从米歇尔的“元图像”到南希的“自主”——当代图像理论的自我指涉

○黎潇逸

当代美国艺术批评家、图像理论家W.J.T.米歇尔针对20世纪后半叶的文化征候提出“图像转向”（the pictorial turn）概念，作为现代思想围绕视觉的范式以重新确定方向的理论总结，得到了广泛的关注与理论回应，可谓引人瞩目而影响深远。比如金元浦曾指出，“视觉图像文化转向的时态是现在进行时”，“当今的视觉图像正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介组委通俗浅易的生产制作，乃至百姓的生活，我们每天在饕餮着视觉的盛宴，我们生活在一个视觉图像的时空境域之中”①。处在当前图像转向下的视觉文化时代，图像的生产与发展似乎已由对现实、自然、真理的再现转向了对自我内在性的探寻。对此，米歇尔提出了“元图像”（metapicture）的概念思考关于图像的图像理论，一方面作为其对图像转向之后视觉文化研究方向的思考，另一方面在某种意义上也代表了当代美国视觉文化学派的研究进路。无独有偶，当代法国哲学家让-吕克·南希也曾深入研究绘画理论，从哲学的角度着重研究“自主的肖像画”问题，深入图像的内在性与自主性思考。二者代表了两个大陆、两种截然不同的研究范式，与其说是理论呼应，不如说是当代图像理论的研究走向了一种自我指涉（self-reference）。

一、米歇尔与“元图像”理论

早在《图像理论》（Picture Theory）中，米歇尔就提出了“元图像”的概念并进行了详细深入的阐释。作为他在图画转向提出后重要的视觉文化研究方向，米歇尔并不止步于早年的理论提出，近些年来也一直对元图像的理论化与实践展开深入持续的探索。

元图像中的这个前缀“元”（meta-）来自于希腊语介词和前缀meta-（），意为后、旁，类似于现在的拉丁语前缀post-与ad-，以及引申义为超越、相邻、自我等。在英语中“，元”作为词根前缀在认识论中常被普遍使用，用于表示它自己的类别，比如元数据（metadata）是关于数据的数据，心理学中的元记忆（metamemory）代表个体对如果专注于回忆能否记起某些东西的认知。那么应用到图像中，元图像指的就是关于图像的图像，即那些用于指向自身或是指向其他图像、用于表明什么是图像的图像。

这一概念很容易与现代主义美学中的自我指涉概念联系起来。比如迈克尔·弗莱德（Michael Fried）在讨论现代艺术的专注力与反剧场性时提到：“面对抵抗剧场的需要，现代绘画和雕塑所处的那种用存在其中来取代隐匿、组成那延续的、永不断绝的在场的状态，是其他诗歌、音乐等当代的现代主义艺术形式最为渴望的。”②现代图像再现艺术所具有的探讨和呈现自身媒介的本质属性，以及反剧场性、消解外界的关注的本性，便是一种自我指涉。米歇尔所想探讨的关于图像的图像并不希望同艺术史中关于艺术的艺术概念混同，而是将之置于图像学这一关于图像领域及其与话语的关系研究的学科语境中，把再现当成本族语现象（a vernacular phenomenon）来处理，将图像的自我指涉独立于艺术制度之外。

因此为了不依赖语言或是图像再现的语言再现而建立关于图像的二级话语（second-order discourse），米歇尔借助了不少图像作品来探讨图像自身的问题。首先便是20世纪著名漫画家索尔·斯坦伯格（Saul Steinberg）的漫画作品《螺旋》（“The Spiral”），画面中一位绅士拿着画笔创造了乡村景象，而景色的延伸变成了一圈圈的螺旋线包裹住了他自己、占满了全部空间。米歇尔从两个截然相反的方向来探讨这一元图像：从画中的时间逻辑来看，绅士首先画出了树林山丘，从对外部世界的客观再现延伸至纯粹的抽象螺旋线，仿佛是现代绘画史的一个寓言；而从这幅画本身的时间逻辑来看，画家斯坦伯格当是先从中间的绅士、绅士笔下螺旋线的终点作为起始点开始画，一圈圈地向外扩展直至画满整张纸，最后才在螺旋的最外围点缀些大地景色。这幅作品属于斯坦伯格的“新世界”系列，在斯坦伯格自己看来是描画自反艺术中的危险的一幅恐怖而崇高的图像。这里的新世界在米歇尔看来并非一个自治的、异化的艺术家抽象世界，而是我们生存其中的，不仅由图像所再现、实际上更是由图像制造所构造并得以存在的世界。因此，这幅元图像作品也能够很好地展示米歇尔提出的后现代文化中的图画转向，描绘了人们所处的一个充满图像的世界，甚至在这世界上除了图像一无所有。

“鸭兔图”也是米歇尔重点分析的对象。这类图像具有含混的图式，允许在同一个图像中共存多元的不同解读，运用经验与视觉的悖论，通过时间和空间、图案和底色、主体和客体的“躲猫猫”来进行无休止的看与看见的游戏。但相较斯坦伯格的《螺旋》或是阿兰（Alain）的《埃及写生课》（“Egyptian Life Class”）乃至福柯重点分析过的委拉斯凯兹的《宫中侍女》等严格的元图像作品，这类多元稳定图像却大多不是元图像。因为其图像所展示的是嵌套现象，即呈现隐藏在一个图像中的另一个图像。这很容易把一级再现与二级再现的界限混淆，单一地转换指涉而非援指自身。只有当多元图像引发出自我指涉时，才接近元图像的涵义。

元图像与观者的关系也很值得玩味，二者的互动并不发生在历史外部，而是嵌于特殊的话语、学科与知识背景中。元图像中的特定图像可以成为观者的镜像，让观者参与自我投射和自我认识，比如作为《螺旋》中的绅士或是《埃及写生课》中的埃及人意义，带有特定的清晰的意识形态与图像以及图像中的图像展开对话。

运用诸多各不相同的例子，米歇尔是想表明元图像的研究并不是艺术史关注的特殊问题，而是属于更大的再现理论场中。因此元图像并非艺术史或美学领域内的亚样式，而是图像再现中固有的基本功能，即图像揭示与认识自己，在视觉性、语言与相似性交汇点反思自己，参与对自身性质与历史的推论和理论化。相较于人们寻常理解的理论是线性化与语言逻辑中基本运行的东西，而图像仅是被动的插图配角身份，米歇尔指出，“理论（theoria）一词来源于希腊语的‘看’”③，而“元”则要求观者在某一个时刻驻足下来、后退一步，甚是思考图像里面的图像、图像与图像之间如何互动以及如何回应图像等。元图像的反思、推论和理论化行为不仅仅是揭示视觉再现与理论实践之间的松散关系，更是印证了图像也可以像元语言一样自我指涉地存在，成为描写、解释和再现的主体。

2018年9月，米歇尔应邀来到北京参加2018年OCAT研究中心的年度讲座，以“元图像：图像及理论话语”（Metapictures：Images and the Discourse of Theory）为题展开一系列讲座。在米歇尔看来，从图像到元图像，图像的展览与云端的图像，媒介的变化让图像生产与传播的时间差越来越短，这一当下世界图像的现状让人们很难在图像中审视图像，因此我们当前需要做的是“图绘图像”（picturing depiction）。对应元图像的概念，当前的媒介也存在元媒介（metamedia），相对于过去从窗户观看、欣赏，当下的高清展示图像正在逐步替代窗户的认知。在这个世界图像的时代，整个世界都变成了图像，而传统语言与图像的联结让人们在没有文字标题、说明来核对的情况下，似乎不相信自己所看到的。这也是福柯讨论过的马格利特的画作《这不是一个烟斗》中文字与图像对立的问题。

米歇尔引用了德勒兹（Gilles Deleuze）在《拟像与古代哲学》（“The Simulacrum and Ancient Philosophy”）一文中的一段话：“哲学并不将自己从再现的元素中解放出来，当其开始着手征服无限时。它陶醉于错误的表象，并总是追求同一个目标，图像学。”④现代哲学的目的是去图像，要求真实，而图像是虚假的。但在米歇尔看来，哲学希望把无限浓缩为真实和真谛，这恰恰是哲学的假象。德勒兹的这段话也说明了哲学需要研究图像。在图像的发展历程中，总有太多人试图去抹除图像，但哲学家倘若想要寻找真理，离开图像是不可能走出柏拉图的洞穴的。摒弃图像就是重新回到洞穴中，回到洞穴的阴影里。

米歇尔回顾自己学术生涯的三四十年时间，发现图像研究的工作变得越来越偏向哲学化、越来越抽象化，但米歇尔的本意是希望研究图像为哲学的工具、理论的工具。因此他将当下的图像理论称为“图像学3.0”，这一图像理论主张图像也可以生产自己的理论，而不需要通过文字来概括。理解当前的图像学，理解图像的涵义、意义、影响力与传播手段，依然离不开图像的历史与其最古老的隐喻。在米歇尔看来，图像是一个集体、集合概念。从柏拉图的“洞穴”理论开始，图像的原始场景作为所有的集会溯源就在人群的聚集地产生，观众们从不同的视觉来看待图像，并赋予了不同的情感和阐释。

或许出于对图像这一集会场景的集体观看行为的感兴趣，米歇尔开始考虑用图像展览的方式来展现视觉图像的自我反思的方式，以及图像会如何反思观看这一行为本身。2018年9月9日至2018年12月30日，米歇尔在北京OCAT研究中心策划了名为“元图像”的公共展览，这也是米歇尔首次以策展的方式展开理论思考，新颖地通过视觉化的方式直观勾勒自己关于“元图像”研究的轨迹与轮廓。展览并没有全然抛弃文本，依然以图像与文本相组合的形式探索哲学、艺术史与媒介理论领域的图像再现，设计了一个涵盖了诸多领域的概念的游戏迷宫，反思从柏拉图到德勒兹对图像地位的思索，从亚里士多德到麦克卢汉（Marshall McLuhan）对媒介的定义，从瓦尔堡《记忆女神图集》（Mnemosyne Atlas）的图集墙到马尔罗（André Malraux）“想象的美术馆”悬置的图像展示方式等不同展览实践。观众在参观中不仅仅是观者的身份，还能参与深度的互动：现代化的高清展示媒介让观众能够参与浏览、放大、聚焦、移动、追踪图像的交互活动；展览也设计了随机散落在地板的诸多图像，观众可以通过重新排列、组合图像的序列来感受图像的物质性、开放性、扩展性，并赋予图像新的含义。

二、南希与“自主的肖像画”

2000年，南希出版了《肖像画的凝视》（Le regard du portrait）一书。在一开篇，南希就开门见山地定义道：“肖像画，按照通常的定义或描述，是对一个人他自己的再现。这个定义既正确又简单。”⑤围绕肖像画这一古老而普遍的图像再现形式，南希展开了自己的哲学思考。南希热衷于使用拆字游戏，对术语、概念的词根作拆分解读。

“肖像”（portrait）一词无论在英语还是法语中，都是一个包括肖像画、半身雕塑像、摄影等多种艺术形式在内的集合概念，但南希将自己的讨论对象限定在了肖像绘画、尤其是自主的（autonome）肖像画中。这种“自主的肖像画”在他看来才是真正的肖像画。所谓自主，指的是肖像画中被再现的人物不是在任何行动中被捕捉到的形象，即以静默的姿态主动迎接绘画的再现行为；同时再现的形象抵抗任何从其自身转移开去的表达，即要求表达集中于自身。因此自主的肖像画的目的在于应是且造就“一个没有表达的主体的印象”⑥（l’impression d’un sujet sans expression）。南希在这里用的“印象”（impression）与“表达”（expression）两个词就构成一组具有反向张力的文字游戏：词根im与ex分别表示向内与向外，同时相对于expression一词表示外向的表达、表现力、表情等含义，impression则还具有绘画的底色、建筑的底涂层等含义，因此这里在“一个没有表达的主体的印象”的字面含义之外，还有非外向性表达的主体的内向性底色的意味。对于肖像画与其对象、即被再现者的关系，南希指出，肖像画的功能或者说一个最终目的是“将一个人再现为他自己，而非他的属性（attributs）或是他的权限（attributions），也不是他的行动或他介入的关系”，肖像画的对象“在严格意义上是绝对的（absolu）主体：与不是他本人的一切相分离，从一切外在性（extériorité）中撤回”⑦。从功能性而言，肖像画的目的在于再现一个人本身，这一再现得以成立的条件在于肖像画中的形象（figure）被认同为被再现者，因此肖像画寻求了一种同一性、并赋予肖像画中的形象以身份。

那么对于一幅自主的肖像画，肖像画中的形象在再现对象的同时，拥有向内的自主，也就意味着必然拥有内在性的身份。“身份”（identité/identity）一词在法语或英语中与哲学中的“同一性”为同一个词，因此在南希的行文中这两个术语的交替运用具有一语双关的意味。身份的理论贯穿了南希从图像理论到哲学研究的思考，2010年他出版了《身份：碎片、坦诚》（Identité:Fragments，franchises） 一书专门探讨身份的问题。在南希看来，虽然形象具有身份，但身份并非一种形象：一个身份并非人能进入、或是能自己穿戴上的某种东西，（假设某种意义上身份会被当作一个整体或一个形象的话）一个人也无法辨认出一个身份，如果不在同时修饰、模态化、转变它。身份永远不是纯粹地稳定或简单地可塑的，他们总是处在亚稳定（metastable）状态。⑧这是因为一个身份不会在不间断的模仿状态下稳定自身，而是更为微妙、脆弱而含混，其力量依赖于移动和改变形象。

围绕一个形象组成的绘画为肖像画，因此形象在画面中不但是注意力的中心，而且还能够被视为被再现者自己的主体。为了实现前一个目的，肖像画中的形象通常不被任何东西所围绕，画面背景趋向简洁单一，以相当于无基底（基底缺席）的单色基底来超脱、凸显出形象。画中形象的面容（le visage）能够从画面阴影中凸显出来，也能将承担凝视中心（centre）的这部分阴影由背景带至中心（milieu）。那么肖像画所描绘的形象也就不仅仅是简单的线条、色彩、明暗度等组织的画面，而是自我专注于形象并由形象来自我实现。所有围绕着画的东西都应严格遵守其自为的纯粹而又简单的位置。南希把肖像画独一的、排他的任务命名为“一个自在自为的自身”（un soi en soi et pour soi），即将绘画身份和主体身份这双重概念统一在自身之中。

在通常情况下，身份是通过肖像画的标题给予的，比如意大利画家布隆齐诺（Agnolo Bronzino）的油画作品《乌戈利诺·马特利的肖像》（Portrait d’Ugolino Martelli），通过标题来印证画中之人是谁。另一种更为直接的做法是直接在画布上题写名字。此外也有些肖像画在画布上以雕塑铭文的形式为人物的身份做脚注，比如莫罗尼（Giovanni Battista Moroni）1560年创作的《阿尔布克尔克公爵肖像》（Portrait du duc d’Albuquerque）中，公爵倚靠的石柱上刻有古老的卡斯蒂利亚语（castellano）铭文“在这儿，我不害怕，也不畏惧死亡”（Aquíestoy sin temor y de la muerte no tengo pavor）。这在南希看来既是人物的荣光与功勋，也就是再现本身的真实性或忠实性，换言之是绘画的自主性的荣光。肖像画中雕塑铭文的重要性在于，展示了奖章制作与雕像制作实践的变迁，这也被南希视作肖像画的起源之一。同时将纪念性的铭文转录至绘画空间（l'espace du tableau）中，也展示了其如何取代符文及其他东西的功能与意义。

上述从画外的名字的外在性（l'extériorité）到绘画自我指涉（autoréférence）的几种方式都属于肖像画形象的身份识别的变体。但它们关涉的问题并不在于或不仅仅在于把画退回到其所再现的人的实体（la personne réelle），而是体现一种自身关系的一般形式，即与把自己置于真理位置的绘画相比，其非意指性中的本名的形式。南希进一步解释道，指涉性身份（l'identité référentielle）与自主的或自我指涉的图像身份（l'identité picturale）彼此间渐进地成为同一（s'identifient），除非从其第一身份就首先产生了肖像画。相对于形象自身的身份，在形象之外给予的身份并非最初或最终的结论，因此虽然肖像画在诸如标题这样仅仅靠一个名字来证明的外在性指涉身份面前会一下子与之建立联系，但在这样的名字标题之外肖像画还可以同时拥有诸如“一个年轻女孩的肖像”“男子头像”等其他的名称。这就印证了指涉性身份始终是外在性的。

而在以下两种限制情形中，我们可以说肖像画的世俗身份即其形象身份。首先当世俗身份优先，当其成为指涉与体貌特征描述时，即当肖像画用于包括后代、民众、家族甚至警察的辨认在内的识别作用时，个人的身份处于肖像身份之外，则图像身份就在让步于另一个身份时丧失了。其次绘画自身就是它的世俗身份，保有自身的世俗性与社会性，就在绘画自身中而非其他什么地方，主体们方进入一种主体间的关系，而非特定身份的客体间的关系。但这并非一种唯我论（solipsiste）的视域，因为肖像画总是关于他者（autrui）的，且作为他者意义的面容仅有在肖像画中/在艺术中才能给予真实性。

那么摒除外在性的指涉性身份与世俗身份，肖像画只有在作为传统意义上的“灵魂”的肖像或是内在性（l'intériorité）的肖像，而非外部表象的肖像，并取代表象的位置施加于画家的画布上，肖像画才获得其艺术的尊严。艺术家的创作意图是邀请观者去凝视其所显现的形象之中或之上的某一灵魂。从内在性来看，肖像画的身份是完全在画自身中，形象形式的自主性相当于约束主体的自主性，主体作为形象、作为画布这一无深度的内在性，也作为造就灵魂的绘画的自主性。画作作为无深度的平面并不具有内里（intérieur），但它却是画中“在自身之中”的人的内在性和亲密性（l'intimité）。南希用了三个以向内的词根in开头的词语内里、内在性和亲密性来构成一个有趣的悖反与同构。“内里”与外部相对性，是物质空间层面的内部、里面；“内在性”是他用于与外在性相对的术语，反复见于对肖像画真正的形象身份探讨中；而“亲密性”一词则也有内心、深处的含义，相对于外部的对象，亲密性则将对象归于绘画内部，是对绘画的自我深层的探寻。在南希看来，肖像画的主体当且仅当其从画布的外部回到内部、以及从画布内部回到外部时，它向自身呈现（présent à soi），那薄薄的画布则在其中扮演向—自身—存在（être-à-soi）的分界面与交换器。

因此一幅自主的肖像画在获得向自身呈现的内在性身份、确认其向自身存在的主体性的时候，也就印证了其再现的真正本质：肖像画并非对一个主体的再现，它每一次都是对主体性或其对这样的自身—存在的执行。肖像画的自主性在其本义之外，指向“向—自身—存在”的自身（autos）或自我（soi）的使命。从这个意义讲，肖像画仅仅与它自身有关系，或者说肖像画仅仅是与它自身的关系。

三、图像的自我指涉

“自我指涉”概念在哲学、社会学、计算机、数学、逻辑学等多个领域被使用，通常指一个封闭系统内的相互关联的要素的自我生产和回归，往往导向无限递归、循环的古典悖论。而在文学和艺术中，则通常指在作品本身的背景下对作品的提及，比如卡尔维诺的《如果在冬夜，一个旅人》（Se una notte d'inverno un viaggiatore）、J.J.艾布拉姆斯与道格·道斯特合作的《忒修斯之船》（S.），等等。不少创世神话也会采取自我指涉的方式解决创造创造者的问题，比如埃及创世神话有一个神吞下他自己的精液来创造自己，还有乌尔遗址发现的乌洛波洛斯（Ouroboros）衔尾蛇形象，是处于自我吞食状态的宇宙始祖生物。柏拉图就曾在《蒂迈欧篇》中对类似这样的创世生物有过描述：“这个生物不需要眼睛，因为在它之外没有什么东西要看。它也不需要耳朵，因为在它之外也没有什么东西要听。还有，在它之外也没有环绕的空气要呼吸，它也不需要使用什么奇观来接受食物和排泄经过消化的东西。既没有什么东西会从它那里出来，也没有任何东西会进到它里面去，因为没有任何东西是在它之外的。出于神的设计，它被造成这个样子，它自身的排泄物就为它自己提供了食物，它所做的一切或承受的一切都发生在它内部，是它自身的行为。”⑨

上述定义、描述与例证或许为图像的自我指涉意义提供一定的借鉴与参考。首先，在图像的意义生产上，相对于再现现实与描摹客体，自我指涉的图像关注于自身，通过视觉性本身揭露与展示自己，而非借助语言、文本等其他手段；其次，在图像的身份定位上，图像拥有相对独立的内在性身份，而非完全仰赖于再现的对象获得身份的合法性。比较典型的一个例子便是比利时超现实主义画家勒内·马格利特（René Magritte）著名的烟斗系列《图像的背叛——这不是一只烟斗》，在画作中马格利特精心绘制了一只烟斗，并在烟斗的下方写下“这不是一只烟斗”。而在略有改进的第二幅作品中，首先映入观者眼帘的是一个由三脚架支撑的画板，在该画板上，绘有一只烟斗，烟斗下方写有“这不是一只烟斗”，而在画板的前方是一只与图中所画完全一样的烟斗。马格利特用这种方式瓦解了传统的稳固的词与物、图像与再现的关系，这种图像与语言的断裂引发了一种奇异的效果，即自我指涉与他指的矛盾。

米歇尔谈论的“元图像”指的是关于图像的图像，即那些用于指向自身或是指向其他图像、用于表明什么是图像的图像，正是一种自我指涉的图像。用他自己的话来说，“元”这个词就意为自我指涉、自觉和自我戏仿。米歇尔将图像学与意识形态理论进行类比，提出把图像始于他者的关系认同转向融入的、同质的、统一的内在关系中，那么从他者变为主体的图像来到认知场的中心时，便涉及到图像本身的生命与欲望问题。图像能够被人格化，在于其具有人格和生命特征：“它们同时展示着实质的身体与虚拟的身体，它们跟我们对话，有时是字面义的，有时是比喻义的，抑或跨越了语言所无法逾越的鸿沟，回头无声地凝视着我们。”⑩对于图像到底想要什么的回答，米歇尔的回答是，它们不要被观者诠释、解码、崇拜、粉碎、暴露、祛魅，或是迷住它们的观者，甚至不想要被假定为主观性或具有人格。图像所想要的，仅仅是被询问它们想要什么，因为它们的回答很可能是一无所要。从想要什么的欲望本身，到想要被询问自己的欲望的转换，问题便不在于视觉性能否胜任本体论，而在于让图像学回归图像学本身的本体论。这一转换与对最初态度阐释学的回归，让图画转向的视觉文化研究变得本真而纯粹起来。这一让图像具有表达欲望的充分自由、让图像成为图像的观念，也正是对元图像理论的另一种阐释。

英国德比大学的学者巴尔科姆·巴纳德（Malcolm Barnard）在《理解视觉文化的方法》（Approaches to Understanding Visual Culture）一书中试图对视觉文化的概念做出定义，曾进行广义和狭义视觉文化的划分，并将自己书中倾向使用的概念划定为狭义的视觉文化。狭义的视觉文化研究是包含绘画、建筑、影像乃至设计、时装等视觉艺术本身的艺术史、图像学和美术研究，而广义的视觉文化研究则关注这些研究对象、其自身的形成过程以及相应的实践活动，延伸至将视觉艺术与心理学、政治学、社会学等进行结合研究，二者共同构成当下艺术研究前沿中极为重要的一支脉络。以米歇尔为代表的美国学派则更多研究大众传媒、商业广告、影视动画等传统视觉艺术之外的图像及其功能，重点关注视觉文化中视觉的文化身份界定方式、特定的文化功能、与社会进程的关联，即强调“文化”。相较于米歇尔这样典型的视觉文化美国学派的图像研究方法，南希的绘画、图像理论研究则很有法国特色。一方面，当代法国哲学理论纷呈，以激进的、先锋的姿态活跃在当前哲学思潮的前沿，涌现出诸如阿兰·巴迪欧（Alain Badiou）、让 -吕克·南希等在学界影响甚广的当代著名哲学家；另一方面，相对于二战以前乃至更早的哲学中的流派性与建构性，当前的法国哲学虽然思想纷繁复杂，但大体上并不脱离具体的生活层面谈论抽象的理论框架、建构完整的体系，而是致力于阐释人们所处的社会日常的生活中林林总总的现象，因此谈论当代法国哲学会发现很难将它们的哲学与日常的文学、电影、绘画、消费等分离开。南希就对艺术十分感兴趣，研究过诗歌、音乐，尤其是绘画艺术，他所谈论的自主，建立在绘画具有向自身存在的内在主体性的基础上，因其自主而具有自我指涉的效果。图像使得自身的外展和表现成为可能，图像本身亦是生命，即物自身的给予或外展。此外，图像与想象力和传统时间图型的理论亦紧密相关，南希对图像的思考也深入到了与技术层面，有着思想未来和弥赛亚解构的可能性。因此可以说视觉图像问题是南希宏大哲学理论的展现形式。

米歇尔与南希的图像理论无论从研究方法还是路径来看都迥然相异，但在思想内核上却因自我指涉的核心意义上形成了微妙的巧合。这或许并不只是种巧合。20世纪以来艺术创作和实践领域先锋派及其倡导的现代艺术迅速崛起，反对透视等技法和套路、挑战陈规，彻底颠覆了西方的再现性艺术传统。图像的生产方式与观念的变化反馈到图像理论的生产，图像从再现到表现再到（自我）显现，一步步由外向性的客观标准转向了内源性的自我表达。因此自我指涉理论并不仅仅局限于图像自身的指涉问题，还可以推至图像的自我与他者、图像的生命与欲望、图像与观者的关系等等。与此同时，在图像的自我指涉中，我们既可以看到艺术家与理论家针对过去图像次级和边缘的地位而试图将图像还原到中心地位和图像本身的努力，又很容易发现其中矫枉过正、消解图像和艺术的意义的危险趋势。因此对于当代图像理论而言，自我指涉或许是一条研究途径，但却不是唯一的方法。

①章戈浩《可见的思想》[C]，济南：山东文艺出版社，2008年版，第1-2页。

②Michael Fried,“Art and Objecthood”.Performance:Critical Concepts in Literary and Cultural Studies[M],edited by Philip Auslander,Vol.IV,New Yokr:Routledge,2003,p.182.

③W.J.T.Mitchell,Picture Theory[M],Chicago:The U－niversity of Chicago Press,1994,p.82.

④Gilles Deleuze,The Logic of Sense[M],New York:Columbia University Press,1990,p.260.

⑤⑥⑦Jean-Luc Nancy,Le regard du portrait[M],Paris:ditions Galilée,2000,p.11,p.15,p.11-12.

⑧Jean-Luc Nancy,Identity:Fragments,Frankness[M],Translated by Fran ois Raffoul,New York:Fordham University Press,2015,p.10-11.

⑨[古希腊]柏拉图《柏拉图全集》（第三卷）[M]，王晓朝译，北京：人民出版社，2003年版，第284页。

⑩W.J.T.Mitchell,“What Do Picture‘sReally’Want?”[J]October,Vol.77（Summer,1996）,p.71-82.