文明古今并作，吾以观复浅析

张敖

摘要：“三段式”戏剧性结构是目前全球范围内绝大多数的电影编剧在创作电影剧本时所一贯遵守的编剧规律，因此，对“三段式”戏剧性结构进行一番溯本求源式样的研究，对于中国当下的影视剧本创作者与中国电影市场的发展，将会具有重要的启发意义和深远影响。本文从希腊戏剧的“三段式”戏剧性结构的由来开始讲起，又将其基本定义对照于中国明清时代的传奇剧作和电影剧本的创作规律，初步分析并探讨了古今中外多种的艺术创作中对于“三段式”戏剧性的运用和发展。

关键词：“三段式”戏剧性结构;《诗学》戏剧理论;明清传奇剧作理论;电影剧本创作理论

电影剧本的本性即是：通过影像、对话和描述来讲故事，并且把这个故事放置在一个戏剧性的结构之中[1]。而电影剧本的戏剧性结构则可以被规定为：一系列互为关联的偶然事故、情节或大事件按照线性安排，最后导致一个戏剧性的结局[1]。在一个电影剧本的实际架构中，上述所提到的那个被安排了一系列互为关联的偶然事故、情节或大事件的线形结构，往往会被按序分为开端、中段与结局三幕，从而形成一个“三段式”的戏剧性结构。“三段式”戏剧性结构是目前全球范围内绝大多数的电影编剧在创作电影剧本时所一贯遵守的编剧规律，更是为世界电影胜地好莱坞公司的电影编剧们所忠实拥护的规范剧情走向的运道指南。

然而，“三段式”戏剧性结构虽见用于现代社会的电影剧作，但若要探本寻源，则会发现其脱胎于距今两千多年的古希腊时代的戏剧理论。最早见传于古希腊哲学的集大成者亚里士多德所写就的《诗学》一书。亚里士多德曾在书中指出：“和悲剧诗人一样，史诗诗人也应编制戏剧化的情节，即着意于一个完整划有起始、中段和结尾的行动。这样，它就能像一个完整的动物个体一样，给人一种应该由它引发的快感[2]。”由此观之，则知《诗学》此说即为“三段式”戏剧性结构的典出之源。

在《诗学》的第七章中，亚氏曾就“三段式”戏剧性结构做出了详细的说明，其曰：“一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。起始指它不必承继它者但要接受其他存在或后来者的出于自然之承继的部分。与之相反，结尾指本身自然的承继它者，但不再接受承继的部分，它的承继或是因为出于必须，或是因为符合多数的情况。中段指自然的承上启下的部分[2]”。而在电影剧作法中，“三段式”戏剧性结构及其功能释义则为：第一幕为故事的开端，依照功能被称作建置，其作用在于将故事主题、主角身份以及故事所依存的戏剧世界与围绕故事（世界）的戏剧性状况一并在此构建起来。第二幕作为这个故事线的中段，是集中展现故事冲突的戏剧性动作单元，主角需在此处与一系列的障碍冲突、抗衡，以便实现自己的戏剧性需求。故而，第二幕亦称对抗。第三幕结局，是整个故事的终结部分，意味着全部冲突的最终解决，体现了主角的成长与改变，并且要让观众在跟随着主人公一路走到结局部分时，获得心满意足的观影体验，要让观众的情绪得以宣泄。而幕与幕的衔接点，则由故事里任何一个偶然事故、情节或大事件构成，其作用相当于一个戏剧性动作的拐点。拐点使动作被转到另一个方向，人物进入到后续的情节当中。这个“拐点”被称作情节点。它在亚里士多德的笔下则被称为“发现”与“突转”。亚里士多德指出：“发现，如该词本身所示，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。此外，还可发现某人是否做过某事。”。而“突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向，我认为，此种转变必须符合可然或必然的原则[2]。”

德国哲学家黑格尔认为戏剧的本质即是冲突。因此，便将戏剧的本性总结成了“冲突律”。在“冲突律”中，戏剧结构亦被按照其故事发生的先后顺序，分为三段：第一段为故事的开始部分，黑格尔谓之曰：“和谐”;第二段为故事的中段部分，谓曰：“打破和谐”;第三段为整个戏剧故事的结局，即“重行建立和谐”。由此观之，《诗学》中所记述的古希腊戏剧理论中的“三段式”戏剧性结构不仅为“三段式”电影剧作结构的滥觞，亦是德国哲学家黑格尔为戏剧本性所总结的“冲突律”的理论源头。

书圣王羲之所作的《兰亭集序》中有言曰：“每览昔人兴感之由，若合一契”。寥寥数字，即将古今哲人思想交汇之情一语道尽。一如古代之戏剧，今日之电影，虽其表现形式不同，内容题材不同，然都适用于“三段式”的戏剧性结构。恰似作古之先哲，未来之后人，虽人各有志，千人千面，然其外必皆具五官四肢，其内则兼有五脏六腑。“三段式”的结构理论，希腊哲学大师亚里士多德用之于戏剧，则称其为“起始、中段、结尾”;美国好莱坞的电影编剧用之于剧作，则称其为：“建置、对抗、结局。”而中国元代文人乔吉用之于杂剧、乐府、散曲之词，则谓之曰：“凤头、猪肚、豹尾”。

及至近代，国学大师王国维则将此“三段式”结构喻之为古今之成大事业、大学问者所必经的三重境界：“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望断天涯路，此第一境也”。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴，此第二境也”。众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处，此第三境也”。如此哲语，当真是占尽风人深致而独有千古。

清代学者李渔在其所作的《闲情偶寄》中，辟出《词曲部》一节，作为专论中国历代传奇创作的文字，总结了大量我国古典戏剧创作的实践经验，是第一个提出在戏剧创作中，结构第一的观点的学者，认为：“结构”二字就像构建房屋时的框架一样重要。如果结构建立，则木石砖瓦便可据此基础，逐渐累积，终成大厦。否则，结构不成，便只能堆砖累石，毫无章法，终难起连苑高楼，为有用之物。这正與威廉姆高德曼所持的“剧本就是构建结构”的理论不谋而合。

在“结构第一”的这个前提之下，李渔更是做出了“一人一事立主脑”的精辟论断。李渔认为：传奇剧本中虽有众多人物，但皆属“陪宾”，只有剧目中的那个唯一的主角所具有的唯一的戏剧性需求才是整个故事的“主脑”，而在电影剧本中，其主脑便是主题。每一部电影的主题，都可简单得归纳为一个人（主角）要在某一个地方，去完成一件什么样的事情（戏剧性需求）。

在《闲情偶寄·词曲部》的下卷，李渔将中国古代戏剧的结构按其先后顺序划分为：“家门、冲场、出脚色、小收煞、大收煞”五个段落[3]。其中，“家门”即是让主角用“开场数语”自报家门，以此引起故事的开头，其作用则同于“三段式”电影剧作结构中的建置部分和《诗学》中的“起始”。总而言之，就是要让观众知道：主角是谁。

“冲场”则要在“人不知所演何剧，耳目摇摇”时令其“得此数语，方知下落，务以寥寥数言，道尽本人一腔心事”。按照电影剧作的理论，此处即要向观众交待本片的戏剧性情境与戏剧性前提，并揭示人物的短期目标，展现人物的困境和需求。

“出脚色”则不宜出之太迟，太迟则容易“喧宾夺主”。此处所照应的乃是“三段式”电影剧作结构中的“建立人物3p”，即故事主角的：职业生活、个人生活和私生活。为的是让观众能够了解主角所处的平静生活，随后再让危机出现，骤然打破主角的生活秩序。此即是《诗学》中所讲的“结”与“解”的构成。

“小收煞”出现的位置是一本传奇的上半部之末，即传奇的中点部分。其功能则又与电影剧本里所说的“中点”高度吻合。都是处于一部戏的中间位置，为整个剧作的“分水岭”，且兼具使故事节奏加快，矛盾冲突变得愈加尖锐、激烈起来的功能。

“大收煞”为戏剧的“全本收场”。李渔曾一语中的地指出：“此折之难，在无包括之痕，而有团圆之趣”。意思就是说：对于故事结尾的设置一定要做到合乎逻辑，让其看上去如水到渠成般自然而然，而不能存有人工造作的痕迹。

同理，对于一部电影剧本来说，结局部分亦是关乎成败的一笔。一个优质的故事结尾，首先则要让它合乎事情的发展逻辑，其次则是要体现出事物之间的内在联系，表现主角的人物弧光，展现人物的改变，使之与故事的开始部分形成鲜明的对比。最后还要详略得当，力度适中，成本适宜。这些都是编剧须在下笔写作剧本之前，就应该在脑海中构思好的

列夫·托尔斯泰曾说：“艺术不是技艺，它是艺术家体验了的感情的传达”。无论是古希腊的戏剧抑或是中国明清时的传奇，虽其表现方式大相径庭，然其根本诉求则都是想要讲述一个能够使人得以宣泄自身情感、净化自我心灵的故事。这个“故事”便是对于世事人生的隐喻，就像正乙祠戏楼上的楹联中所写的那样：“演悲欢离合当代岂无前代事，观抑扬褒贬座中常有剧中人”。岁月不居，世事如流。无论恨海劫波，风情月债，具皆往矣;唯有孤星冷月，晨钟暮鼓，青灯黄卷，村社戏场，还在年年评说，岁岁兴叹……

结束语

综上所述，“三段式”戏剧性结构是源自古希腊戏剧的一种谋篇布局的剧作结构方式，最早见传于亚里士多德的《诗学》一书。后为电影剧本创作者运用于电影剧本的写作当中，现今已成为全球范围内绝大多数电影剧本创作者所一贯遵循的剧作规律之一。本文限于篇幅，只能对源远流长的“三段式”戏剧性结构的起源、发展，及其与中国古典戏剧明清传奇剧作的异同之处，稍作探讨，不能将其数千年的发展历程于此道尽。正如老子在《道德经》中所说的那样：“万物并作，吾以观复。夫物芸芸，各复归其根”。正如在人类文明的“轴心时代”中西文明的奠基人物皆定下其民族脉走向一般，“三段式”戏剧性结构的定义从其根系发轫之时，便与中国古典剧作法则不谋而合，经过两千多年的发展，又适用于当今世界的电影剧作。“三段式”戏剧性结构，这颗由古代先哲智慧所凝成的璀璨明珠，并没有因历史的变迁而黯然失色，反而借着新的艺术形式焕发出勃勃生机，得到了更加广泛的知识运用与全新的艺术传承。

参考文献：

[1]（美）悉德.菲尔德著，鲍玉珩钟大丰译.电影剧本寫作基础[M].世界图书出版公司北京公司，2012年8月第一版.

[2]（古希腊）亚里士多德著，陈中梅译注.诗学[M].商务印书馆，2014年.

[3]（清）李渔著，杜书瀛译注.闲情偶寄[M].中华书局，2014年2月北京第1版.