新世纪以来中国艺术电影的媒介叙述层融合与其作用

○丁 晋

“叙述分层”的概念一开始出现在文学批评当中，最初由热奈特提出，①后经里蒙·凯南重新描述，②我国学者赵毅衡先生在专著中专列一章加以阐明。热奈特对叙述层次所下的定义是：“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生叙事的叙事行为所处的故事层。”③也就是说，一部叙述作品中可能不止一个叙述者，“高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者”④。简单地说，一个叙述包含了另一个叙述就是叙述分层。

随着电影跨媒介趋势的增强，审视新时期艺术电影的叙述，笔者认为必须增加对影片主叙述层下媒介叙述层（Media Narrative）的考察。根据笔者的总结归纳，新世纪以来中国艺术电影中媒介叙述层的设置至少出现了以下种类：电视、收音机/广播、电影、戏剧/舞台、动态图像叙事媒介如视频通话、录像等、静态图像/文字叙事媒介如报纸、照片、史册、绘画等。下面首先分别作简要例析，以考察新世纪以来中国艺术电影的媒介叙述实践：

电视

以万玛才旦处女作《静静的嘛呢石》（2005）为例，影片多次使用了电视叙述层以还原当地的生活状态，甚至成为了推动情节发展的要素。在《静静的嘛呢石》中，电视叙述层出现的典型段落共五次，第一次是小喇嘛和小活佛一起收看时政新闻，电视里正在报道伊拉克战争和艾滋病患者活动的消息；第二次是两人一同观看藏族故事传说《智美更登》；进入到影片中段，三个孩子去偷看了智美更登戏剧表演场地旁边的香港枪战爱情片电视录像带。当然最重要还是影片后段电视剧《西游记》的播放：一次是在小喇嘛的家里，一次是在寺庙中，这几次使用均与剧中情节发展产生了重要的呼应与推动。同时，电视作为一种象征符号，几乎成为了影片的一条重要线索，反映出了现代文明对藏区传统社会、甚至宗教生活的渗透与影响。这也很容易让笔者将万玛才旦与不丹导演宗萨钦哲仁波切的《高山上的世界杯》（1999）相联系，电视这个媒介载体在两部影片中都起到了不可替代的作用。

收音机/广播

这一种媒介叙述层的具体功用和呈现方式与电视类似，某些作品是因其所表现的时代或地域、地点的限定而选用了收音机/广播作信息载体。时代方面的：如故事背景为20世纪90年代初北京的唐晓白导演作品《动词变位》（2001）开场和结束处的时政新闻、描绘知青时代生活状态的吕乐导演作品《美人草》（2004）中的外语播报等等。地域方面的：如张律《沙漠之梦》（2007）中蒙古戈壁上的朝鲜新闻、万玛才旦《塔洛》（2015）中藏地牧场上收听到的拉伊、唱词等。地点方面的：如吕乐《十三棵泡桐》（2006）中学校的大喇叭广播、宁浩《疯狂的石头》（2006，为探寻宁浩从艺术向商业的风格转折点，笔者亦将此片纳入考察范围）中汽车上的商业新闻、彩票信息等都是收音机/广播的典型表现。

电影

关于电影作品中出现电影媒介的类型，首先一种情形是源于生活状态，如流动电影放映、观看碟片或影院娱乐方式等：流动的电影放映见于宁浩的《绿草地》（2004）、郝杰的《美姐》（2012）等影片，前者是给孩子们带来了草原之外异质社会的样貌和关于“光球”的信息，后者则是展现了一个时代的农村生活形态。观看碟片的情形见于唐晓白《动词变位》中的老电影《上甘岭》，此一场景中屏幕内外也形成了一种鲜明的对比反讽。而娱乐方式见于韩寒《乘风破浪》（2017）中的香港电影《英雄本色》放映，显然此处电影叙述层中“英雄”角色的事迹也对主叙述层中人物的人生选择产生了重要的引导作用。

另一种情形则是更具有本体价值的文本间的互相指涉，以吕乐导演处女作《赵先生》（1998）为例，影片中出现了对费穆先生导演电影《小城之春》（1948）片段的引用：当时赵先生和同事的朋友约会看电影，银幕内外的两对男女构成了一组巧妙的映射，这种映射把现实生活中两人心有情意而无法言说的情感显露了出来，又因为此一段落出现在赵先生的人物梦境叙述层里，作为一个回忆场景，两人之间那种即使言说却又无力改变的意味则同时更加深了一层。而且两部电影在表现的主题类型上也颇为相通，《小城之春》是一个女人和两个男人之间的情感纠葛，《赵先生》则是一个男人在三个女人间的艰难平衡。笔者认为，吕乐的这部作品在一定程度上也是一种对电影史前作的致敬与呼应。同样非常类似的情形还见于李玉的《万物生长》（2015）中对《大话西游》（1995）的引用。

同样是文本间互涉，还有的导演是对自己的过往作品进行了引用，如在张律导演作品《春梦》（2016）中，有一个段落是四位主角进入艺术院线观看一部免费的艺术电影，其中一位男主（同时也是现实生活中的一位韩国艺术电影导演）评论道：“这电影真无聊，怪不得是免费的，剥鸡蛋就剥了一分钟。”四人还因为他对这部电影的奚落被赶出了影院。事实上，当时银幕上放映的正是张律导演本人的处女作《唐诗》（2003），这就具有了更为直接的本体反思价值。

更进一步的，郝杰在《我的青春期》（2015）中对意大利导演朱塞佩·托纳托雷的《西西里的美丽传说》进行了更为明确的“对位”引用，这就相当于大叙述层对电影媒介叙述层进行了跨层。⑤在影片的后段，郝杰还希望进行像洪尚秀等导演的“自生”电影尝试，如果能沿着这条路径深入下去，则会是更加丰富的“外电影套内电影，内电影生外电影”的回旋自生、二度再现了。

戏剧/舞台

戏剧/舞台方面的媒介叙述层涵盖范围较广，包含戏剧、曲艺、话剧、舞台剧等等。这种媒介叙述在新世纪以来中国艺术电影创作中出现的频率也不在少数，尤其是在展现或记录边远地区/少数民族生产生活风貌的艺术电影里。

在它们之中，引用戏剧的，如藏族导演万玛才旦曾在其前两部作品中多次引用藏戏《智美更登》，其中一部更以《智美更登》剧组“寻找演员”为动机建构了整个故事（《静静的嘛呢石》（2005）中的《智美更登》排演，同时也是长片版本相比于短片版本所着重增加的部分；《寻找智美更登》（2007）中孩子们表演《智美更登》）。

引用叙事性曲艺的，如张家口导演郝杰也在其前两部表现家乡的作品中穿插了“二人台”表演场景，其中第二部《美姐》（2012）更是全面介绍了二人台这门曲艺形式的发展变迁，成为了整部影片一条重要的时空线索和表意手段。郝杰导演的长片处女作《光棍儿》（2010）也是通过二人台展现了一方土地上人民的生活风貌和粗犷的生命力。

另有在顾长卫的导演处女作《孔雀》（2005）中，也曾使用当地流行的曲艺形式“河南坠子”作“伊甸园舞场”的伴奏，既产生了错置的艺术效果，坠子讲述的故事情节也与大叙述层中人物有了一种别样的对应。同理，话剧/舞台剧也应当被归入此一媒介叙述层的考察范围，例如李珞导演《李文漫游东湖》中“欢乐谷”的实景演出“汉口码头故事”等。

动态图像叙事媒介如视频通话、录像等

此媒介叙述层在当下电影创作中日益普遍，在笔者看来一是由于现代科技快速发展，视像通讯成为联通人与人之间关系的重要桥梁，监控设施也日益“侵入”到日常生活之中；二是源于创作者可以借由此种媒介的使用，增强主叙述层的真实性，使虚构的叙事与现实社会保持更为紧密的联结。

对于前者，我们可在众多新生代电影创作中看到相关实践，如李玉的《万物生长》（2015）中厚朴在国外传回的视频通话，宁浩的《疯狂的石头》（2006）中三个盗窃犯伪装成搬家公司实施犯罪的监控录像等，而且类似的实践在历年的统计中有明显快速上升的趋势。更有意味的还如李玉的《二次曝光》（2012）中从监控录像的角度对比呈现女主人公“宋其”的想象与现实，有效地增强了揭开这个谜底时的视觉冲击力与直观性。

对于第二点，增强主叙述层的真实性，使虚构的叙事与现实社会保持更为紧密的联结的情形，像在李珞的《唐皇游地府》（2012）中，本身影片是一个典型的超现实体裁作品，但是通过增加对城市内涝等资料的配合引用（隐指作者还专门在画面右上角标明“资料”二字，此叙述段落的画质也人为设置明显变化），有效地加强了影片与真实世界和现实事件的联结，使影片的主叙述层具有了更强的可信性与说服力。同样情形还见于李玉《观音山》（2011）中的“汶川地震”录像资料以及陆川《九层妖塔》（2015）中的“长沙马王堆古墓发掘现场”录像资料等。

更值得注意的是，视频媒介叙述层有时作为“画中画”，还可以起到目光圈定、甚至放大细节的作用，如宁浩《疯狂的石头》中老包对厂长儿子谢小盟的“嫌疑人锁定”、万玛才旦《寻找智美更登》中的剧组录像对男演员状态的“特写”等。

静态图像或文字叙事媒介如报纸、照片、史册、绘画等

与上一种动态图像叙事媒介相比，此一叙述层类别包含了其他前者所未涵盖的静态图像或文字叙事媒介。首先以报纸媒介叙述层为视角加以考察，就会发现有不少新世纪以来中国艺术电影创作对真实的报刊新闻进行了引用，如张律电影《里里》（2008）开场段落展示的“1977年韩国铁路里里站爆炸事件”、陆川电影《九层妖塔》开场引述的“1934年辽宁营口坠龙事件”等。同时也有根据剧情编制报纸的“拟真实”，如宁浩电影《疯狂的石头》中对剧情中两次重要“事件”的报道。但无论是这两者中的哪一种，其直接作用都与对上一媒介叙述层录像资料的引用目的一样，为的是增强影片主叙述层的可信性与说服力，同时后一种还可以营造出一定的喜剧或反讽效果，反过来实现对现实媒介的影射。

同报纸相类似的还有史册等历史资料叙述层，这在陆川《王的盛宴》（2012）中体现得较为明显，这一叙述层在“刘邦”刚进咸阳时就曾有过使用，进入到影片的中后程甚至成为了一个重要的情节推动要素和表意手段，使人进入史册生成层面反思“历史”的创造与书写。

除了报纸与史册这样的文字叙事媒介之外，照片叙述层同样也是主叙述层的一种有效补充，且一般都会指向过去已完成的事件。在新世纪以来的艺术电影创作中，典型的例子可见于刁亦男《白日焰火》（2014）中的女人吴志贞相关杀人案件回顾、陆川《可可西里》中队长日泰的过往资料与刚发生的盗猎分子杀害巡山队员事件等。另外，在陆川电影《南京！南京！》（2009）中，导演连续使用了多张有来源的明信片作为影片的开场铺陈，并在之后使其承担了交代时间线关键节点的功能，以致其几乎贯穿了全片的发展，这首先在一定程度上增强了影片同观众的情感联结与历史厚重感，同时更在一定意义上具有了向经典黑白电影影像致敬的意味。

最后，静态图像媒介叙述层中还包含有绘画叙述。这一种媒介叙述宏大者可如叙事壁画，实例见于李睿珺导演电影《家在水草丰茂的地方》（2014）中的甘州回鹘洞窟壁画；幽微者可如小品画，例如张律导演电影《庆州》（2014）中挂在女主家墙壁上的丰子恺漫画画作《人散后，一钩新月天如水》。两幅图像都作为平面静态叙事媒介，在影片中扮演了非常重要的角色：《庆州》中暗生情愫的男女主人公在丰子恺画前伫立良久，男教授应茶店女老板要求，反复两次向其表述了图画所绘的场景与意味。这也与两人第二日清晨即将面临的分离相照应，映衬之下反而显出一丝淡淡的暖意。同时这幅画也与茶店里那幅男主苦苦寻找的“春宫图”形成了颇有意趣的错位。而在《家在水草丰茂的地方》中，洞窟壁画更是承担了裕固族的历史叙述功能，成为影片历史线索当中不可缺少的一环。

另外需要留意的是，在绘画叙述层之中还有一类较为特殊的，我们可以称之为连环画/故事板叙述层，它们具有更强的叙事线性，与电影这个媒介的结合度更高，进而也就更容易被实验电影作者借用以进行新叙述形式的探索。在李珞极具有实验性的影片《唐皇游地府》中，作者改编了《西游记》的第九回至第十一回，并巧妙设置了与此相关的连环画叙述层。创作者更是通过让故事板的第一张绘图变成大叙述者的镜头使主次两叙述层联通。原来低于大叙述层的连环画故事板叙述层进而跃到大叙述层之上，且在之后这两个叙述层反复交叉。在影片中段，作者甚至通过连环画叙述层改变了大叙述层的叙述速度。

媒介叙述层与主叙述层的相互关系

所以我们可以发现，叙述分层是有高低之分的，“高叙述层次的任务是为低一个层次提供叙述者”⑥，而且叙述层次越高，时间越往后，因为“高层次为低层次提供叙述行为的具体背景”⑦。另外，叙述的分层也是相对的，假定一部作品中有三个层次，如果我们称中间一层为主叙述（Main Narrative，热奈特称 intra-narrative），那么上一层次就是超叙述（Super-Narrative，热奈特称extra-diagese），下一层次就是次叙述（Sub-Narrative，热奈特称 meta-diagese）；如果我们确定最上面的层次为主叙述，那么下面两个层次就依次变为次叙述层与次次叙述层。对于电影叙述来说，主叙述比较容易确定，在此基础之上，我们可确定出主叙述层之下的媒介叙述层，进而分析其相互之间的作用和影响。

从情节的维系上说，低叙述层次往往是为了解答高叙述层次人物/事件的疑问而设置的，如唐晓白《动词变位》（2001）中，媒介叙述层中的收音机广播内容，几乎都指向了大叙述层中人物的过去，填补了观众对于人物的未知区域，同时又较为隐蔽、“润物细无声”地将所有信息传达。反过来讲，高叙述层又为次叙述层提供了一个实体，使低叙述层的叙述者不再被抽象化，在这个过程中叙述信息的传递有了一个清晰的过程，从而使叙述信息本身也变得更为可信。

但是，叙述分层的功用远非如此简单。叙述分层也可使上一叙述层次变成一种评论手段，这样的评论效果就比一般的叙述评论自然得多。像在李杨的《盲井》（2003）中：两位男主人公在小餐馆吃面，电视媒介叙述层中正在播放“官员贪污受贿几百万接受审判”的新闻，这与先前两人仅为了几万死亡抚恤金即铤而走险诈骗杀人、仅为一百元嫖资即受良心责难懊悔产生了强烈对比。同时两位男主对电视中播放的案件也进行了交流与评论，这种设置在不侵入次叙述的故事本身的基础上，有力抨击了当时的社会现实，体现出隐指作者为探寻两人之恶的环境根源所作的努力。

反之次叙述层也可以评论上层叙述，如章明的《结果》（2006）中电视媒介叙述层播放人物专访，被采访者提到“她很后悔，我们真的应该要个孩子”“结婚八年了，从来没有把要一个孩子看得那么重”“她在当时的感觉真的是怕失去我”，而就在之前影片刚刚交代了虞染意外怀孕的事实。这些电视叙述层中的话语实际上都指向了大叙述层中、房间电视机前的虞染。电视中人物所面临的问题与虞染深层相通，被采访者的话语实质上就是在对主叙述层中的虞染进行评论，并在很大程度上将虞染当时的心绪通过次叙述层显现了出来。而影片后来也通过主叙述层交代了虞染最终选择为男人生下这个孩子。在郝杰的《光棍儿》（2010）中表现四川媳妇为了回家看父亲再次返回到老杨家，以出卖身体为条件换取路费的段落时，电视媒介叙述层中“二人台”的表演就唱到“没钱呀，不见给你解裤带”，也同样属于非常有意味的次叙述层对上层叙述的评论。

实际上，低叙述层对上层叙述更多的影响还是在于主题性或气氛性的。以吕乐导演电影《赵先生》（1998）为例：开场即是妻子对丈夫出轨的跟踪，与之相伴随的是出租车上收音机里播放的股市解读：“相比之下沪股似乎比深股走势强劲一些。”“高科技板块与高收益板块形成一个鲜明的反差”在很大程度上衬托出两个女人之间的相互角逐；“涨停板上感觉比较零乱”“短期走向往往意味着新一轮调整的开始”更是与手持晃动的摄影一起，颇似组成了一种“山雨欲来风满楼”的架势，传递出生活稳定性即将被打破的强烈预感。这一个片段是放在影片最初开场的位置，创作者不可能不对这条收音机音轨着重加以选择，而最终的效果也确实实现了对剧中人物命运的影射以及对观众情绪的调动。

次叙述层的气氛性影响也不一定都是与上叙述层同方向的，有些反其道而行之，通过强烈的反差，反而营造出了对比或诙谐的效果。如郝杰《光棍儿》中，老杨被俏三打，带伤躲避至六软家。六软与老杨睡在一起、不断向老杨示爱的场景与电视媒介叙述层中播放的中法两国领导人进行政治经贸会见的新闻联播同步进行，一个宏大叙述与一种隐秘情感同时交织在一个狭小的土房中，对于两种叙述而言都颇有反讽的效果。

最后，通过对新世纪以来中国艺术电影叙述分层的细致考察与思考，笔者发现，除了上述不同层级间的相互影响外，同级的并列层之间也可以设置彼此的关联。如在同级的媒介叙述层之间，也可以有结构设置上的对应关系。如万玛才旦《静静的嘛呢石》媒介叙述层中的“电视”《西游记》与“戏剧舞台”藏戏《智美更登》，导演就曾在接受采访时谈到创作时关于两者的有意参照设置：“在内容上，二者都是讲佛教的；它们之间也形成了反差，一个严肃，一个娱乐”⑧。而关于低叙述层与上层叙述间的关系：如戏剧与主叙述层之间，万玛才旦也曾讲到“智美更登是一个大无畏的施舍者，但在现实生活中，饰演智美更登的人是一个牟取利益的人，他在村里通过放电视录像挣钱，有对比及反差”；如电视与主叙述层之间，“《西游记》的使用也有一个情节上的关联——唐僧师徒去取经，最后取得了真经；老喇嘛想去拉萨朝圣，最后愿望终于要实现。这些设置都是有关联的，而不是机械和单纯的使用”⑨。

在新世纪以来中国艺术电影的创作中，万玛才旦等以上多位导演作品中的这种“复调结构”都对叙述层级的设置及其间的相互关系做了非常有益且有效的实践尝试，实现了很好的传播效果，非常值得我们去细致认识、考察并总结，而这也将更加有利于为进一步的电影叙述本体新发展及其与媒介的更深度融合提供宝贵的镜鉴。

①③[法]热拉尔·热奈特《叙事话语新叙事话语》[M]，王文融译，北京：中国社会科学出版社，1990年版，第158页，第158页。

②[以色列]里蒙·凯南《叙事虚构作品》[M]，姚锦清、黄虹伟、傅浩、于振邦译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989年版，第164页。

④⑥⑦赵毅衡《当说者被说的时候：比较叙述学导论》[M]，北京：中国人民大学出版社，1998年版，第58页，第58页，第59页。

⑤丁晋《从叙述跨层看吕乐电影〈小说〉中的先锋派作家与其元意识》[J]，《当代电影》，2017年第10期，第164页。

⑧⑨万玛才旦、徐枫、田艳茹《万玛才旦：藏文化与现代化并非二元对立》[J]，《当代电影》，2017年第1期，第45页，第45页。