清初第五画僧担当述评

中国国家博物馆研究馆员

明清之际无疑是历史上最为动荡的时代之一，也是人文最为璀璨的黄金时期。这一时期激烈的政治斗争不仅造就了一批仁人志士、旷世豪杰，也造就了一批杰出的学者、诗人、艺术家。他们中不少人身怀家国之痛，在巨大的社会变革中由入世而转向出世，或隐逸，或遁入空门，著书立说，舞文弄墨，以不同的形式委婉地表达对新朝的愤懑与无奈。这类文人成为中国学术与艺术史上一道绚丽的景观。在绘画中，这一时期出现的画僧群便是一个典型：在江南一带，有被称为“四僧”的以石涛、朱耷、弘仁、石谿等为代表的画僧群；在岭南，有以大汕、成鹫、深度等为代表的画僧群；在云南，则有以担当为代表的画僧群。担当与“四僧”相比，无论就行迹、画艺还是艺术品格，均未遑多让，将其称为清初第五僧，亦并无逊色之处。

一、家世谱系及早年经历

担当俗姓唐，名泰，字大来，别号布史、此置子、迟道人等，明万历二十一年癸巳（1593）三月十二日出生在云南晋宁县。他和大多数后来在人文上卓有成就的名家一样，家庭的熏染为其日后的造诣打下了坚实的基础。

他的先籍乃人文荟萃的浙江淳安县。明朝初年，先祖循仲从戎于云南，遂落籍于晋宁。传至唐佑（字雪轩），生子二。长曰唐锜（号南池），嘉靖丙戌（1526）进士，官至河南按察使，与永昌张含（禺山）、大理杨士云（宏山）、李元阳（中溪）、阿迷王廷表（钝庵）和昆明胡廷禄（在轩）齐名，被杨升庵称为“滇南六子”。次曰唐金（号池屿），举明朝嘉靖戊子（1528）乡荐，曾任福建邵武同知，从祀明宦，乃唐泰曾祖。唐金子尧官（唐泰祖父），字廷俊，嘉靖四十年（1561）解元，屡试春官而不第，遂绝意仕进，教授乡里，育人甚众，史载其“举乡书第一，研精古辞赋之业”①。唐泰父亲唐懋德，字世修，号十海，万历三十一年（1603）举人，官陕西临洮同知，工诗文，著有《十海集》。他们祖孙三代皆有集行世，唐泰将其合刻，名之为《绍箕堂集》。至今在云南晋宁县化乐乡耿营西北的长坡山（又名唐家山）南面尚保存有唐锜家族墓地的石刻像，石刻形象为明代官员相，据此可知唐氏家族自明嘉靖以来实为当地望族。

不仅如此，唐泰的叔父新德、进德，也都是科举出身，做过学官。这种良好的家庭背景无疑为唐泰带来了得天独厚的早慧环境。在五岁时，他便接受祖父的启蒙教育，背诗诵赋；在十岁时就已能诗文，表现出迥异于常人的文才。

明万历三十三年（1605），年方十三的唐泰补博士弟子员，之后随父亲北上应选。其诗赋文章早已崭露头角，在途经南京时，名妓马湘兰赏识其才华，亲手为他簪花，一时传为佳话。当时与马守真交游者多为文人墨客，一些文坛名流如王稺登、陈鲁南等均为座上客。马守真本人也是一个诗画俱精之长者，唐泰能得其赏识，说明其身份是相当特殊的。

担当 树倒叶枯图卷（局部）纸本墨笔 28cm×545cm四川博物院藏

十四岁时，唐泰开始了他的早期诗集《翛园集》的创作，在这部反映他为僧前诗情的宏著中，我们看到了一个性情中人，一个发乎情而凝于笔的儒雅文人。如果没有后来的那场天崩地坼的社会大变革，也许这就是我们所看到的少年、中年乃至于晚年的唐泰，那个作为诗僧、画僧的担当将不会在历史舞台上登场。

所有的文献都显示，唐泰年少时表现出的才华均集中于诗文，在书画方面几乎只字未提。这或许与中国历来重诗文而视书画为余兴之风尚有关。或许早年唐泰的确并没有对书画有特别的兴趣或过人之处。但这种记载在唐泰三十三岁结识了书画家董其昌及其他师友后便得到了改变。

唐泰在万历三十七年（1609）时赴陕西临洮探视父亲，随后回晋宁家居；二十二岁时娶同邑诗人黄麟趾（字伯仁，著有《风叶吟》）之女为妻；之后于天启五年（1625）赴北京应礼部试，自此正式开始了辉煌的艺术之旅。

二、师承关系

唐泰以明经入对大廷，为士林所艳称。时年董其昌以南京礼部尚书致仕，因党祸酷烈，深自引远，遂于次年告归。唐泰自北京返回云南，为奢崇明兵事所阻，遂还居江南。大约在这段时间，唐泰拜于董其昌门下，从习书画。董其昌为明末书画大家，书法上与邢侗、米万钟、张瑞图并称“明末四大家”，绘画上以禅论画，提出 “南北宗论”，其绘理画论及其绘画艺术对晚明以来的画坛产生了深远的影响。唐泰拜师名人，无疑是其人生旅程的转折点，同时也是一个重要的里程碑。

关于唐泰与董其昌的师生关系及其交游在文献中并没有过多的记载，但从唐泰后来（为僧后）的书画作品中，我们可以看到这种一脉相承的渊源。后来唐泰（已改名担当）在一首题为《临董玄宰先生帖》的诗里谈到了这种师承关系：

太史堂高不可升，哪知万里有传灯。

后来多少江南秀，指点滇南说老僧。

担当 太平有象图纸本墨笔 116cm×55.6cm云南省博物馆藏

担当 头陀图纸本墨笔 86.5cm×48cm云南省博物馆藏

从这首诗里可看出担当以董其昌弟子自居，并颇有自得之意。

有记载显示，董其昌对于唐泰的诗歌是极为推崇的，明天启七年（1627），时年七十三岁的董其昌欣然为年方三十五的唐泰的诗集《翛园集》作序，序文称：

大来诗温淳典雅，不必赋帝京而有四杰之藻；不必赋前后出塞而有少陵之法。曩予所求之六馆而不得者，此其人也。②

这种赞词很明显已超出了师生间的客套，如非真才实学，一向自负且当时已成为江浙地区画坛盟主的董其昌是不可能对于一个远道而来的后学游子做如此断语的。

与此同时，唐泰拜谒了诗人李维桢，并也执弟子礼。李维桢（1547—1626），字本宁，京山人，隆庆二年（1568）进士，天启四年（1624）经董其昌推荐，召为礼部右侍郎，甫三月进尚书。无独有偶，他在为唐泰《翛园集》作序时也同样对其诗歌表达出赞叹与欣赏，文曰：

滇人唐廷俊，举乡书第一，研精古辞赋之业。其子孝廉世修，仕南郡丞，以父所著赋一卷俾子序，已从南郡移临洮，绝不相闻。今郡丞子大来，出其《翛园集》示予。予谓，杨用修先生居滇，所与论诗，则愈光为最。今滇无杨、张两君子为倡，大来独能开元大历以前人语。清而不薄，婉而不荡，法古而不袭迹，卑今而不吊诡。后来之彦，如大来诗典雅温淳，指不数偻也。中原人士当有闻正始之音而深嘉属和者，即不悦里耳，何伤乎？③

董其昌和李维桢只字未提在唐泰生命中占主导地位的书画，原因其实很简单，唐泰在为僧前所作书画极少，尚未在画坛崭露头角，在现存的传世书画中，款署“唐泰”的作品也是凤毛麟角。他在书画上的成就，在前期基本上是被诗文所掩盖的。

在唐泰的师友中，有一个几乎可以和董其昌齐名且与董氏同郡的书画大家，他在唐泰的艺术生涯中，也是一个重要的人物，那就是陈继儒。

担当 山水页纸本墨笔 50.8cm×33.2cm四川博物院藏

陈继儒（1558—1639），字仲醇，号眉公、糜公，长于诗文书画，与董其昌同时擅名，与唐泰也是忘年交。他们的交游可追溯到明崇祯元年（1628），时年三十六的唐泰欲从南京返回云南，正值贵州安奢之乱，道阻不能归，便绕道岭右，赴空山拜访时年七十有一的陈眉公。两人一见如故，唐泰对陈眉公说：“友天下士，方自此始。”而陈眉公则感喟唐泰“真磊落奇男子也”。他在为其作《翛园集》序时亦称其诗：“灵心逸响，丽藻英词，雕激而不叫号，思苦而不呻吟，大雅正始而不入于鬼怪童谣语里方言之俳陋，即长吉玉川复生能惊四筵，岂能惊大来之独坐乎？”并谓其“神用清审，志意贞立”④。

其实，唐泰与陈眉公的关系同时也是师生之谊，从唐泰的一首《赵元一署中题陈眉公画梅》诗里有“昔我忝为门下士，躬亲侍研曾写此”可以得知。二人多有诗文唱酬，但可惜我们已不易见到这些饱含两人情感的诗篇了。在今天所能见到的《担当遗诗》中，尚遗一首唐泰的《赠陈眉公先生山居》诗：

自是久离群，凄凄远世纷。

林深不可见，只有一湾云。

泉与樵人乞，斋随贫士分。

闭门惟点易，掉臂负斜曛。

从这首诗里依稀可看出二人之交谊。

陈眉公晚年筑别业于佘山，致力于著书立说和书画创作，屡征不仕，因而有“山中宰相”之称。唐泰此诗可以说就是对于眉公这种悠然的世外生活和志趣的概述。

后来唐泰返回云南，与陈眉公相隔万里之遥，还时常怀念故友、恩师。唐泰的《赵元一署中题陈眉公画梅》诗，便是在点苍山下因见陈眉公所画梅花而勾起万千思绪、有感而发的，中有“宣和墨宝虽云多，不及我公赠片纸。把来高挂生寒威，几案之上有翠微”句，可看出其殷殷之情。旅行家徐霞客游云南，就是由陈眉公先致书唐泰：“良友徐霞客足迹遍天下，今来访鸡足并大来先生，此无求于平原君者，幸善视之。”⑤然后与唐泰交游。唐泰因友及友，不负眉公厚意。

三、遁入佛门

担当的同时代人冯甦所撰《担当塔铭》中称：“及母养告终，中原寇盗蜂起，知明祚将尽，复修出世之志，从无住禅师受戒律，结茅鸡足山，息机养静。”⑥从此记载可知他当于甲申（1644）前正式出家。《塔铭》同时指出，担当“僧腊三十有二”。担当卒于康熙十二年（1673），据此逆数三十二则为1642年，即明崇祯十五年。之前一年（1641）恰是其《翛园集》诸诗结束之时，是年则开始其《橛庵草》的撰写。前者乃为僧前俗诗，后者乃入佛门后僧诗，1642年成为担当一生中的重要分界线。⑦很多画史称其甲申后为僧是不确切的。20世纪40年代成书的陈垣的《明季滇黔佛教考》称其所见《塔铭》载“僧腊三十有七”，认为与史实不符，乃推测为“二十七”之误，则祝发应在永历元年丁亥（1647）⑧，则是以讹传讹，错在当时所见《塔铭》文字讹误极多。20世纪50年代，云南学者孙太初在整理原碑时已纠正其之谬误。

担当的法号有普荷、通荷两个，也是与他的受戒之法师相关的。很多人称其前名通荷，后名普荷，其实正好前后倒置。康熙七年（1668），七十六岁的担当在为诗集《橛庵草》作跋时便明确指出“前名普荷，从戒师无住遵戒而不嗣法也；今名通荷，从先师云门嗣法而遵正眼也”，黑字白纸，一目了然。本不该有此讹传，但因后人多贵耳贱目，并未见担当所言，以致传错。至于担当晚年作品，多钤“普荷”一印，则“普荷”法号沿用时间最长，而“通荷”一号则不见于所有传世书画作品中。至于“担当”一号，则别有一段典故：据传已入鸡足山为僧的通荷一日与另一禅友大错和尚（俗名钱邦芑）对联语，通荷出上联：“东方欲晓天下识。”大错接着续下联：“文采风流一担当。”因人们常称云游和尚为一担挑和尚，大错乃借用联语暗指通荷虽为僧但仍不失文采风流。通荷听罢，大喜过望，从此便以“担当”自许。

担当在晚年所作的《自赞》诗里，开句便是“担当老，担当老，足健而跛，目健而眇”。“担当”之号，伴随他为僧后的生命历程，前名唐泰、普荷、通荷反而为其所掩，并不为人所周知了，正如石涛之于原济、八大山人之于朱耷、天然和尚之于函昰。在现在所能见到的担当为僧后的作品中，几乎都是署“担当”款识的；为僧前则多署“唐泰”。

四、隐逸鸡足山

鸡足山乃担当人生历程的一个重要驿站。他断断续续在鸡足山住了约二十年（其间曾寓居昆明年许）。这二十年，正是中国历史上最为激荡的年代。外族的入侵、内乱之迭起最终导致山河变色。他和大多数隐身世外的文人一样，一刻也未尝忘却家国之痛、故园之思，他甚至曾尝试借助一些政治力量来挽狂澜于既倒。

南明永历六年（1652），李定国拥永历帝入滇，似乎反清复明之大业在偏僻的云南出现了生机。担当沉寂的心又变得活跃起来。1658年9月，他作《太平有象》图，寄厚望于永历政权。该画题云：“永历戊戌九月，绍初寿图，花甲再新，太平有象，担当。”所画一老者长眉皓髯，微笑着平视远方。如果联系作者所题之款识，不难看出担当对于时局所抱之美好愿望。不过，事与愿违的是，南明永历十三年（1659）正月，清军入滇，永历帝奔永昌、走腾冲，再被迫赴缅甸。1662年3月，吴三桂缢杀永历帝于昆明之金蝉寺。从此，最后一线复明之希望也幻灭了。

担当的鸡足山时代应该说是其由出世到入世，最终再出世的时代，也是他艺术事业呈现辉煌迹象的时代。

诗歌姑且不论，在他并不多见的传世作品中，我们依然可以看到那个大变革时期所留下的艺术佳构。

明崇祯十六年（1643）夏日，五十一岁的担当为鸡足山僧秘传作《山水》卷；同年，为仙陀书“住住”二字横幅及《题思明老师赞》卷。南明永历四年（1650）三月，作《三驼图》；仲春，为法润作水墨山水图卷（四川博物院藏）；六月，作《松石图》（北京故宫博物院藏）。南明永历九年（1655）九月，作《文殊》立轴（云南省博物馆藏）。南明永历十五年（1661）闰七月，为锦里先生作画册……这些蕴含作者生命意志的书画毫无疑问成为他在鸡足山时期的重要组成部分，也是担当之所以成为担当的主要象征。

担当 绘释图纸本墨笔 117cm×45.4cm云南省大理市博物馆藏

五、诗书画三绝

担当是一个多才多艺的书画家。他在一首题为《寄达朱谢娱》的诗里写道：“一弹夸我诗，诗非大雅皆芜词；再弹夸我书，书无古趣皆墨猪；三弹夸我画，画为壁芥不可挂。既误茫无考，何以三绝诬我好。一绝可为希世宝，谬云有三岂草草。”虽然只是作者自谦，但确乎反映出担当诗书画皆精的事实。近人宣哲在题《释普荷诗画合册》（香港何氏至乐楼藏）时也说：“担当上人画传世极希，生平亦未见真迹。此册画及自书诗虽仅六叶，然三绝备矣。展玩再四，爱而不厌。姜尧章论诗所谓自然高妙，上人殆足当之。”也是称其艺“三绝”。在担当的“三绝”中，就笔者目力所及，其画当居首，书法其次，诗歌则再其次。

担当 草书七绝诗轴100cm×50.3cm云南省博物馆藏

担当 草书五言诗轴108m×27cm北京故宫博物院藏

担当的画源于倪云林、董其昌而自出心裁。从传世的作品看，尤以山水为多且佳。以风格而论，大致又可分为早期和中后期两个阶段。早期是指崇祯十五年（1642）即五十岁以前，中后期指崇祯十五年以后。除了风格外，还有一个较为显著的标志，即署款的不同。早期多款署“唐泰”，后期则多为“担当”，偶亦署“普荷”“担老人”等。但个别作品也有例外，如作于1643年的《为秘传作山水图》卷是其五十岁以后之作，款署“唐泰”，从风格讲，还是将其归属到早期。

担当早期的作品传世较少，目前所见款署“唐泰”且在1642年之前或略后的画作仅有《为振侯画山水》卷、《为秘传作山水图》卷等，其中前者作于明崇祯元年（1628），时年唐泰三十六岁，是目前所见唐泰传世纪年作品中最早的画作。在担当传世的作品中，绝大多数系为僧后所作，且大多为山水直幅，偶亦有手卷和册页，题材则为水墨山水。在后期的作品中，担当表现出对于笔墨技巧的娴熟是被学界所公认了的，其中将“墨”的浓淡、干湿发挥到极致的莫过于《云山图》。该图承继了北宋米氏父子以来的云烟山水传统，悉用水墨渲染。整个画面水墨淋漓，看似不重细节，逸笔草草，其实粗中有细，几乎将各个细微之处都交代得清清楚楚，并且意生象外，意境深远。这种笔墨风格一直可以追溯到五代之董源、巨然，北宋米芾将其运用发扬光大，元代的高克恭、方从义也是承其余绪而有所扩展。担当则是在前人基础上运笔但不失己意，所以比他略晚的石涛在诗堂题跋认为此画“又非米南宫、高尚书之流也，识者但观峰顶上下有独得之意”，显示对其推崇之意。

担当的书法也是和其画一样受到广泛的推崇，但其书法相较于绘画而言，个性并不鲜明。其书法上追怀素，下承华亭（董其昌），其风格基本上还是沿袭董氏一路的风格，尚未完全走出别人的影子，所以自然也就比绘画略逊一筹了。

担当能将书与画融为一体，所谓书中有画，画中有书，在他的书画中体现得极为明显。他自己也在一首诗中说：“山僧爱山性所狎，卓笔俨如峰倒插。峰头不雨走龙蛇，画中谁信有书法。”还他在画中题识曰：“画中笔意与书法元无二理，知此画方可授以二王笔妙。”所以他的画和书法从来不是一件独立的作品。理解他的书法，如果联系到他绘画中所存之寂寞与寒意，似乎就容易多了。

2003年初稿于穗城之聚梧轩

2019年修订于京华之景山小筑

注释

①李维桢：《翛园集·序》，载《担当遗诗·附》。

②担当：《担当遗诗·附》。

③《明史》卷二三〇，中华书局，1977年。

④李维桢：《翛园集·序》，载《担当遗诗·附》。

⑤陈继儒：《翛园集·序》，载《担当遗诗·附》。

⑥《徐霞客游记》卷七上。

⑦李伟卿：《论担当—担当和尚及其艺术的再评价》，载李伟卿《云南民族美术史论丛》（云南人民出版社，1995年）。孙太初在《补白：关于担当历史的几点订正》（《文物》1980年第2期）一文中也言及此点。

⑧陈垣：《明季滇黔佛教考》，中华书局，1962年。