公共建筑武梁祠的礼仪功能

(华东师范大学 美术学院，上海 201100)

武梁祠自被发掘以来一直受到学界关注，并有大量研究成果集中讨论该祠堂的建筑配置与功能，以及祠堂内画像的象征意义等。目前关于武梁祠研究的文献资料大略分为两大模块:

其一，有关武梁祠画像内容及其思想方面的研究。巫鸿[1]和朱存明[2]提出，祠堂是祭祀祖先的神圣场所，其建筑结构和画像的选择与组合严格按照汉代人的宇宙观进行。它按照人世间的样子在祠堂这个狭隘的空间内象征性地构造出一个宇宙形态，并寄托逝者在死后能升天成仙和享受生前的幸福生活的愿望。詹姆斯认为，西王母为秦汉时期最具群众基础的民间信仰神仙，世人对她的信奉不仅因其能助世人避免死亡，更因其神力关系到死后灵魂的命运[3]。活着的后世希望逝者能在西王母的帮助下，灵魂能得以平安升天。黄宛峰认为，孝子画像系列以东汉民间流传的历史名人的行孝事迹为素材刻画，在一定程度上彰显了孝道的本质和礼仪，反映出汉代社会普遍的孝子观[4]。这些研究成果比较深刻地解析了武梁祠画像的内涵和思想性。

其二，有关武梁祠画像形式及其设计理念方面的研究。武梁祠画像雕刻在画像石上，采用“减地平面雕”技法，整体物象呈现剪影般以及“混合地平面和立面”的表现形式。汉画像石设计体现整体性思维和汉代人的宇宙观。匠人需要在祠堂这么小的空间里表达宇宏观宙的概念，画像石充当的是媒介作用。黄易[5]和蒋英炬、吴文祺[6]认为，汉画像石的总体设计思想是，通过对画像进行设计与组合并在祠堂内部建筑立面上进行合理的安排布局，构建出一个人类赖以生存的物质基础。在这个人造空间内，生者追忆逝者，举行祭祀活动，而逝者与神仙进行沟通。祠堂本身所具有的祭祀功能得以呈现。

综上，武梁祠研究已取得丰富的研究成果，有些研究也零星涉及武梁祠礼仪美术的问题，但尚未形成系统性的专题研究。本文将从公共建筑的领域考察它的礼仪功能。

一、武梁祠的建筑及其画像石的雕刻艺术

1786年首批武梁祠画像石出土时散乱无序，本应搁置在石座上的石狮倒在地上，石碑被破坏呈碎块状。据黄易团队的研究结果可知，画像石共分为“武梁祠”“前石室”“后石室”“左石室”四大组，武梁祠石组有“武梁祠一”至“武梁祠三”三石以及“祥瑞图”二石[6]166-167。在此基础上，蒋英炬和吴文祺参考孝堂山郭氏祠的建筑结构及其画像石信息资料对汉武梁祠进行了复原。武梁祠主要是由三块大石头再加东西山墙顶尖部分堆砌而成。山墙上刻画了象征天界的两位神仙人物——东王公和西王母。与孝堂山郭氏祠布局一样，山尖部分刻有西王母的“武梁祠三”处于西壁，刻有东王公的“武梁祠二”置于东壁，“武梁祠一”则放置在后壁。因“武梁祠一”画像石的两端皆有无雕刻图画的空白边，其宽度约与两山墙的厚度相当，所以它的位置位于东西山墙后面与山墙连接，而不是夹在两山墙之间。

“祥瑞图”二石前后坡关系主要取决于锐顶山墙和三角隔梁石的两边斜坡上的榫，作为屋顶的画像石两边都有卯，覆盖以后榫卯吻合，这样屋顶才能牢固。所以，“祥瑞石一”覆盖屋顶前坡，“祥瑞石二”覆盖屋顶后坡，榫卯相扣。祠堂室内，顶部为“祥瑞图”二石，东西山墙处刻西王母和东王公，其下部为环三面墙壁的三组装饰带。其间自上而下雕刻了伏羲女娲、古代帝王忠臣、列女孝子等神话与历史故事，以及墓主人生前的出行图。后壁“武梁祠一”下部花纹的正中处，摆放着祭祀用无花纹石案。

汉画像石是汉代雕刻独特的艺术形式，在表现内容和形式上兼具绘画艺术特征，是随汉代丧葬艺术兴起而产生的有着装饰作用的建筑构石。武梁祠的雕刻技法是在图案之外的石面上凿去半厘米或一厘米，初看上去像是浅浮雕，但人物的五官及衣物褶皱又是用阳线刻画出来的，不像浮雕那样高低有致，这种技法被称之为“减地平面雕”。柏克豪夫说：“武氏石刻被认为是代表了一种‘空间意识没有得到充分发展’的风格，其特征为图像的严格轮廓，剪影般的表现形式，以及‘混合地平面和立面’的做法。”[1]62

武梁祠画像属于中国早期阶段的绘画，其造型显现出原始绘画的质朴之美。其艺术特征主要体现在：人物造型写实，气韵生动，物象注重传神；不计较细节刻画，注重大体，简练概括，有着剪影式、轮廓式的表现特征；造型主次分明，主要人物刻画细致工整，陪衬人物和物象多简率为之；人物面部刻画精细，而服饰显得简约；追求人物的神态刻画，其型虽然单纯、简化却能传神，通过身姿、体态的变化使每个人物都个性鲜明、栩栩如生；某些画像构图体现了对透视的理解。

二、武梁祠建筑空间布局所呈现的礼仪功能

随着“事死如事生”观念的深入发展，厚葬成为东汉时期丧葬礼俗的重要特色，他们对墓前建筑十分重视。武氏墓地是一座大型家庭式墓地。据碑铭可知，在武氏墓地中至少埋葬了三代人的尸骨，包括第一代的母亲、第二代的武梁和武开明、第三代的武荣和武斑，形成一个“地下家庭”。

武氏墓地的结构为：石狮与墓阙在墓室入口之处，石狮的位置双阙前方，两石狮东西相对而立，一狮与一阙为一组占一边。进入墓室的神道，首先看见的是表明该墓室主人身份的石碑，石碑之后是祠堂。根据武梁祠石壁的外壁呈磨光并刻有花纹边饰状，可得知武梁祠是独立存在于地面上的，人们可围绕四周进行观览。祠堂后面有数个墓葬单元，属于各位武氏家族男性后代的墓葬区域。

阙，古代墓葬标示性建筑，《白虎通义》解释为：“阙者，所以饰门，别尊卑也。”[7]在汉代，阙是标志门面，表示威仪等第的建筑物，是神仙世界的象征符号和人神交通的媒介,是墓主人由俗入圣、由死入生、由地下升入天上仙界的桥梁。赵殿增、袁曙光对此有专门研究，他们提到,出土于巫山县城东江咀干沟子汉墓的铜牌,“用单线在周围刻出‘玉壁’,……壁两侧是高大的双‘阙’,……两阙之间,从各阙下层屋顶正脊处,有一条三角形条带相连,形成‘连罘’之势。条带之下,玉壁之上,用双勾笔法纵向隶书:‘天门’二字”[8]。所以，阙即为“天门”,是天界的大门,灵魂经天门升天成仙。同时它又具有深刻的符号学意义，表达了一种等级观念，只有身份高贵的人士才有资格让后人为其死后建造阙。在建筑意义上，武氏墓阙不是普通意义上的大门，在布局上它不与院落围墙相连接形成封闭式的大门，而是和一对石狮子相配对，形成墓地的陈设物，表示武氏家族墓地区域由此开始，因此我们又可将阙和石狮子解释为武氏墓地与附近地域的特殊界碑。武氏墓阙由两部分组成，分为母阙和子阙，子阙依附着母阙，在双阙的四面刻有丰富的画像，有些地方还刻有武氏石阙铭。石阙上,除去一些装饰花纹，主要雕刻的是人物和动物形象,分为神仙世界和社会生活两个层面。神仙世界的构成要素有人面蛇身的神人、龙、鹿、熊、虎等，社会生活的构成要素有车马、拜谒等。

在武氏双阙前，一对石狮相对而立。石狮为立体圆雕，下端镂空，四肢叉开迈步，形象威武有气势，粗壮有力。在灵魂升入天界的路上，或许会遇到危险，石狮能起到震慑以及守卫墓室的作用。在墓前或神道两边置狮虎有“辟邪”、镇墓之意，特别是虎，专有记载。《太平御览》九五四引《风俗通》云：“墓上树柏，路头石虎。《周礼》方相氏入圹驱魍象，魍象好食亡者肝脑，人家不能常令方相立于墓侧以禁御之，而魍象畏虎与柏。”[9]升入天界的路程中是有危险的，天门需要石虎、石狮把守，驱赶妖魔鬼怪，这种险恶景象突出了生者为逝者营造的舒适安全的死后生活居住场所，从侧面烘托出孝子之情。

武梁碑早已佚失，《录释》有记录。从碑文可得知武梁的名字、逝世时间、曾在哪里任职、生平事迹，以及子孙后世对他的一些评价。立碑的目的是表扬孝道，颂赞遗德休烈，永垂后世[10]。

考古学家至今没有挖掘出武梁的墓室，只是于1981年在保管所院内东南部发掘清理出武氏墓地的两座墓葬。但是，墓室作为礼仪建筑是墓葬的标志和死者灵魂居住的地方是不容置疑的。明代邱琼在议论汉代墓葬制度时说：“人子于其亲当一于礼而不苟其生也。……迨其死也，其体魄之归于地者为宅兆以藏之，其魂气之在乎天者为庙祏以栖之。”[11]

当人逝去后，逝者的身份和意义将发生转变，肉身与灵魂分离，肉身经历从死亡到入葬的一系列丧葬仪式，灵魂将通过仪式与墓阙、石狮、神道、墓碑、祠堂、墓室等丧葬建筑的结合被送往“幸福家园”。建筑结合仪式形成一套丧葬礼仪秩序，通过丧葬建筑为逝者营造出不同的仪式和礼仪空间，逝者灵魂的死后旅行以这些丧葬建筑的空间布局为阶段，直到终点墓室，死者灵魂生活最安全的地方。“幸福家园”观念是生者表现孝道的直接体现，也体现出汉代厚葬的丧葬观。墓阙将生者与逝者的存世空间隔离开来，石狮和神道代表灵魂在进入受到神灵保护的天界，祠堂则代表人死后灵魂升天并永生的期望，墓室则是“幸福家园”。

三、对神仙致以最高的礼仪与祭拜

西王母和东王公的形象分别刻画在“武梁祠二”和“武梁祠三”的东壁和西壁山墙处。两组画幅中形象众多，安排紧凑。西王母发挽三环高髻，背生双翼，坐于榻上，座两侧有龙首，身体两侧有四位穿着长裙挥着翅膀的神仙，他们头发高束成髻，手中持有代表着特殊意义的不同物什。除了这些侍从，还有各种灵禽异兽簇拥，如凤鸟和正在烹煮药材的兔子。东王公和西王母的画像整体布局相似，只是身边的灵物形象刻画的是侍卫和龙虎等。西王母和东王公皆为正面造型，端坐中间，处于静止状态；其他依附形象则是侧面的，并且呈运动型，有的在飞，有的在爬，形成强烈的仪式感，表达对神仙的崇拜。

东王公与西王母的信仰基础是有差异的，在东汉中期才出现东王公，根据武梁祠山墙上两人各占一边的情况，巫鸿教授分析东王公是西王母的镜像[1]125，詹姆斯教授认为东王公只是配角[3]43-48。不管如何，西王母在汉代人心中的地位是不容置疑的，东王公的出现没有削弱西王母的神力，只是改变了西王母的供奉性质，职责上有分工。它们形成了以西王母为主要的阴阳观念和图像观念。

武梁祠画像布局中伏羲与女娲作为人类始祖被列入古帝王像装饰单元，二神四分之三侧面相对，姿势呈对称型，蛇尾交缠，伏羲右手举矩，在二神之间有一小人悬挂在中间，象征着他们诞生人类的力量。根据图像布局，伏羲女娲的画像属性是祖先祭拜的祭祀礼仪。在孝堂山祠堂中，西王母与女娲的画像关系为共处于西山墙，上层为人首蛇身执规的女娲，下层为西王母。两对神仙之被创造皆附会阴阳学说，追求平衡关系，神的性质皆与宇宙有关，人生所求得到统治阶级的许可和推崇，神力在众神之中凸显。但是西王母又是具有多种功能的神，既能提供长寿又能保死后灵魂不灭。祠堂是一个充满幻想的建筑空间，作为阴界和阳界的转折处，是生者与死者交流的场所，用于祭祀祖先并引导、帮助其升入仙境。祠堂内的屋顶象征天界，并和画像布局结合起来，武梁祠的两块屋顶石刻画了各种各样的祥瑞图，造成一片“天降祥瑞”的景象和气氛。不仅需要阴阳、天界的象征，还要有引路者、保护者的神力借助。所以两对神仙之间并没有主次关系，在发展历程中虽有很多共通性，但他们分属不同思想体系，伏羲女娲属于神话人物，西王母东王公属于宗教人物。

生者、逝者和祖先、神仙这三个生存空间在古代被认为是互通的，逝者的“亡魂”永生在西王母和东王公主宰的天界中，与祖先、圣贤一起接受生者的祭奠。所以在祠堂进行祭祀的过程中，位处于最高的天界代表永生，代表安乐，首先祭祀和朝拜的是处于祠堂最高位置的东王公、西王母，他们在整个建筑内部所设计的宇宙中是引领者和保护者，在礼仪上必须首先受到祭拜，祈求他们将死者引入仙境。

四、儒家礼制的图像化

武梁祠的东西两壁除去顶上山墙的三角区域，其以下墙壁以及后壁形成一个最大的装饰单元。四条连贯的水平区域中刻满人物故事。其中间又有一条装饰带将它们划分为上下等高的两个装饰区域，每个区域又有两组呈水平且相连的装饰画像组成，根据画像内容又分成若干系列。这些画像故事之间没有间隔，呈连环画形式。有些画像会配有相应的榜题，注释故事里的人物身份，帮助观者了解画像故事的内容和意义。

在武梁祠墙壁画像的方位图(见图1)中，装饰画像的上下两端空白处都标有数字，每个数字上下都有相对应的画像，方便介绍每幅画像在墙壁中所占的实际空间位置。武梁祠雕刻顺序与古代书写顺序一致，入祠以后由外向内，自右而左。从西壁上部装饰区域的第一层装饰画像的右边开始，刻有伏羲与女娲、祝融、神农、黄帝等三皇五帝古帝王画像。列女画像系列刻于其后，她们都是重义轻生、有节操的女子，如被赞誉为“高行”的梁国寡妇、鲁国贞妇秋胡妻、鲁义姑姊、楚昭王之后贞姜等。

图1武梁祠墙壁画像方位图[1]

武梁祠上部装饰区域的第二层刻有17幅画像，描绘了具有孝悌、友爱、忠诚及正义诸种美德的一系列男性，统称为“义士”系列。“孝”是这里首要主题,其中13幅刻画拥有这一美德的著名历史人物：曾子、闵子骞、老莱子、丁兰、韩柏瑜、邢渠、董永、蒋章训、金日磾、魏汤、颜乌、赵徇和原毂。义士系列还刻画了贤兄朱明、忠仆李善、挚友三州孝人、仁者羊公、六名刺客曹沫劫持齐桓公、专诸刺杀吴王僚、荆轲刺秦王、要离刺吴王庆忌、豫让刺赵襄子、聂政刺韩王等故事。忠臣的故事画像有蔺相如和范雎两篇。

从总的布局上看武梁祠东西墙壁的画像，似进入了人间世界，祭拜顺序也已从天界转向对先人、祖宗的祭拜。画像布局从上至下大致显示出由古至今的时间意义，由五帝时期到逝者生平年代。故事主角都是当时封建统治阶级包括祠堂主人所推崇和效仿的楷模，是奉行封建伦理道德的形象标本，目的是为了宣扬儒家的政治思想和伦理道德观念。画像按照儒家的忠、孝、节、义的伦理秩序排列，将儒家有关礼制的文书图像化，以更直接的方式宣教后人。

忠孝节义是汉代儒家伦理道德的核心观念。汉代忠孝观对汉代艺术的发展有很大促进作用，从社会学角度来看，丧葬艺术是行孝的手段和结果，为了表达对死者的孝心，生者会倾其所有厚葬死者，再加上儒家礼制图像的更为直观的形象表达，它们共同营造了浓郁的孝道文化氛围。

这些刻在墙壁上的画像，一方面有着装饰的作用，另一方面有表达儒家思想中的“礼”的作用，为前来祭拜者宣讲社会道德秩序，在祭祀仪式中进行礼教，使其深入人心，教导着后人。通过这些精心挑选的“列女图”“孝子图”和“忠臣图”，让子孙后代“识之爱之”，了解故事所体现的儒家思想，从内心里真正地去崇拜这些历史人物，效仿他们为人处世的行径。

所以说，列女、义士、忠臣历史故事画像在祭祀过程中具有强烈而明显的礼仪功能。汉代讲求厚葬，厚葬是表达生者对死者敬意的重要手段。因而，任何被用来装饰祠堂的题材都起到双重的隐喻作用。在武梁祠的画像中，历史人物故事画像均来源于古代文献资料，这些资料中的素材既隐喻着抽象的观念，又表达了当时人们思想的参考和索引。画像与文字对于礼制思想的宣教在本质上是无异的，祠堂内绘画形式的礼制思想在祭祀活动中代代相传，为之提供了新的传播渠道。家族祠堂乃族人必到之地，这些图像对本族人或者是前来拜谒的人必然产生重要的影响，使之成为家族礼制教育的重要场所。作为抽象观念的体现，这些画像是人对世界的微观表达；作为个人思想的表达，它们揭示了武梁的思想倾向和政治理想。

东汉大臣阳球给灵帝的奏文中强调：“图像之设，以昭劝诫，欲令人君动鉴得失。未闻竖子小人，诈作文颂，而可妄窃天官垂像图素者也。”[12]这足以证明武梁祠的画像在祭祀礼仪上的礼仪主要在于通过图像进行教化。同时它对汉代历史故事和民间流传故事画像的流行具有推进作用，民间画匠和工匠可根据丧家的要求和自己的工作经验或是已有的一些画面组合套路对画像进行排版，他们的创作素材的来源可能不只是一些正统史书上所记载的故事，也有一些或许来自于庶民百姓口耳相传的街巷故事。由此可见，这些雕刻在丧葬建筑立面上的列女、义士画像从侧面也体现出汉代民间朴素的礼仪观。

五、武梁祠与马王堆T字型帛画在祭祀中礼仪功能的互证

汉代丧葬艺术表达了生者希望逝者在死后可以享受美好生活的愿望。祠堂是供奉、安抚和慰问死者亡魂之所，也是死者与生者进行交流的地方，生者会在特定的时期和传统节日中，在祠堂进行追忆活动，逝者会受到子孙的食物供奉和拜谒。武梁祠就是这样的场所，它有祭祀功能和强化封建宗法制度之礼制的功能。在整个祭祀的过程中无不体现出祭祀中的礼仪，不仅包括神仙信仰和对儒家礼教思想的追求，同时蕴藏生者对逝者死后生活的期许。

马王堆T字型帛画共包括三个部分：天界、人间、冥界。第一部分描绘天界，神话色彩浓重，日月之神是生命的象征，象征着宇宙间阴阳力量。第二部分描绘墓主人轪侯夫人在侍女的陪同下持杖前行，享受着人世间的荣华富贵。在天界与人间之间，是两条穿壁而过的神龙，在龙的牵引下轪侯夫人缓缓升入天堂。这个场景体现的就是轪侯夫人的后代对她的孝心、敬意与礼节，希望她在天界过着“永生”“幸福快乐”的生活。第三部分描绘冥界，冥界的巨人擎举起大地，地面上有一个祭祀的场景：作为礼器的鼎，放在供案上用来祭祀的瓶罐，还有站成两列的仆人或者是家属恭敬地朝着中间方向附身拱手，以及中间位置有一呈拱型的不明物体。有学者认为那是躺在灵床上还尚未入殓的轪侯夫人的遗体[13]102，如《礼记》所说的：“在床曰尸，在棺曰柩。”[14]马王堆帛画整体表现的既有死后追求升仙的思想，又有汉代殡葬礼仪制度。它清楚地交代了汉代人的宇宙观，寄托了重生的愿望，希望逝者能在天界得到重生后享有生前同等的待遇，过着“幸福生活”。巫鸿先生对此有充分论证[13]101-102。

武梁祠与马王堆T字型帛画体现了相同的宇宙观和殡葬礼仪思想，只不过帛画是纯绘画的表现形式，而武梁祠是建筑与雕刻性画像的结合；两者都有天界，只是表现内容不同而已；两者都有人间景象的描绘，同时也表达了对死者死后生活的美好祝愿。值得注意的是，武梁祠画像中没有马王堆T字型帛画中所描绘的冥界以及墓主人享受祭拜的图像，而这一环节恰恰就是汉代殡葬过程中体现其丧葬艺术礼仪思想至为重要的一环。武梁祠作为丧葬礼仪性公共建筑，扮演着诠释汉代人宇宙观的重要角色，其画像石中为何唯独缺少描绘冥界祭拜的场景？

祠堂是“祭祀祖宗或先贤之场所”[15]。武梁祠画像虽然缺少了冥界图像，但是武梁祠本身就是一个祭祀武梁的现实场所，祠堂下面是墓穴，它们一同构建了帛画中的“冥界”。所以武梁祠从公共祭祀的建筑及其画像配置设计来看，与T字型帛画所呈现的三界仪规如出一辙，它们都体现了殡葬与祭祀中的礼仪思想。

武梁祠为生者提供祭祀礼仪活动的场所，比起绘画或者画像石等形式，它更为生动可感。从纪念死者和宣教生者的意义上说，地上祠堂更胜于地下墓室，因为它不仅可以举行一系列纪念和祈福的活动，而且可以入内观览，祠堂内的画像内容也是根据建筑性质选择的，对死者的生平以及当时占统治地位的封建伦理思想和鬼神信仰都是有深刻反映的，所有这些在武氏墓地的石室墓地中都是不存在的，更证明了对祠堂石刻画像的重视。并且，不仅是武梁祠的，还是前石室、左石室、第四石室的画像布局，其饱满和井然有序的特质是其他汉墓室中少见的。

将二维平面通过三维空间表现，涉及如何处理空间布局的问题。马王堆帛画的构图原则是“相关性的”，图像组合之间存在相互关联的“对子”，天上与地下相对，墓主人画像与祭祀时的尸体相对等。“相关性空间再现”同样是在表现汉代人对丧葬礼制的认知过程，对死后世界的描绘和期许，帛画的祭祀礼仪画面与祠堂的祭祀礼仪功能形成对等关系，终归于对逝者的祭祀与祈祷。

六、结语

武梁祠及其图像都基于生者的社会需求和心理需求而构建，神像的神力和儒家礼制故事主人公的高尚品德是存在与意识之间的矛盾，对忠孝节义的标榜是现实与理想之间的矛盾，人世间无法满足的欲望与美好最终化为武梁祠这样一座公共建筑。在建筑内举办祭祀活动遵循着从天界到地下、从远古到逝者生存的年代的礼仪规制，生者期望逝者的灵魂在神仙的帮助下进入“幸福家园”，享受后世的祭祀与供奉。从整个祭祀活动中去考量，武梁祠被深深地刻上了“礼仪中的美术”这一标签。