“大音希声”审美意蕴新诠

○刘建平 王 丽

“大音希声”是老子思想的一个重要命题，甚至可以这样说，“大音希声”命题的提出奠定了道家音乐美学思想的基石。如果说老子美学是“中国美学史的起点”，①那么，老子对形而上音乐之“道”与形而下音乐之“技”的区分，则标志着中国音乐美学的真正诞生，它促使人们去追求音乐之“道”，深刻影响了中国音乐美学理论的发展。

一、“大音希声”概念辨析

老子认为，道是万物的创造者，也是万物之形、质的最终依据；“道”存在于万物之中，但是并不等于万物的具体存在。老子在谈到“道”的存在方式时，提出了“大音希声”这个概念，“上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。不笑不足以为道。故建言有之：明道若昧；进道若退；夷道若类；上德若谷；广德若不足；建德若偷；质真若渝；大白若辱；大方无隅；大器晚成；大音希声；大象无形；道隐无名。夫唯道，善贷且成。”（《老子·四十一章》）在这里，“大音希声”与“大象无形”“道隐无名”“大方无隅”等概念是并列的。因而，在对“大音希声”的解释上，历代学者都主张“希”就是“无”解，也就是“大音无声”。还有些学者认为“大音希声”的“希”也可作“若”解，如“质真若渝”“大白若辱”，那么“大音希声”就不是“无声”了，而是好像没有声音。这就意味着，“大音希声”其实是有声音的，只是这声音若有若无，不容易为人的感官所把握。两种迥异的解释都影响甚广，从根本上言之，对“大音希声”的理解涉及到对老子美学核心思想的把握。我认为，唯有回到老子的生活世界并结合道家哲学的整体特征，才有可能较为准确地把握“大音希声”的内涵。

我们对“大音希声”四个字逐个辨析。首先来看“大”，在《老子》一书中，“大”有几种不同的用法，并不单指我们日常意义上的“大”“小”之意。在“宠辱若惊，贵大患若身”（第十三章）、“智慧出，有大伪”（第十八章）中的“大”有“大”“小”之意，但又不尽然是指形体的大、精神的大，应该还有“真实的”之意。从“大”“小”之意来看，“大音”就是吵闹的声音、震耳欲聋的乐音；从“真实的”之意来看，“大音”就是真正的乐音，由此推之，“大器”并非形体巨大之器具，“大象”也并非巨大、庞大的形象，而是真正的器皿、真正的形象，这种解释应该更符合老子的原意。那么，什么是真正的乐音呢？老子认为“道”是一切音乐的来源，真正的音乐自然就是能显示“道”、揭示“道”的音乐，“大音”即“道音”，“大音”合乎“道”的本真、朴拙、自然、无为的特点，所以，“大音”从根本上与“五音”不同。“五音”是嘈杂的、喧嚣的靡靡之音，不仅违背自然之道，同时也让人丧失人性之常，所谓“五音令人耳聋”（第十二章）说的正是此意。

其次，我们来看看“音”。《说文解字》云：“音，声也。生于心，有节于外，谓之音。”以“音”来解释“声”，“音”和“声”在日常意义上是连用的，二者并没有明确的界限。而老子则认为“音”与“声”所指不同，“天下皆知美之为美，斯恶已；天下皆知善之为善，斯不善已。有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”（第二章）在这里，有与无、难与易、长与短、高与下、前与后等相互对立的范畴是与音、声并列提出的，可见老子认为“音”和“声”是两个不同的东西，他对二者之间的区别进行了辨析，“声”指的是自然界一切的声响，包括自然之声和人工演奏的乐曲，而且人人可感，只要听觉健全都可以听到、感受到。而“音”则不一样，它产生于人内心的情感，正如《礼记·乐记》中所说“凡音之起,由人心生也。”同时，“音”相对于“声”而言又是有一定的节奏和旋律的，有节奏，有音调，《说文解字》云：“音……生于心，有节于外。”“音”是一种人为创造、控制的声音，是一种渗透了人的情感的声音，是包含着更为复杂生命内容的声音，因此“情动于中，故形于声，声成文，谓之音”②。“声”是混乱的、嘈杂的、天然的，“音”则是人为的、控制的、不断生成的，可以泛指人类创造的一切音乐。如果我们把“大音”理解为喧嚣、吵闹、巨大的声音，那么显然，这个命题就不应该是“大音希声”，而是“大声希声”了，王弼曰：“象而形者，非大象也；音而声者，非大音也。”③这是对“音”和“声”区别的明白揭示。喧嚣、响亮的声音既然不是“大音”，那么轻柔、简约的声音是不是“大音”呢？与“大音”相对的“小音”指的是什么呢？以往学界在解释这个问题时，往往只着眼于从“天道”的层面上揭示“大音”，因而认为“大音”与《礼记·乐记》中的“大乐与天地同和”是同义的，“大音”就是天地之音，是自然之音，并由此得出了老子反对音乐，反对一切艺术，反审美、非礼乐的结论，④这当然是对“大音希声”的一大误解。“大音”除了“天道”的维度外，还有“人道”的维度值得我们思考。老子看到了靡靡之音、过度的感官刺激并不会带来心灵的升华，反而会让人迷失本性，因而他说“五音令人耳聋”，反对“五音”并非反对音乐本身，而是反对喧嚣的音乐、过度刺激感官的音乐，自然、适性的音乐才是接近“大音”的，它能给我们以心灵的安顿。这也就是说，“大音”不仅要合乎“天道”，更要合乎“人道”，合乎人的自然心性，它是形下之“音”和形上之“意”、有限和无限的统一。由此我们可以发现，老子并不反对礼乐，只是反对那些骄奢淫逸、损伤人性的“五音”“五色”“五味”等过度铺张的形式。

再次，“大音希声”的“希声”究竟是“稀声”还是“无声”呢？这是历代学者争论的焦点之一。很多学者认为“大音希声”就是“无声”，蒋孔阳先生从形而上的角度去阐释老子的音乐美学，他认为“大音希声”是最完美的音乐，作为“道”的音乐，我们是听不到的，“大音”就是音乐本身，是音乐之“道”，从它自身的性质来说，就是“听之不闻”的。人们演奏出来的音乐，无论怎样完美，比起音乐的“道”来说，总是有缺陷的。⑤蒋孔阳对“大音希声”的阐释也代表着学界的主流观念。既然“大音”是无声的，那又怎么能称之为音乐呢？这似乎意味着，最完美的音乐在实现自身的过程中被消解了，最高的艺术就是没有艺术。造成学界对“大音希声”误释的根源，在于脱离了老子思想产生的时代背景和老子哲学的整体性，仅仅就字面上的理解作出一些似是而非的论断。须知，老子的“五色令人目盲”“五音令人耳聋”是从文化批判的视角去看待音乐和艺术的，老子认为：“罪莫大于多欲，祸莫大于不知足，咎莫大于欲得，故知足常足矣。”（第四十六章）他批判统治者纵情声色、享乐腐化、极口腹之欲的奢靡生活，而不是从根本上否定礼乐文明存在的意义。《吕氏春秋·侈乐》曾这样描述先秦的种种乱象，“世之人主，多以球玉戈剑为宝，愈多而民愈怨，国人愈危，身愈危累。乱世之了与此同。为木革之声则若雷，为金石之声则若霆，为丝竹歌舞之声则若噪。以此骇心气，动耳目，摇荡生则可矣，以此为乐则不乐，而民愈郁，国愈乱，主愈卑，则亦失乐之情矣”。音乐应该是人情感、心性的自然流露，“人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声”。在这个过程中，心始终是一切的主宰。如果好“五音”，则心不能作主宰，而是人的心性为外在的音乐所主宰，这就有失音乐之“道”了。老子所主张的“圣人之治也，为腹不为目”，反对的是恰恰是这类伤害生命、迷失本心的乱世之乐，呼唤人性本真的复归。《广雅·释诂一》曰：“腹，生也。”“生”“性”两字古来可通用，因而“为腹”并非是果腹、填饱肚子，而是修身养性、回归本真之意，也就是“守五性，去六情，节志气，养神明。”音乐所唤起的过度欲望恰恰不是生命之本，也不是音乐之本。冯友兰对此有深刻的认识，他在《中国哲学史》中指出“老子之意，只使人‘去甚，去奢，去泰。’其所以如此者，盖‘知足不辱，知止不殆，可以长久’”。守住人的本心、本性其实是大有利于全身、保生的。

综上，老子在礼崩乐坏、声色犬马的乱世，以“五色令人目盲，五音令人耳聋”对统治者的腐化堕落行为进行严厉的批判，以“大象无形，大音希声”破除人对一切形式美、感观愉悦之美的迷恋，引导我们从对“五音”的泛滥追求走向对自然人性的复归，并进而将“大音希声”提升到“听于无声，视于无形”的形而上高度，也就是真正的音乐、真正的美，都有待于我们跳出感性把握的局限、形式美的束缚，进而把自身的情感、心灵、想象投入进去，与音乐融为一体，领悟人性的本源。真正的音乐，并非旋律越复杂越好，并非越能刺激人的感官越好，它可能恰恰是简单的、质朴的、接近于自然的。“道”固然是音乐具体表现形式的本源，然而“道乐”与具体音乐的存在并不矛盾，“大音”与人工演奏的音乐相比，越是与自然和谐的、适于表现生命本然心性的音乐，越合于“道”的精神，二者只有层级上的差异，并不是非此即彼的关系。恰恰相反，“道乐”须通过具体的音乐演奏活动才能够呈现，为人所感，为人所悟。要把握“大音”，实有赖于我们透过世间的“有声之音”上溯到生命的真实、人性的本源。

二、“大音希声”的审美内涵

“大音希声”命题体现了老子以“道”的自然本色、不事人工雕琢的精神观照人的心性，音乐无须多复杂，也无须多悦耳，只要适人之性、怡人之情，就是合于“道”的“大音”，可谓合万有于空空，卷雷霆于寂寞。这种崇尚自然、追求淳朴、以小藏大、以简蕴多的美学追求一种令人望之不尽、思之不穷的超越形式的意味，催生了中国美学史上传神理论、意境理论，因而具有重要的美学意义。

首先，“大音希声”作为一种音乐理论，为我们提供了一种欣赏艺术、鉴别音乐的尺度，那就是不为刺激欲望的形式美所束缚，不为繁杂的艺术表演技巧所迷惑，而是以心灵的宁静、精神的安顿为旨归。从否定的方面讲，“五音令人耳聋”，所以音乐绝对不是越复杂越好，绝不是越丰富、越嘈杂越好，例如菜市场或街头此起彼伏的叫卖声，是绝对会让人头晕目眩的。那么，过度刺激人的感官、欲望的音乐不好，什么是好的音乐呢？老子从正面提出了“大音希声”的命题，他认为形而上的音乐之“道”比形而下的音乐之“技”是更为根本的东西，庄子进一步提出了“技中见道”“由技进乎道”等命题，它直接将道家思想从一般文化现象、手工艺劳动过程的描述推进、提升到了艺术创作规律、美的规律的层面。在现实生活中，音乐的表现形式是千变万化的，音乐传达的情感也是因时、因人而异的，然而，不管什么样的音乐，不管什么样的节奏和旋律，好的音乐一定是表达了人的真实情感、满足了人的精神需求、适宜人的生命需要的。那些靡靡之音，那些以繁杂的技巧和表演为能事的音乐不仅不能成就我们，完善我们，反而会异化我们，让我们在音乐中迷失，在此意义上的音乐绝不会是“大音”，而只是一种“非乐”。

从老子“大音希声”的音乐美学出发，古代文艺理论家又提出了“弦外之音”的命题，这可以看作是“大音希声”命题的发展和升华。好的音乐给人的美感绝不仅仅是部分和声的旋律或者是华彩乐章的美妙，而是予人以无形的、强烈而无可名状的情绪感染，“弦外之音”正是欣赏音乐过程中引发的那种充满着无限遐想的深远而浩渺的境界。李泽厚、刘纲纪从审美欣赏的角度阐释“大音希声”，“音乐的美离不开声音，但声音只是把我们引向音乐所表现的某种美的意境的物质媒介。这种意境是由音乐的声音所唤起的，但又不是单凭耳朵就能听到的，它需要借助于人内心的联想、想象、情感、思维诸因素的作用才能体验到……从这一点来说，音乐的美既是有声的，又是无声的……当我们陶醉于音乐所表现的某种美的意境的时候，我们就会沉浸到音乐所引起的各种难于言传的联想和感受中去，进入一种听声而不闻声的出神状态”⑥。“大音希声”意味着我们已经突破了“声”“音”的时空局限，突破个体生存的经验和人生体验的局限，而真正进入到人与自然相合、精神与道合一的自由沉醉状态。这个境界，就是陶渊明所讲的“此中有真意，欲辩已忘言”，就是严羽所说的“羚羊挂角，无迹可求。”音乐中讲究用散逸的板式、重视休止，且排斥“繁声”，这与老子“大音希声”音乐美学思想是一致的。老子这种既自然又强调控制的人生观，大大推动了中国传统艺术追求“含不尽之意于言外”的境界理论的形成。

其次，作为一种思维方式，“大音希声”这种依于形式又超越形式的把握对象的方法影响了中国艺术的方法论。欣赏“大音”以及一切音乐，首先当然离不开耳目感官的感知，这种感性经验是情感的起点，也是审美体验的基础。在形式把握的基础上，审美主体要由“外观”转向“内观”，也就是“涤除玄览”，以达到“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”之精神境界，静观事物的本体及根源。老子这种把握对象的方式好像要摆脱对具体事物的感知，排斥日常生活中的感觉经验，带有某种神秘的色彩，而其实并非如此。老子的直观遵循着感知——忘知——真知这样一个否定之否定的思维过程，这就包含有对日常的感觉经验扬弃后重新确立了直观认识经验的意义，“直观”是一种审美的把握，而非一种感性把握或理性认知，它是以理性制约、节制人的欲望而实现的，体现了理性与非理性的统一。庄子在此基础上提出了“心斋”“坐忘”的概念，尤其强调审美主体摆脱各种功利关系的束缚，在忘我、丧我的境界中达到“物我为一”，庄子所谓的“神会”也就是通过“心斋”“坐忘”达到对外在形式的再认识，这是从感觉经验出发到达超感觉的结果。庄子《达生》篇中讲了一个故事，形象地描述了怎么由感性外在进而把握内在精神的过程，“臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四肢形体也。当是时也，无公朝。其巧专而外骨消，然后入山林，观天性，形躯至矣，然后成鐻，然后加手焉，不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！”这里的“鐻”，是为鲁侯制作一种乐器的挂架，经过能工巧匠的创造，看过的人都惊为鬼斧神功。庄子通过这个故事，形象地论述了审美创造的几个阶段：一、静心，排除功名利禄的干扰。二、进入“忘我”境界，静观万物之天性，并抽象出其本质造化。三、创造出艺术作品，对艺术作品进行“以天合天”的赋形。这种“静心”“忘庆赏爵禄”“忘我”“观天性”“以天合天”的过程，正是中国艺术家创造艺术作品的审美思维过程，也是艺术作品“神”韵的根源。

再次，“大音希声”蕴涵有“少就是多”的艺术批评观念。老子认为，真正的音乐应该是发乎自然，音乐不必多么刺激、悦耳，然而应该素朴、悠长、隽永，让人心境平和，回味良久；真正的礼乐也应该是发乎人之本心本情，而不是虚伪的形式和矫揉造作的礼节，正所谓“易简而天下之理得矣。”“大乐必易，大礼必简。”“大”的本质其实就是“简易”二字，天地之道本来就是“简易”的，生命也是简单朴实的，世人所追求的那些知识、荣誉、权力、功利往往让生命悖离了生命纯然的本性。从艺术创造的角度讲，往往至简至易的东西就是合乎自然、巧夺天工的东西，中国传统最伟大的绘画作品大多是高简、平易的，尤其是山水画中的“逸品”，大多追求“寥寥数笔，不求形似”的写意精神；中国文学史上伟大的诗歌作品，往往语言干净洗炼,进而“极炼如不炼”，自然平实，这也是一切文学艺术作品的最高境界，这都体现了“大音希声”美学命题对中国艺术的影响。

三、从“大音希声”到“至乐无乐”

道家的音乐美学由老子“大音希声”提出至《庄子》而得到了进一步的发展。老子和庄子都追求音乐之“道”，都对繁杂虚伪的礼乐形式持批判态度。如上文所指述，老子并不排斥礼乐，对感官形式的美并不全然否定，正如魏启鹏所言：“老子所谓‘五色令人目盲’‘五音令人耳聋’乃针对统治者的纵欲侈乐而发，而不是否定四代以来的礼乐文明。”⑦在日常生活里我们所听到的音乐，是音乐家的演奏或歌唱的音乐旋律，这也是“道”之“大音”所呈现出的一种外在表现，现实的音乐中自然也有道，自有其存在的意义。因而，老子肯定了正常的、合乎人性情感的乐音存在的合理性、合法性，他反对的是损害人性、过度感官刺激的礼乐，河上公注“五音令人耳聋”曰：“好听五音，则和气去心，不能听无声之声。”“大音”之不同于一般的音乐之处在于，对其感受、把握却并非仅靠耳目感官，所以要“听之不闻”，真正的音乐之美并非悦耳的旋律，而在于它还有超越了耳目感官、有限之“音”的形上意味，而对音乐作品这一层意义的把握，只有通过心灵直觉才能感通。

《庄子》进一步将感官形式的“美”与“大美”之间的关系绝对化了，将“大音”形上化了，提炼出“至乐无乐”的美学命题。庄子认为“礼乐”是一种繁文缛节，它违背自然、拘锁人的身心，真正的音乐应该是合乎自然、顺乎人性，超越一切人为的形式和规范的，它不能也不应该承担政治教化意义。“法天贵真”作为《庄子》哲学、美学思想的核心，与其相应的便是他对“无声之乐”的推崇，《天地》篇云：“夫道，渊乎其居也，漻乎其清也。金石不得，无以鸣。故金石有声，不考不鸣。万物孰能定之！夫王德之人，素逝而耻通于事，立之本原而知通于神。故其德广，其心之出，有物采之。故形非道不生，生非德不明。存形穷生，立德明道，非王德者邪！荡荡乎！忽然出，勃然动，而万物从之乎！此谓王德之人。视乎冥冥，听乎无声。冥冥之中，独见晓焉；无声之中，独闻和焉。”这里的“无声之中，独闻和焉”已经与一切以感性经验为基础的、以政治功利为目的的世俗之“乐”根本不同了，它指的就是自然的声音，也即是“无声”“天籁”。庄子用很大的篇幅详尽地阐释《咸池》之乐，借此描述来表达他对理想至乐、对音乐作品展现方式、对音乐表现形态与方法、以及接受等与音乐作品相关的问题的看法。真正的音乐虽然“听之不闻其声，视之不见其形”，但它又充盈于天地，“苞裹六极”。庄子把整个天地自然的运转看作是一首最完美的旋律，它在时间上没有始终，在空间上没有边界，在形式上无声无形，它已经脱离了作为艺术作品的音乐的节奏、韵律、形式，而是指向了超形式的“天乐”“至乐”，“至乐”最后否定了音乐的存在价值和艺术价值。由此可见，《庄子》的“无声之乐”虽然是承袭老子“大音无声”“大象无形”的美学思想而来，但两者之间已有了根本的差异。

“至乐”作为自然之“道”的呈现，并非日常意义上作为艺术门类的音乐作品，它实际上将“音乐”泛化了，将欣赏对象从有限的声音、形式指向了整个天地自然。马克思说：“只有音乐才激起人的音乐感，对于没有音乐感的耳朵来说，最美的音乐毫无意义，不是对象，因为我的对象只能是我的一种本质力量的确证。”⑧但是，当欣赏者把整个自然实体当作一个“音乐作品”，以审美的态度进行感知的时候，此刻，天地万物对于欣赏者来说，便不再仅仅是一个与他的意识无关的客体，而是一个富有生命节奏和韵律的情感对象了。“至乐无乐”美学命题的本质在于，存在于音乐作品中可转化为声音实体的情感体验，在欣赏者的意识中被还原，在一个具有一定音乐感受能力的欣赏者的意识中，“无声的自然”作为一个审美对象被把握了。敏泽指出：“‘至美至乐’即人的最大享受和心理、生理上的快乐，也只有从全然的虚静中、无为中求道。”⑨可见，《庄子》的“至乐无乐”命题已经超越了具体音乐作品的范围，不只是音乐作品的问题，而是指向了完全脱离感性形式的自然精神。《庄子·知北游》云：“山林与，皋壤与，使我欣欣然而乐与！乐未毕也，哀有继之。”感性形式的美固然能让人愉悦，然而这种愉悦是短暂的、转瞬即逝的，并非生命的本性。庄子在《天地》篇中进一步指出五音、五色“皆生之害也”，他不仅要“无有”，他还要“无无”，“无有所将，无有所迎”，可见，庄子将老子的这种形下之“音”和形上之“道”的统一对立化了、绝对化了。后来儒家用“心性”来解释“无声之乐”，“无声之乐，所愿必从；无体之礼，上下和同；无服之丧，施及万邦”（《孔子家语》），认为礼乐之本质不在外表而在其精神实质；佛教以“自性”来阐释“无声之乐”，要把握本心须不动心，以空为律而不以音乐为律，基本上都是沿着《庄子》所开辟的这条路径在走的。

《周易·系辞上》说：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”⑩真正的音乐并非纯然的形而上之道或形而下之器，乃是“道、形、器”的存在。“道”是至善、至美的，但当“道”进入到“有”的状态时就分化为“器”，就具有了为人所能感知之“形”，是音乐之“道”的感性显现，同时也就失去了“道”全美的性质。庄子追求音乐的永恒性、纯粹性与超验性，突破有限的“五音”去寻求无限的“大音”，把“独立而不改”的外在的客观音乐之“道”，内化为一种人生心灵的境界而寻求一种精神的自然。因此，老庄认为音乐审美的最高境界就是要使心灵超越感性而与美的本体——“道”相契合，“与道契合”就是“大音希声”，就是“至乐无乐”。然而，这并非是老子的主旨，“以庄释老”只会造成对整个道家思想和道家美学内在思维脉络的误解。学界忽视老子和庄子在“大音”“至乐”上的差异，以诠释庄子的方式去诠释老子，这也是学界误释“大音希声”的一个重要原因。

①叶朗《中国美学史大纲》[M]，上海：上海人民出版社，1985年版，第19页。

②王文锦《礼记译解》[M]，北京：中华书局，2001年版，第526页。

③国学整理社《诸子集成》（第三册）[C]，北京：中华书局，1954年版，第22页。

④李泽厚、刘纲纪在《中国美学史》中也认为“希声”是“无声”，参见李泽厚、刘纲纪《中国美学史》（第一卷）[M]，北京：中国社会科学出版社，1984年版。蒋孔阳认为：“老子的音乐美学思想，归根到底是取消音乐艺术。”邹元江也认为：“老子是反对那些人为违背‘自然之道’的‘五音’的。”“‘大音’作为超越宫商之音以上的抽象概念，本身是没有声音的。”邹元江、李昊《论老子音乐美思想的本质》[J]，《武汉大学学报》，2006年第1期。

⑤蒋孔阳《先秦音乐美学思想论稿》[M]，北京：人民文学出版社，1986年版，第119页。

⑥李泽厚、刘纲纪《中国美学史》（第一卷）[M]，北京：中国社会科学出版社，1984年版，第221页。

⑦魏启鹏《楚简〈老子〉“大成若诎”发微》[J]，《世界中国哲学学报》，2001年第5期。

⑧马克思《1844年经济学哲学手稿》[M]，中共中央著作编译局译，北京：人民出版社，2000年版，第8页。

⑨敏泽《中国美学思想史》（第1卷）[M]，济南：齐鲁书社，1987年版，第244页。

⑩黄寿祺、张善文撰《周易译注》[M]，上海：上海古籍出版社，2001年版，第563页。