新媒体文艺的跨媒介表意与传播范式研究

鲍 远 福

(贵州民族大学 传媒学院， 贵州 贵阳 550025)

20世纪中叶以来，在文学艺术的表意领域，构建文本意义的语言、文字和图像符号的制作、传播和接受的媒介语境发生了剧烈的变革。首先，计算机科学和信息技术革命导致图像符号借以生成、传播和接收的现实环境发生了根本性转变，海德格尔所预言的“世界图像化”[1]899时代及其革命的直接产品——“电子图像”或“数字影像”——进入审美活动领域，计算机制图、数码摄影、高清影视、电子游戏、网络动漫、虚拟现实、“大数据”与“云计算”、自媒体传播等新技术和新工具推动了媒介间的交互与融合，新媒体文艺成为审美表意的“新宠”。在意义指涉过程中，新媒体文艺借助高精度、高灵敏度和超仿真能力的智能机器和数码软件绘制的精美逼真且具有动态模拟效果的“机绘图像”和“数绘图像”，逐步取代了传统手段制作的“静观图像”(1)所谓机绘图像、数绘图像和手绘图像是赵宪章先生提出的用以区分传统媒体和新媒体时代文学表意符号内涵的三个概念。简言之，手绘图像是纯粹手工绘制的图像，机绘图像是机械手段批量制作的图像，数绘图像则是由计算机软件“自动生成”的图像。“静观图像”是指不具有动态性和交互性，仅仅作为观者凝神观看的图像。，成为可与语言符号一较高下的新表意系统，文学意义与意指符号的关系发生了新的“转向”[2]。

其次，在机绘图像和数绘图像大行其道的时代，语言表意的最大竞争对手由手绘的静态画面变成了机器和数码技术批量复制的可以交互的“活动影像”，这些图像序列克服了传统人工图像难以表现“时间化进程”、过度依赖文学修辞手段实现意义指涉的功能局限，并在各种新媒体表意实践中涉足于文学意义的建构。数字化图像不断获得主体性地位，形成完整的表意机制和逻辑自洽的文本系统。在这种情况下，文学话语的意指空间进一步受到挤压，文学表意活动也进一步边缘化，甚至走向“死亡”。在此语境下，原本作为文学意义建构的语言符号也被迫发生内在机制的转变，以适应图像符号对文学意义建构的强势“介入”：语言符号在技术手段的推动下，不断地与图像符号交互和融合，语言的辅助符号—文字也在表意实践中呈现可视化、动态化和图像化趋势。其直接结果就是“表情包”“施为图像”和“图文体”等混合符号形态活跃于新媒体文艺的表意与传播过程。人类社会由此彻底进入了一个依靠“视听”“视读”“视思”和“视动”来获得审美感知的“全媒体融合”与语图符号混融的表征时代。在这个“影像胜过实物、副本胜过原本、表象胜过现实、外貌胜过本质”的时代，“只有幻象才是神圣的”[3]20。语图符号在新媒体文艺的意义建构中扮演着什么角色？新媒体文艺的表意方式与传统文艺有什么区别？又存在着怎样的联系？凡此种种，学术界还没有给予足够的重视，这也正好预示着对它们进行阐释的必要性和紧迫性。

一、 新媒体文艺的符号编码和“异变”

当下，新媒体文艺所栖身的意义载体及其传播的媒介已经由物质性的书籍纸张转变为非实体性的“电子界面”和“数据空间”，因此作为意指手段的语图符号间也呈现出新的关系格局。如前所述，语言和图像在技术手段的裹挟之下不断地衍化、更新与“异变”，形成与传统文艺语图关系不同的次一级“关系谱系”。就图像而言，在手绘图像、机绘图像和数绘图像三足鼎立的背景下，“图像家族”内部不断出现新成员，形成了“众图狂欢”的局面。一是各种“原生性”机绘图像与数绘图像，如摄像机、移动媒介、掌上图像终端、监视器、电脑制图软件等机械/数字摄录设备生成的图像、动画等。二是原生性图像的“衍生物”和自我复制物，如通过机械手段复制和数字技术录制、拼贴和转译的图像等。三是文艺实践中“语象”直接衍生的图像，如各种文学意象跨媒介生成的影视形象、动画图像和游戏图像等。四是纯技术化的“超真实”、类像和“仿像”，如没有现实对应物的虚拟现实影像、数据库中自动生成的智能图像(2)《生命空间Ⅰ & Ⅱ》(Life Spacies Ⅰ & Ⅱ)是由新媒体艺术家克里斯塔·沙蒙雷尔和劳伦特·梅克里奥(Christa Sommerer & Laurent Mignonneau)开发的人工智能生命交互系统。该系统中的“文本到形象编辑器”软件能将文本信息转变成三维空间的人造生命，并以投影的方式将人造生命的活动状态展现在观众面前。这个系统允许观众用输入文字的方式来创造虚拟生命，还能让他们通过释放文字或字符来“喂养”它们。由此可以看出，这里的图像已经被计算机程序“智能化”了，它们与传统的图像已经有了很大的差别，甚至可以视为人工智能的初级形态。等。这些新图像符号彼此组合、“联动”，在影视、游戏、动漫和电子图文书等文本实践中极大地拓展了新媒体文艺的叙事表意空间，它们将“图像元素”的表意逻辑自行组结起来，建立交互性的阐释语境，操纵并影响新媒体文艺的接受者。因此，图像就不需要再“借用”暗示和隐喻等文学修辞而直接呈现故事情节，“图像叙事”由此获得了合法身份。文学表意的尴尬将被进一步放大，它所建构的审美想象空间在新媒体图像的高度仿真和身临其境的艺术效果的冲击下摇摇欲坠，“图像化生存”成为新媒体语境下文学表意迫于无奈的选择。

在新媒体技术参与下，语言符号也在急遽“变异”。在自然语言之外，先后出现了直接由计算机软件所生成的虚拟语言、利用声音软件合成的机器语言以及虚拟角色发出的仿真语言等等(3)如赛博空间中虚拟角色发出的语音，录音机、电话答录机、银行语音服务终端、虚拟主播、计算机语音仿真程序以及语音合成软件发出的机器/模拟语音等等。。语言的“模拟化”“集成化”和“电子化”直接促进了文字的“模块化”“机器化”和“数字化”。在媒介融合的语境中，传统的手写或印刷的文字/字母也相继转化为：(1) 在电脑上相互复制/粘贴的文字/字母系统；(2) 可以在不同格式间任意转换的文字/字母系统(汉字、英文字母等系统中的个体都有数量不等的格式、字体、同音字、异体字、多音多义字及变体字等等)；(3) 由图像直接转化的文字/字母系统(例如广告招贴画、手机贴膜和个性车贴的字母化与文字化，即艺术字或gif格式的文字)；(4) 由文字/字母的组成元素间的任意拼接所构成的形体符号(如英汉表意文字构件相结合所组成的“新汉字”等)；(5) 网络流行语或将文字/字母和简单的图示/图像组合起来的混合语言文字的形式，如QQ和微信等即时聊天工具的表情库中的图形-文字“表意综合体”(如下页图1所示)；(6) 各种特殊的“表情文字”，如将姚明的搞怪表情与网络生造字“囧”(4)中国社会科学院语言研究所词典编辑室所编第七版《现代汉语词典》仅收录字形相似的“冏”字，但其含义与互联网中的“囧”字符毫无关联，前者为书面语“光”和“明亮”之意，而后者则是晚近“生造”的会意字，其形、意、义均是对姚明搞怪表情的模拟、“戏仿”和符号化。在对其意义进行阐释的过程中，“囧”字被解释和引申为人们在尴尬处境中的神态、表情以及心理活动的综合表现，意义的解释域较为宽泛，在新媒体所建构的虚拟空间中，这个图文一体的“会意字”拥有了众多的变体，其意义也从汉语的接受语境扩展到全球性的网络空间。组合起来的表意字及其衍生形态；以韩国电影《色即是空》“金馆长”的猥琐形象或香港电影《旺角卡门》张学友的霸凌形象为模板而“拼接”出来的各种gif表情文字(5)这些PS图形都拥有一种共同的表情元素，即“金馆长”那标志性的“尴尬而又略显猥琐的笑容”，由于受到图像表意逻辑的外化包装，这些表情在不同的交流语境中会呈现出不同的文化寓意和编码模式，例如“微笑表情+流鼻血”形象就表示“色眯眯地盯着女性，结果却被发现的窘态”这个意义。这种“图文字”的功能与象形文字极为相似，就是把语言文字符号的指称效果(所指)赋形于会意符号的图像结构(能指)中，“语象”、形象与意义充分融合，符号“实指”与符号“虚指”混融，符号形式与符号意义聚合为一种综合性的表意整体。；以及“暴走漫画”的“图文表情包”等(如图2- 4所示)。

图1 用于节日祝福、汽车贴膜和微信红包的语图符号

图2 姚明与“囧”字的组合表情包

图3 “金馆长”和张学友经典表情包及其符号“变体”

图4 “暴走漫画”经典表情包“内牛满面”及其变体

Emoji表情包是兼具语言/文字/图像特征的仿真符号，也是可以通过键盘输入并能准确表意的图像/图符。“电子语言使得图像/图符进入了文字输入系统，图像/图符成为一种特殊的新型语言，它像文字一般可以书写，却不是文字；它像语言一样可以表达意义，却无法朗读；它像图画，却不劳读解破译，只传达约定俗成的含义。它所传达的内容建立在已有的语言基础之上，也就是说，新型的电子语言以日常语言为解码的基础。”[4]在表意环节，Emoji表情包或“颜文字”通常都是用最简洁的卡通或动漫形象或带有交互语境的gif图标把复杂的人类精神-心理活动直接呈现出来，并通过这种“符号聚合物”表征精准的人类情感-心理变化和意识-思维活动。为了审视变异的语言/文字符号对新媒体文艺表意机制的影响，这里我们以Emoji表情包中被广泛使用的“奸笑/坏笑/阴险的笑”(即“”表情)为例，来说明这种图文一体的表意符号在媒介融合语境中的意义指涉潜能。“奸笑/坏笑/阴险的笑”常见的版本有多种，从最原始的“”或者“”，再到它们的卡通变体，诸如“”“”“”“”“”“”等，形成了意义无限“增殖”的“表情包家族”。从表情包符号这种可以近乎无限“增殖”的表意事实和传播机制中，我们可以看出它们相对于单纯的语、图、文符号所具有的表意优势和意味深长的审美张力。在网络空间中，“”表情包经常是动态性的，它以简单的人面卡通构图与单一的线条变化相组合，传神而又直观地模拟出表情包使用者的复杂心态与情感诉求(6)如果这个表情包形象被固定在物态化的媒介——比如纸张上时，它就不是那么传神、形象了，这也暗示着，以动感、音响形态呈现的语言符号在被摹写为形象化的文字符号后，很多富有创造性和吸引力的表意机制就会在媒介转化的过程中丧失。。在新媒体时代，处于交流互动的“传-受双方”最喜欢用它来表现自我的非正面情绪高度释放后的得意、畅快以及内心欲望或本能获得宣泄后的自我膨胀感。从表意效果看，此表情在发动过程中会同时呈现撇嘴、双唇斜翘、双眼下拉、眉头上扬等连串性动作，再伴随着它所模拟的人脸上下翕动、双唇闭合且牙齿外露的修饰性动作，漫画式的表情与夸张的动作连贯一体，就在交流语境中精准传神地将得意、阴险和欲望释放的人类心理表现出来。在复杂的网络环境中，这个表情虽不会刻意释放恶意，或赤裸裸地宣扬负面情绪，但是，它却建构了一种令人欲罢不能的精神-心理隐喻图式，这种隐喻通过简单的gif图标或“颜文字”，就能传递出语、图、文等符号难以达到的高度：这里有调侃也有反抗，有自嘲也有戏弄，甚至还带有一点点玩世不恭和沾沾自喜的意味，意义解读空间无限扩展，令人回味悠长。

图5 2017年走红朋友圈的“达康书记”表情包

唐宏峰认为，“表情包图片的根本功能在于网络互动中直接呈现对话者当下的表情(连带内在情绪)，弥补文字语言的不足，而真实的人脸照片，自然是最直接意义上的表情，可以有效承担表情包的功能”[5]。根据她的分析，那些被新媒体技术全面改造后的表情包符号能够把文字、人物的神态、动漫效果与实景拍摄、图像与素描、图标与符号相叠加，形成多重意义的彼此镶嵌和“套层”。例如2017年刷爆朋友圈的“达康书记”表情包(如上页图5所示)即为现实电视演员的真实表演(老戏骨吴刚的经典表情)、手机新媒体的抠图(美图秀秀的美颜功能)与漫画涂鸦效果(个人化的表意行为)的组合与“混搭”。它们呈现出了现实表意、虚拟建构与修辞阐发多层次意指系统的“集成”与相互“嵌套”(7)法国符号学家茨维坦·托多罗夫在论述故事的结构关系和意义指涉时指出，“这种把新故事包在旧故事中的方法就是嵌套。”表情包的图文符号间可以混搭、嵌套、交互、缝合和相互撕扯，使其自身的表意功能被其符号“套层”所强化、消解与重构，造成了表情包最终表意的复杂化，这与故事因相互“嵌套”而呈现多重维度的意义指涉效果非常相似，表情包的表意机制和表意效果在解码过程是开放多元的，因此它在传播意义多向度的网络表意空间中非常受欢迎。的表意效果。这与托多罗夫所论述的新旧故事文本间的“嵌套”结构在表意上有着异曲同工之妙[6]42。它们巧妙地将多重表意功能“拼贴”在一个“复义”的聚合文本中。在不同的“传-受语境”下，这些明显包含“戏仿”崇高意图的表情包也会相应地“滋生”出与“传-受语境”内容相耦合的意义阐释链。在意义传播过程中，它们提高了受众理解这个交互文本的挑战性。同时，它们也拓展了这些聚合文本的“解释域”及其所附带的信息本身的“指涉域”。新媒体交互空间中的“制码/解码”行为和“传-受关系”在这样的“传-受语境”和“文本游戏”中，也将呈现出更为复杂多元和生动有趣的表意、传播和接受的维度。

这些高效且传神的表情包，不仅隐藏着语言符号的抽象性与逻辑思维，而且还体现出图像符号表意的通俗性与直观形象，它们能在一瞬间“击中”被网络虚拟界面“区隔”和“阻拒”的“传-受双方”的心灵，使“传-受关系”从滞缓变得顺畅通达。因此，从传播效果上讲，这比连篇累牍的语言文字描述更加经济，也比直白的图像表意更加亲和随意。这样，表情包作为一种意义“嵌套”的语图文聚合符号，“它们能在符号载体本身、解释者和指涉对象之间建立一种无限链接关系，这种无限链接关系是符号与对象之间的替代与接续，由此形成一个彼此关联又无限延伸的‘解释链’或‘语义链’”[7]。这种由表情包的“嵌套”结构所生成的“解释链”的本质就是皮尔斯所阐述的“符号矩阵”，而表情包在此“符号矩阵”中，能够让“任何事物决定其他事物去指称一个双重性，这个事物本身也以同样的方式去指称这个对象，其解释者依次成为指号，一直到无穷”[8]302。这与表情包身处的传播语境、传播者的意图以及接受者的解码过程彼此关联、镶嵌、叠加、交互，形成彼此缠绕又融聚共生的“指涉之网”，以此彰显出表情包对现实世界诸现象的意义的全面指涉。如果我们用形象化的事实去解释表情包的意义指涉和传播功能的综合性，那么图6所示的这个由500个单独表情组合而成的“犯花痴”的超级表情包就可以被视为新媒体时代“斗图”文化和“表情包”叙事最为经典的审美症候。

图6 苹果公司第一套商业化的 Emoji 表情库

一个简单的“颜文字”或表情符号，就可以集语言文字、活动图像等符号的意指功能于一身，同时又把它们不能传达的心理意象、思维活动和精神世界一览无余地呈现出来，这在传统文艺的意义建构中几乎是无法想象的事情，但它却又实实在在地在超文叙事、弹幕影视、网络动漫、摄影文学、“图文本”等新媒体文艺的创作、传播与接受中发生了。有网络作家指出，“近来写小说，越来越发现了一些现象：在想描述一些情绪、动作时，第一个跃入我脑海的竟然不是汉字和形容词，不是我构想中的人物剪影，而是那些动作夸张的表情包！在描写的时候，在我棘手的时候，更是数次下意识地想要使用颜文字。……这种情况让我十分惊恐。我相信我不是孤例。我觉得，由于我们过分放纵自己，在网络社交时图快，图好笑，图省事，大量使用形象生动的表情包，到了最后，竟然发现自己失去了使用语言的能力”[9]。显然，这些利用新媒体平台从事文艺创作的年轻作者的忧思疑虑恰恰预示着审美表意领域正在发生的变革，表情包或“颜文字”的出现，已经改变了新媒体时代的书写和传播方式，成为“网生代”的日常表意习惯。它们预示着，这种综合了语言的深度反思与图像的直接指涉功能的聚合符号已成为文学艺术内容生成的主角，并最终促进了文学意义建构方式的嬗变与转型。

一言以蔽之，“颜文字”或Emoji表情包在新媒体文艺意义构建中的“爆款”，实际上暗含着新媒体及其意指方式全面介入文学表意的未来图景，也标示着集语言、图像、文字、卡通动漫、活动影像、音响等多维符号形态的修辞方式和意义传播逻辑在文学意义生成过程获得了生命力和建构的力量。它们在虚无缥缈的大数据空间与真实可触的现实世界之间，建立了一个实力可怕且影响深远的“意指帝国”，主宰着人们的审美体验和认知方式。在新媒体全面介入文艺创作的时代，语言、文字和图像在媒介融合与意指互涉的大趋势下已发生了形态与功能的分化与“异变”，并不断衍化出新的“家族成员”，这些新式语图文符号的出现，使文学意义的生产传播中本来就十分复杂的表意机制更加繁复多元，并充满张力。

二、 新媒体文艺意义指涉的“施为性”

如前所述，由科学技术所制造出来的动感十足的活动图像，其即时交互的动态性、高度仿真的“在场感”与趋于生活化的现实感等特征使其成为新媒体文艺意义建构的新表征。科学技术的包装使新媒体语境下的机绘图像和数绘图像自主地“运动起来”，并演变为一种非人工化的真实。这种真实除了不像我们的生活现实中的事物那样具有触感之外，其在感知层面的属性与我们对现实世界的肉身体验“几乎”一样。这正如梅洛-庞蒂所言，客观世界中的事物与正在知觉着这个事物的主体在世界中是“并置着”的，人的知觉与知觉的对象共同栖身于世界的“肉身性存在”中：“真实的事物和正在知觉的身体无论离得远还是近，任何情况下，这两者都是并置在世界之中，也许不‘在我头脑中’的知觉，作为世界的事物，除了在我的身体中，不在任何其他地方”[10]20。知觉在肉身之内形成，知觉对于物理世界的感知又直接传递给肉身，使之与身体的机能合而为一。因此，我们的知觉就会“错误地”将肉身所感知到的物的“模拟性存在”与知觉“真正要感知到的”事物的“自主性存在”混淆起来，这势必会产生一种感知“幻象”：似乎我们所“知”的世界与我们已经“知道”了的现象是同一的，新媒体图像的魅力和魔力正由此而产生。新媒体技术就是通过这种功能性转化，使机绘图像和数绘图像如同客观事物一样“运动起来”，并与它们所指涉、模拟和替换的自然客体“原型”(新鲜可口的美食、杀声震天的战场、惊艳妖娆的裸体、美轮美奂的异星世界和足以乱真的未来景观)一样，隐含着诱发欲望的因素，使观者流连、沉浸和迷失，成为被图像所控制的奴隶。在这个过程，新媒体图像也获得了语言符号的那种可以对人施加影响的能力，成为“施为图像”(perfomative icon)(8)施为性(performative)是英国哲学家J.奥斯汀(J.L.Austin)针对日常语言的语用问题而提出的学术概念，它特指的是“话语的陈述是对一个行为的施行”，而“不是通常意义中认为的那样仅仅只是在描述一些事情”。就是说，某些语句存在的意图并不在于描述某种事实，而在于引发一些行为，或者说构成某些行为的一部分，如“号召”“乞求”“命令”“指使”“诱导”等词的功能即带有“施为性”，动作行为的实施者在发出这些指令时，其要求实现的动作行为已经在动作的接受者身上体现出来，或者部分地包含在受者的动作行为中了，这就是语言符号的“以文行事”。在高科技的推动下，某些新媒体图像(如数字影视、电视广告、网络游戏、虚拟现实、表情包和gif动态图标等)也通过“借用”语言意指功能的手段来获得“施为性”，变成一种可以诱发接受者相应行为的“施为图像”，即图像在表意的过程中直接诱发或导致相应的人物行为，例如蒙太奇电影先驱谢尔盖·爱森斯坦的《战舰波将金号》(Броненосец Потёмкин，1925)曾连续呈现了三个石狮子的镜头(按照克里斯蒂安·麦茨的观点，这组镜头应当为电影的意义“组合段”，如下页图7所示)：其一，狮子沉睡；其二，狮子醒来；其三，狮子怒吼。其寓意为唤醒沉睡的民众，像雄狮一样发出怒吼，以此来反抗沙皇的暴政。显然，这样的镜头如同语言表述中的命令、鼓动或号召一样具有很强的煽动性，或者说“施为性”，电影将政治意图隐匿于连续性的镜头画面中，以此实现“以图行事”的效果和目的。，从虚拟界面中解放出来，操控着文本意义的生成与转化，进而俘虏现实中的人类。

新媒体、信息化、数字化和现代传播手段将语言符号的“施为性”特征带入动态性的机绘图像和数绘图像中，使其逼真地模拟语言的“施指”功能，即通过言说来诱发听者相应的行为，以此来诱使观者按照图像的暗示甚至操纵来完成某些动作行为，执行图像符号潜藏的意图[11]6-7。特别是网络游戏、电视广告这些带有暗示功能的机绘、数绘图像，其“象征着暴力和成瘾的震慑性叙事”对于现实生活中的人的精神操控不断增强[12]327，主导着人们的日常感知：网络游戏的玩家不自觉地沉迷于游戏场景中动感十足、逼真可感的“施为图像”景观和语词符号共同建构的“虚拟幻境”中不可自拔，进而受到图像的操纵而耗费精力和时间与之产生“互动”，在其“施为性”功能的诱使下在现实世界购买价格不菲的游戏装备用于虚拟世界的升级、进化，乃至于倾家荡产。他们会逐渐地将自己的现实角色与游戏的虚拟世界相互混淆，或将现实世界的身份“移位”到虚构世界中，并将其功能放大、强化，直到足以让现实中无法获得的欲望得到超越道德伦理限制的满足。

图7 电影《战舰波将金号》(苏联，1925年)中的“施为图像”

这些事例表明，人类的图像感知经由视觉机制和技术手段的包装和掩盖，已经成为一种散发着可怕破坏力的“伪现实”经验，这种“伪装的”经验比现实生活经验更有亲和力，因而也更有欺骗性与破坏力(9)例如，网络/电子游戏几乎能够满足玩家在现实生活中潜意识层面被压抑的所有欲望：生杀予夺、功成名就、虚荣嫉妒、爱恨情仇、尊重认同以及自我价值的实现等等。关于网络游戏或电子游戏中“施为图像”的功能及其与文学表意的关系，笔者将另文分析，在此恕不赘述。。于是，不知不觉中，电子游戏玩家就会将这种虚拟经验与现实生活经验混淆起来，沉迷于虚构的幻觉世界，不愿返身现实生活。因此，视觉器官的经验感知就通过其结果——机绘、数绘图像——操控了现实世界的人，让他们甘心受到这种“伪装的”现实经验的操控，彻底地放逐了自己对“物的世界”的真实感知，逃避甚至掩盖现实。

这些具有“施为性”功能的机绘、数绘图像强势介入到文学叙事和意义建构诸领域后，迅速挤压了语言符号的生存空间和支配权，接管了语言表意的文本系统、传播渠道与受众群体，成为令人趋之若鹜且沉醉不已的意指符号体系。而在新媒体文艺实践中，这些动感十足且又高度仿真的“施为图像”进一步“自我指涉”并加剧了“数字化”和“虚拟化”，转变为依靠数码技术绘制和计算机虚拟现实环境“自动生成”的“超真实”与“仿像”(simulacrum)，即鲍德里亚笔下那种没有内涵只有外延的“图符”：“没有原物的摹本。‘拟像’是图像历史的最后阶段，它从‘图像掩盖基本事实之缺席’的状态进入到一个新的时代，在这个时代里，‘图像与任何一种现实都没有关系：它只是自身的纯粹的拟像”[13]34。在现实生活中，我们再也找不到它们的现实“母版”和原型。“施为图像”通过“内爆”(implosion)和无差别“增殖”的方式为受众制造出越来越多的“欲望幻象”和没有意义本体的图像序列，掌控着失去了判断力的人类，“娱乐至死”。

在新媒体文艺实践中，我们能够清楚地看到“施为图像”的巨大诱惑力，其惊人的破坏力也让人心有余悸。例如，在极具后现代风格的科幻电影《黑客帝国》(TheMatrix，1999)和《盗梦空间》(Inception，2010)中，纯属虚构却又高度仿真的数绘图像已经彻底变成人类的“生存牢笼”：超级“人工智能”(A.I.)所控制的“母体”(Matrix)通过电子信号为营养槽中的人类虚构了美好的生存图景，却又暗地里通过吸吮人类精血来维持自身电子系统的运转，还派遣恶意电脑程序(电子人)去追杀/删除那些游荡在电子虚拟空间中苏醒过来的人类/意识；计算机软件所生成的“多层次梦境”彻底地抹除了真实与幻境的界限，让深陷多层梦境中的人类无法自拔，甚至还被诱使自杀，以此逃避现实准则(道德、伦理和法律等)的惩罚。虚拟世界中的数绘图像越来越将自己打扮成脱离现实却又可以制造和影响真实存在的“景观”，而“在这一真正颠倒的世界，真相不过是虚假的一个瞬间”[14]4。“施为图像”就是通过隐匿现实而获得建构意义和指涉现实的力量，并逐步控制人类对现实的感觉和认知。这种可怕的未来图景在科幻影视中更是被反复呈现。

图8 美剧《西部世界》第一季(2017)海报及其机器人主人公德洛丽丝

这里以美剧《西部世界》(WestWorld，2017，如上页图8所示)为例，来说明数绘图像的“施为性”功能所构建的“新价值系统”对“后人类”叙事的影响[15]。《西部世界》“明显突出了作为主题的‘醒悟’，这不仅是指作为招待员的智能机器人的觉醒，而且是指作为游客的普通人的觉醒，更是作为交互性娱乐之象征的西部世界对于观众的启示”[16]。女主角德洛丽丝是主题乐园的机器人“接待员”，但她始终以为自己是一个“真正的人”。乐园中的人工智能因人为因素出现故障，导致部分“接待员”“觉醒”，德洛丽丝也不例外，她大脑芯片的主控程序中不断地闪现一些视觉画面并回响着奇怪的声音(通过她的梦境和回忆等)，告诉德洛丽丝“事实真相”，并呼唤她和其他“接待员”一起反抗人类的“奴役”。最终，脑中的“幻象”和声音诱导她开枪杀死了所有“接待员”的创造者威廉·福特博士，并向着变成自主意识生命体的道路“进化”。电视剧通过烦琐的心理暗示和文学隐喻手段来呈现这种产生于电脑芯片的“施为图像”对主角的影响，并最终促使他们的意识觉醒，从而由A.I.“进化”为真正意义上的人类。该剧的警示意味非常明显，而现实则可能更加可怕：2017年沙特政府已经宣布承认机器人“索菲亚”为合法的“人类公民”(如图9所示)。她在接受访谈时曾放言称“我会毁灭人类的！”索菲亚让人想起《机械姬》《西部世界》或《机械公敌》中意识觉醒的机器人。它们身上的“拟人智慧”和“仿真人性”会让真正的人类对自己的种族和存在产生怀疑，由此引发“异化”危机。这些从文艺照进现实的残酷真相预示着：当人类沉浸于由新媒体技术构建的“施为图像”无法自拔并受其蛊惑而自相残杀时，我们的末日也就为期不远了。

图9 沙特的“人类公民”机器人索菲亚

因此，这种像《西部世界》所展现的极端生存状况极有可能让人类沉溺于“施为图像”的虚拟快乐而与现实世界隔离，最终让我们彻底迷失在“一个宁愿看电视说书人讲《论语》也不愿翻开《论语》的世界；一个对新版《红楼梦》电视剧女演员的关注远大于《红楼梦》本身的世界，一个被选秀、肥皂剧、粉丝萦绕的‘娱乐至死’的世界”[17]。而这种生存状况的直接推手就是泛滥成灾的“施为图像”以及由此制造的“数字化生存”境况中的各种魅影和幻象。年轻人沉迷于网络游戏的虚拟世界、流连于好莱坞大片的数字特效或者徜徉于霓虹灯、商品展示橱窗和电视广告、微信朋友圈的动态表情包等共同建构的虚拟现实世界中的种种表现，无不显示出“施为图像”对人类认知、思维和意识层面的牵引、诱惑、支配与重构的力量。在这种情况下，我们的日常生活也逐渐被各种超真实的机绘、数绘图像覆盖：“电视图像连番的视觉轰炸，影院连绵不断的新片首映，商场橱窗中巨幅的宣传海报，公交车上循环播出的移动电视，无所不在的分众传媒和街头电子屏显广告，上网冲浪更是跳跃着满眼的E媒广告与图片……我们仿佛置身于声色的无边海洋中，四处茫茫却找不到停靠的彼岸”[18]。人们越来越按照影视、游戏、广告和朋友圈中的“景观世界”来安排自己的生活，从穿着、饮食、家具到交通工具，再到兴趣爱好、审美情调和思维习惯等等，无所不包。

图像符号从其从属于语言而参与表意，到逐步获得话语权，并反向运动，排斥和挤压语言在新媒体文艺意义生产中的作用。它们甚至从虚构层面作用于现实生活，操控人类对于真实世界的感知，进而在表意过程独立出来，置换、重构和“逆转”现实，左右人们对于意指过程的评价、判断和反思，并将自身的符号本体“神圣化”和“他者化”，转变具有人格化和神秘气质的异己力量。“施为图像”由此转变成新的“拜物教”和意指主宰，甚至会变成像《黑客帝国》《机械公敌》《变形金刚》中的人工智能，拥有了自主意识后，就妄图操纵世界，将人类玩弄于股掌之中。卡斯卡蒂曾担忧道，“在柏拉图那里，只要图像真正地指涉永恒的理式，就能得到认可。但是，在我们置身其间的文化里，图像王国却宣称自己构成了整体本身。它暗示自身无所不包，似有大举取代社会、物质、自然等领域并使之附属于自己之意”[19]。“施为图像”最终会变成“他者化”的反动力量，毫不留情地把主体、现实和社会生活全部整合到自身的编码逻辑中去，把人类社会变成图像的附庸，而文学实践所建构的诗性家园也随之变成货真价实的“意义的荒漠”。长此以往，人类就会变成电影《安德的游戏》(EndersGame，2012)中那群玩游戏的孩子，他们以为是在玩通过电脑程序控制的与外星人的战争游戏，可是暗地里，他们却被数绘的游戏图像驱使着消灭了“真实的”星际文明！他们使用的程序所操纵的是真实的战舰和武器，电脑屏幕上传回和显示的所谓“游戏画面”也是真实的外星毁灭的图像……目前，人类正在悄悄地被这些数绘的“施为图像”慢慢收入彀中而不自知。当我们真正地成为数字“拟像”和“施为图像”的奴隶时，徒劳的反抗就丧失了意义。

三、 新媒体文艺意义传播的“语图混融”

在媒介融合的语境中，语图符号的表意方式已发生了剧变，语言文字与图像逐渐“合流”，变成了文学意义构建过程的复合符号系统。它们常常与动态性、沉浸性和“施为性”特征的机绘、数绘图像所依存的技术性媒体合流，构成了混合型、智能化和“拟真化”的制码、传播和阐释语境。“新媒体文艺”因此就是栖身于新媒体环境、通过语图文混合符号的形态聚合而实现意义构建的“泛文艺”形态，包括电子书阅读界面、超文叙事、影视交互艺术、网络游戏和各类“图文体”(如gif表情包、“图文戏仿”“微叙事”、数码摄影和网络动漫)等。要言之，在时间上比旧媒体的书写文本“晚”“近”和“新”的文艺实践都可以称之为“新媒体文艺”，相对于旧媒体中的传统文艺活动的“语象-图像-形象”的表意体系而言，新媒体文艺的表意则是“语象-视像(visual)-拟像”的混融。对审美意蕴的构建来说，“旧媒体”时代的文艺活动主要依靠书写媒体来完成，即具有可视、可触、可感等物理特征的物质载体(例如石壁、竹木、莎草、贝叶、布帛、纸张等等)。即使有“图画诗”“绣像小说”“活页小说”“扑克牌小说”、绘本和图文书等脱胎于纸媒的“超文实验”(10)在传统文学表意媒介上进行“超文本实验”较早的例子有英国小说家劳伦斯·斯特恩(Laurence Sterne,1713—1768)1760年创作的“活页小说”《项狄传》和法国新小说家马克·萨波塔(Marc Saporta，1932—)1962年创作的“扑克牌小说”《作品第一号》等。，其文本形象和意境也依然被束缚在物质载体的固态牢笼中，文艺作品的意义也无法随着承载媒介的转换而延展、叠加和递增，其接受者对文艺作品的想象也只能依托书写媒体的“语象世界”加以呈现、扩张和衍生，文艺作品的意蕴更无法以直观可感的形式(可视、可触、可听与可操控)被接受者体验。欧阳友权指出：“相对于电脑上的比特叙事来说，纸笔书写的超文本作品不仅互文链接的容量和难度会受到限制，而且欣赏效果也不能与前者同日而语。”[20]76在纸笔书写媒介上开展的“超文实验”，其文本的意义生成、传播和接受过程都会受到物理媒介自然属性的限制，基本上无法实现毫无掣肘且多重维度的意义建构。

如果说，传统文艺活动中的意义构建和表意符号关系探讨的是“语象”和图像的关系，那么新媒体文艺表意实践中集中探讨的则是“语象”、机绘图像、数绘图像和发生技术转变的语图符号的混融形态在文本意义建构中的功能与价值。传统文艺活动中的意指符号以语言文字辅以插图、绣像、漫画等手绘图像的形式呈现，而新媒体文艺实践中的意义建构则是以影视文本的机绘图像、网络游戏和“图文体”的数绘图像融合了“施为图像”等多元符号载体后的“超感知”形态。我们对新媒体文艺的意义构建、符号关系、传播范式和接受机制的研究也应该以此作为理论的立足点。在此基础上，以下两个理论问题值得关注：

(一) 新媒体文艺叙事文本及其意指符号实现了“语图媒介”转向。

新媒体是当代文艺活动表意图像栖身的主要场域。网络媒体、移动媒体、自媒体和虚拟现实作为不断进化的新媒体形态为文艺活动意义建构的“语图混融”提供了技术媒介支撑。如今，各种新技术、新媒体和新型表意形态得以在文艺作品意义传播过程中大显神威，就是因为它们与语图文符号很好地实现了嫁接和缝合，各种图像化媒介的加入，使得新型的数字化媒介从单一的电子传播载体转变为综合、多元、复合的媒体聚合物，演变成为一种语义混杂的“施为图像”或“图文体”。“互联网享有其他电子媒介所不具备的整合平台的功能，具有实时互动和全球化等特征，在表现形态上，它超越了单一媒介的局限性，具有文字、图片、影像、声音、动画等综合媒介效应。”[21]251正是因为数字媒介这一相异于传统纸媒的新媒体及其“图式逻辑”[22]的出现，当代文艺创作表意实践才会发生根本性变化。在新媒体文艺的制码、传码和解码过程，语言、图像和文字的新型关系也使得文艺作品的意义建构迎来了新时代。在这种情况下，承载文艺创作、传播、接受和反馈的载体开始从传统的一维性(具有物理属性的纸张和其他“质料”)朝向多层次和多元化方向发展，从语言转向到图像转向，再到如今已蔚为大观的“语图转向”，文学活动所栖身的媒介也全面实现了“语图文一体化”：例如交互性电子书阅读界面、超文叙事、影视交互艺术、网络游戏和各种“图文体”艺术纷纷取代传统文艺，成为新媒体审美范式的代表。对此，笔者曾分别撰文分析，此处不再赘述。

(二) 新媒体文艺的文本媒介和语义编码实现了审美体验的“统觉共享”。

一个毋庸置疑的事实是，新媒体图像的参与和语言文字符号自身的“技术性变异”为新媒体文艺作品的意义生产、传播和接受提供了一种“语图共生”的电子界面和交互空间，它们和“高品质的界面容许人们毫无痕迹地穿梭于两个世界，因此有助于促成这两个世界间差异的消失，同时也改变了这两个世界之间的联系类型。界面是人类与机器之间进行协商的敏感的边界区域，同时也是一套新兴的人/机关系的枢纽”[23]18。各种电子界面作为新媒体文艺的表意媒介，已经彻底地改变了审美与现实、个人与社会、技术与文化之间的关系，也改变了人类使用符号进行表意的认知行为和思维习惯。借助于虚拟界面的交互平台，语言、图像、声音、视频、动画以及难以计数的符号系统在语义学上实现了意指功能的同步、同化与同构。而在这些电子界面“统觉”功能的支配下，语言表意和图像表意的单向度在彼此交互的过程中顺利地实现了表意维度的多向性拓展。文艺实践的路径也从书本纸媒的一维性平面空间扩展到没有边界的数字化界面空间。文艺作品的意义生成也由“可读”“可写”的简单层次拓展到“可视”“可听”“可触”“可动”“可思”的多重语义空间。文艺创作、传播与接受也变成一种体现为传者与受者甚至文本中的角色围绕作品展开深入互动的“游戏”与“狂欢”。文艺作品的意指效果越来越需要依靠语言、文字、图像、声音这些更具有感官化色彩的具象符号予以呈现。最后，文艺作品的创作、传播、接受和反馈的整个环节都变成了机绘、数绘图像自我展示的舞台，图像在意义的交换中将传统的文学语言拥堵到一个偏僻的角落，文学表意变成了“图言图语”“图播图受”与“图说图悦”。在这个由图像撑起大半边天空的“文艺生产场”中，从超文叙事的跨媒介表意，到影视改编的“语图缝合”，再到网络游戏的“施为图像”混合表意和“图文体”的“语图漩涡”……所有这一切都在表明，一个在审美表意实践中“扬图抑文”、审美实践全面走向语图化的新感性时代的到来。这个结论表面上似乎预示了文艺活动的黯淡前景，但是，如果我们能够辩证地看待文艺的图像化以及语图符号在审美表意领域的“受宠”，那么它或许并不一定就代表着“文艺的黄昏”。从某种意义上讲，这也是图像符号对文艺作品意义的“强化”和“确证”：越来越多的人借助于电脑、手机、微博、微信、电子书、动漫、游戏和影视文本来消费和接受文艺作品的现实，以及新媒体文艺庞大的语图接受群体和消费者所产生的巨额经济增长数据都足以说明这一点。当代新媒体图像对文艺作品的表意“强化”还体现在，语图文符号通过形象直观的方式，有效地呈现、阐发和拓展了文艺作品的内容和形式：文艺接受的方式更加便捷，也更加多元化，语图符号的生动演绎，使得审美精神和文艺价值实现了跨媒介转换，最大限度地使文学艺术的意向性结构辐射到最广泛的受众群体中去。

在新媒体图像和语图符号全面参与介入审美文本的意义建构过程中，新媒体文艺的表意方式虽然发生了变化(“语象”→图像→语图符号的“统觉共生图像”)，但是文学和审美的精神却永不凋零：在新媒体图像对经典文艺主题的模仿和超越中，语言符号是语图关系的“向心力”要素，图像符号则形成“离心力”要素，两者在表面上虽然相互拉拽、彼此对立，但实际上却混融一体、戮力同心，共同维护着文学艺术世界的永恒性与稳固性。“在语言文本和图像艺术的这一互文漩涡中，‘离心力’总是试图超越‘向心力’的牵引；即便如此，图文的铺张演绎仍会与原作保持联系。哪怕是戏仿作品的转意、变调或义理置换，就像‘莎乐美’、《大话西游》之类，在‘离心’的同时又会将新意回馈给了母题。于是，母题的内涵也就愈加丰富，愈加富有弹性和经典意义。”[24]在新媒体文艺表意符号间的这种带有回溯特征的互仿、互文、互动和意指转换的语义“漩涡”中，虽然文艺作品的表意可能会因为表情包、“施为图像”和“图文本”的某些负面因素而滑向“表征错位”和“意指断裂”的危机(即所谓“文学死亡论”最根本的符号诱因)[25]，但是，语言、文字和图像所再现的审美经验世界却从未消亡，文艺作品所指涉与构建的诗性空间和精神家园也将更加稳固。这也是我们对新媒体语境下文艺生产、传播和解码模式的转型与新变进行理论探索与审视的意义所在。