工笔花鸟画中线条的重要性

汪培玉

摘要：工笔花鸟画是中国传统绘画技法流派的重要组成部分，线条意为工笔花鸟画的骨架，更以其独特的美学特点担当着工笔花鸟画的精髓和命脉。本文首先总结了工笔花鸟画中线条的类别，接着以线条作为中国花鸟画的基本语言层面，从正视传统的观点去学习、研究工笔花鸟画中的线条变化，以经典的古画作为切入点，梳理出线条的发展脉络;最后演绎归纳了工笔花鸟画中线条的一般性与独特性，以表现线条在工笔花鸟画中的重要性。

关键词：工笔花鸟画;线条;应物象形

一、工笔花鸟画中线条的分类

关于线条的描绘技法，明代汪珂玉根据前人的经验，在其著作《珊瑚网》中将线条的描绘方式分为了“十八描”，这就表明工笔画中线条的描绘技法已经处于巅峰状态。为了能更准确地表现描绘对象的质感，每种线条都对物象美感特征确定形式，并根据线条的形状特点，起了一些比较形象的名称，比如铁线描、钉头鼠尾描、枯柴描、枣核描、蚯蚓描等。所有这些线的描绘技法的创造，并不是画家凭空想象而来，而是画家在进行事物的描绘过程中，认真探究事物本身的特征和性质所归纳而来的。

“十八描”大致可以分为三种线条类型。第一种是以线条粗细匀称、圆劲沉着、富有弹性的“铁线描”为代表;第二种以线条包含粗细、刚柔、轻重、虚实的变化，时快时慢又富有生机强健有力的“兰叶描”为代表;第三种就是“减笔描”和“枯柴描”，这是一种通过简练的线条去表现事物特性的一种画法。

二、工笔花鸟画中“线”的演变

工笔花鸟画作为传统绘画中的重要派别之一，通常也被称为绘画艺术瑰宝中的一颗光彩夺目的明珠。它常与写意花鸟画相对应，是一种运用羊毫毛笔的特性及矿物质颜料的兼容性，在熟宣纸或矾水处理过的熟绢上进行精细周密的花鸟画创作，这类画做会呈现出一种特殊的肌理和形式美感。

工笔花鸟画在历史的发展中源远流长，远至新石器时代的陶器、商周的青铜器以及战国帛画上的图案都可以寻到工笔花鸟画的踪影。这类画中所涉猎的物象一般都是大自然中的飞鸟鱼虫、花草树木等动植物。就后期工笔花鸟画作为独立画派而论，工笔花鸟画“始于唐代，成熟于五代，鼎盛于两宋”。五代时期有“黄家富贵（黄筌）、徐氏野逸（徐熙）”。南北两宋时期因为有宋徽宗的参与和提倡，工笔花鸟画也是煊赫一时。再到明、清以后，由于当时文人画的兴起，工笔花鸟画逐渐由兴盛而至衰落。但令人喜悦的是，在近年来中西方文化交流碰撞中，当代工笔花鸟画依然保持着不断的发展，与日俱增，正如画家陈之佛、于非闇、田世光等，都取得了让业界引以为豪的成就。[1]

以花鸟飞禽为主的绘画题材最早出现在原始时期的陶罐上，比如1978年出土的“鹭鱼石斧陶缸”，整个陶罐画面完整丰裕，线条几乎达到可以求真的水平。此外，从这些线条中我们不难发现，原始社会初期的人们只能使用简单的线条加以装饰，后期的彩陶纹饰线很显然是受到了青铜铭文铸造线的影响，显得自由而粗犷。青铜铭文铸造线的发展到春秋战国时期就一改昔日自由狂放的风格，逐渐演变而成了一种纤细流畅，形若‘游丝的线条。在战国时期，为了能够将要表现的对象描绘和塑造得更加形象和生动，就悄然兴起了这种细如游丝的线条。直到魏晋顾恺之时期，线条艺术也是从朴至精，我们从传世摹本《女史箴图》和《洛神赋图》中就更加能体会到顾恺之笔下线条“春蚕吐丝”般的美感，这种线条形态实质上就是对战国楚墓文化的继承和创新发展。

在唐时期，工笔花鸟画的发展已经逐渐脱离了对人物画的附属地位。唐代著名画家张彦远在其著作《历代名画记》中最早提到“书画同源”的概念，这不仅阐述了线条的技法性，在一定程度上又强调线条要具备艺术性。他还在《历代名画记》中记述到“字文肃善小画，金玉篆刻之样”，所表现出的线条就是那种笔迹劲利的游丝描。而吴道子的线条“不滞于手、不凝于心、不知然而然。”体现出了强烈的节奏感和动感，在一定程度上表现出较大的随意性，这种所谓“不知然而然”的线条亦算是一种“疏体”线条，但与我们认识到的写意画中的线条亦是云泥之别。吴道子所创造的“兰叶描”在唐代得到了迅速发展。[2]

在五代时期的黄荃的名作《写生珍禽图》中可以从鸟、蝉上那些细密工整、行云流水般的线条上看到如游丝般的描绘手法在当时的发展，这也是受到了唐代那种“金玉篆刻之样”线条的影响。而到了北宋后期，最具代表性的擅长画花鸟者首推宋徽宗赵佶，宋徽宗在描绘花鸟画时，设色考究，笔法工致，自成一体。同时，宋徽宗自创的瘦劲锋利如银钩铁画的“瘦金体”，也为其绘画增添了不少光彩。

总之，对于中国传统工笔花鸟画中所包含的“线”，我们必须要以历史的、发展的视角来对待分析和研究，目的是更加具体、更加全面地去认识和理解它，从而能够在未来更好地继承和创造发展新的线条形势，最终能够创作出形式更为饱满丰富和富有时代气息的工笔花鸟画。

从古至今，纵观中国画的绘画特点，线条始终是绘画造型中主要的基础手段，并能呈现出丰富多彩的外观样式。同时，在认真审视中国工笔花鸟画的各发展阶段时不难发现，线条在每个工笔花鸟画的重要发展时期，始终是画家用于形象塑造不可或缺的要素。我国现代画家潘天寿在其著作《听天阁画谈随笔》中提到：“古人言用笔做线，往往以‘如屋漏痕、‘如锥画沙等词语作解释”，由此中国画之线条造型的丰富性可见一斑。线在工笔花鸟画中，其不同形态具体体现为点、线、皴、擦等。此外，线条也是中国工笔花鸟画中最本质的组成部分，是画面结构的概括，在绘画表现时利用方、圆、粗、细等形态的线条能够赋予绘画以生命与独特的美感。

三、工笔花鸟画中线条的演绎和归纳

“线”在工笔花鸟画中通常是用勾线笔进行勾勒完成的，但在塑造形体的过程中线条绝不是对轮廓的描摹，而是要以“应物象形”和“虚实相生”为基本原则，表现出形体的厚重感和空間感。传统工笔花鸟画是一种具有严谨的线条、艳丽的色彩和细腻的描绘手法的对物象造型的写实的画种，工笔画法又是国画艺术中一种重要的技法表现，而线条的描摹又是工笔画法的基础。潘天寿云：“我国绘画，以笔线为支架，所以以线为骨。骨须有骨气;骨气者，骨之本质也”。而“线”在中国画中是以“用笔”来进行描绘的，中国画一旦离开了笔墨，从本质上来讲就已不再是纯粹的中国画。

（一）工笔花鸟画中线的应物象形

所谓“应物象形”，其涵义就是外观上要符合所刻画的对象的特征，但并不仅仅只是外观上的相似，更多的是指“形神兼备”和“物我交融”。“物”就是所描绘的事物，“我”其实就是指画家自己，即画家在描绘对象时要融入自己的思想，这样才真正是“物我交融”的境界。由此可见，对客观事物的描绘绝对不是简单地复制事物本身。而“形”通常是用“线”来进行刻画描绘的，所以在运用线条进行描绘对象的时候要遵守“应物象形”这条重要的绘画原则。在塑造形象时首先考虑的就是“应物象形”，所谓的“形”，就是必须要以客观存在的实物为依据进行画面的描绘，而所谓的“物”，就是根据客观存在的真实物体所刻画的艺术形象，“应物象形”反映出了工笔绘画中客观实物和与之对应的艺术形象之间的联系。

从中国画的发展历程来看，早期传统中国画仅仅只是对线条的简单运用。从西周开始，线条开始有了巨大的发展，从普通的线逐渐演变成富有生命力的线。正是因为有了这种律动感，才使作品有了极强的生命力。线条其意义不仅在于它是一种画家抽取归纳客观事物、刻画描绘对象的绘画手法，同时也是画家通过描绘客观事物的过程中融入自己思想情感，并利用线条所呈现给观画者的审美情感的体现。无论是在历代工笔花鸟画作品中，抑或在绘画理论著作中，我们都可以看到，线条所扮演的角色是及其重要的。[3]

中国画的转折始于宋代与元代。宋元两代期间，中国画开始流行以山水、花鸟为主，相反地中国传统人物画逐渐淡出人们的视野，正是在这个时期，画家们开始对线条的发展进行了大胆的创新，并且逐渐创造出了具有独立审美价值的抒情线条。如“吴带当风”、“曹衣出水”分别呈现了两种不同的线条：前者豪壮，后者文静;前者疏朗，后者缜密。这些不同的绘画线条生动活泼，各具趣味。

（二）工笔花鸟画中线的虚实相生

在工笔花鸟画中，线条的描绘通常包含着浓淡变化、实与虚的过渡、描绘时力度的轻重变化、描绘时笔的角度的变化、描绘速度的变化等。同时，也要兼顾所刻画对象的造型、颜色、所处的空间位置和画家自己情感的融入。因此，线条的描绘其实是一个比较复杂的过程。

工笔花鸟画中很重要的一个原则就是要深刻理解虚实关系的内涵，虚和实从唯物辩证法的角度来说是一种对立与统一的关系，即没有虚就没有实，同理，没有实也就没有虚，两者是相辅相成的。线的虚和实，是花鸟画中极其重要的造型手法。在描绘对象时，通过控制笔墨的浓淡、有无来表现对象的虚实，以达到若有若无的境界。以上所述概念也仅仅是对线条虚实关系的冰山一角，并非是绘画过程中虚实关系的全部涵义。而工笔花鸟画则主要是运用线条的粗细程度、长短、轻重缓急、虚实得当、抑扬顿挫、浓淡干湿来刻画表现的。

在工笔花鸟画的绘制过程中，落笔和收笔是否恰当直接影响着所描绘线条本身的质量，落笔和收笔是否恰到好处是影响线条质量的关键因素。因此，一旦确定所要描绘的对象后，就必须对线条的落笔和收笔提前在大脑中进行构思，本着严谨的态度进行描绘，落、收笔切不可任意妄为。比如有时运笔过程感觉很流畅，只因为落笔和收笔的不到位，所绘制的线条就会展现出没有张力的感觉。一条线画到尽头，要有回锋，回锋要虚虚实实。实者，笔墨能清楚地在画面中显示出来;虚者，则不留痕迹。同时，落笔和收笔也必须要符合所描绘对象特定的方向性，有了方向性就可以体现出线条的来龙去脉，以及能够展示出线与线之间的关联。

行笔就是能够灵活地运用毛笔，使其能够在画家本人的意念支配下熟稔地在纸上绘制的一种用笔方法。在行笔的过程中，需要摒住呼吸控制住手腕的力量倾注于笔锋，以大臂带手肘，以手肘带动腕部关节，进而以腕部顺势带动毛笔进行描绘。需要注意，行笔要稳重但不要过快，应当一气呵成。线条要自然流畅、沉着、富有弹性。手指握紧笔杆，笔锋垂直于纸面;在腕部贴住纸面时，力度不能太大，以腕部能自由活动为益;同时肘部应当轻微抬起，虚离纸面;以腕部作为活动的支撑点，以便当手腕活动时顺势带動毛笔行进。在进行勾线的时候，毛笔的含墨量要适中，不宜过于饱和。墨汁过多则容易导致勾勒的线条太粗、没有生机，因此毛笔的含墨量要适中，这样勾勒出的线条就会表现得毛而不光。

四、结束语

就具体画法而论，勾线是工笔花鸟画的第一关。历朝历代的画家们在漫长的绘画历史中总结的经验表明，线条在绘画作品中是具有相对独立性质的，线条的形式虽然多种多样，但仍离不开造型塑造和情感表达这两个基本功能，因而一幅画里的用线就需极为讲究。线条虽然不如色彩那么吸引眼球，构图在画面中也不占有主要的视觉效果，但是真正欣赏一副作品时，第一眼看到的必然是最本质的“线”。线条有助于工笔花鸟画中所画物象的形象的塑造与造型的完成，具备生动地表现所画物象精神意蕴的独特功效，在中国传统工笔花鸟画绘制过程中占据着极其重要的地位。

参考文献：

[1]张丹.浅谈工笔花鸟画的线的特点[J].大众文艺，2010（2）.

[2]李莎莎.论中国工笔画中线条的运用[D].浙江理工大学硕士论文，2009.

[3]高海.微谈我的工笔花鸟画创作心得[J].景德镇陶瓷，2012（5）.