中国早期画品中的“神品”与“逸品”

陈思言

摘 要：绘画品评是中国画论中的重要部分，自南北朝起便不断有画家、理论家提出分品之说。文章由朱景玄《唐朝名画录》切入，以“画之本法”为纽带，探究中国早期画品中“神品”与“逸品”的审美内涵及两者的对比关系，并简要论述这两种品第在后世的发展与影响。

关键词：绘画品评;神品;逸品;画之本法

朱景玄在《唐朝名画录》序中提到：“以张怀瓘《画品断》神、妙、能三品，定其品格，上、中、下又分为三;其格外有不拘常法，又有逸品，以表其优劣也。”他沿用了张怀瓘的分品，而又在其外另加一“逸品”。在逸品三人后又有总结曰：“此三人非画之本法，故目为逸品，盖前古未之有也，故书之。”据此，可以说“逸品”不拘于“常法”，又“非画之本法”，是相对于“常法”“本法”的一种概念。若要理解“逸品”，就要先从“画之本法”入手。

一、“画之本法”与“神品”

“法”，有法则、标准等意。在《古画品录》中，谢赫第一次提出了成体系的绘画品评标准，即“六法”。后世画家、鉴赏家、理论家大都认可并推崇这一绘画品评原则，影响极为深远。其后有姚最著《续画品录》，虽提到品评标准但并未有创见，依旧延续“六法”说。至唐朝，彦悰、窦蒙、李嗣真等均有人物品评却并未点明评价标准，按其对不同品第人物的评述内容来看，与谢赫“六法”也必然有脱不开的联系。至《唐朝名画录》中提到“画之本法”这一概念，绘画品评的法则都仅有“六法”，而朱氏也并未对这一概念作出创新性的解释。据此，朱景玄所说的“画之本法”就对应了谢赫的“六法”，是从南北朝流传下来的正统之法。

朱景玄的《唐朝名画录》中分“神”“妙”“能”、“逸”四品，其中“逸品”非“画之本法”;反之，“神”、“妙”、“能”三品即对应“本法”。前面提到这三品源自张怀瓘《画品断》，此书已轶，但在其《书断》中有：“今叙其源流之异，著十赞一论，较其优劣之差，为神妙能三品。”可见张氏在品评书法时同样使用此三品制。在他的另一部书法著述《书议》中有这样的论述：“……且以风神骨气者居上，妍美功用者居下。”《历代名画记》中引张怀瓘《画断》有：“顾公运思精微，襟灵莫测，虽寄迹翰墨，其神气飘然在烟霄之上，不可以图画间求。象人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无方，以顾为最。”从这些话来看，张怀瓘认为气韵传神为最优，仅表现外在形象之美而无法传达神韵的则为下。能做到气韵生动、传神写照的即张氏所谓的“神品”;画工精妍但气韵不生的只能归为“能品”;而“妙品”居于其中，大抵处在一个比上不足、比下有余的位置。

谢赫《古画品录》共录画家二十七人，分为六品。“六法者何？……唯陆探微、卫协备该之矣。”谢赫认为只有陆探微与卫协二人达到了“六法”的全部要求，并在后文将两人置于第一品中，可见第一品便是符合“六法”这一标准的最高境界。谢赫所分的第一品共五人，卫协有“颇得壮气”之评，张墨、荀勖则有“风范氣候，极妙参神”等评述，几乎都强调了作品之中的风神骨气，符合“六法”中“气韵生动”一条，与后来的“神品”相合;而位于最后的第六品中则有评丁光“非不精谨，乏于生气”之语，合乎“能品”笔法精谨但生气不足之意。“神”“妙”“能”三品大致可以与谢赫六品对应，则说明“神品”是所谓“画之本法”的最高境界。

二、“神品”与“逸品”

朱氏《唐朝名画录》中“神”“妙”“能”三品又各分“上”“中”“下”三等。“神品上”只有吴道玄一人，评曰：“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世，国朝第一。”吴道子所擅长的画科众多，但排在首位的仍是人物，传世作品也大多是人物画或宗教题材画。早前学者认为《送子天王图》乃吴道子真迹，现今又颇多存疑，认为此画为宋摹本或仅为吴家样，但由此画观吴道子画风之大略也未尝不可。画面分三部分，用道教化的人物形象表现了一个佛教故事;其中人物众多，天王、鬼神、瑞兽神态各异，卷首有二力士与一瑞兽，瑞兽欲奔走，力士则试图拖住它的脚步，一前倾一后仰，极富动态;对面端坐的天王威严肃穆，其身后天女安静祥和，又有武将拔剑、文官提笔立于周围，每个人物的表情姿态都合乎身份，融于情境，动静疏密之对比张力十足，可谓之“传神”，或曰“气韵生动”。该画近乎白描，人物衣褶繁密却不单调，线条流畅利落富于动感，运用线条的转折变化使衣带有迎风飘舞的轻盈之姿。郭若虚在《图画见闻志》“论曹吴体法”的部分提到：“吴之笔其势圆转而衣服飘举。……，故后辈称之曰：‘吴带当风，曹衣出水。”其后记载荆浩时有：“……语人曰：‘吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”结合《送子天王图》与这些文字内容可知吴道子作画极重视笔法、线条，与六法中“骨法用笔”相吻合，且评吴道子“有笔无墨”也正对应了六法中仅有笔法却无墨法的状况。由此观之，作为神品上的吴道玄并没有从前朝留下的绘画法则中脱出，其创作特征与风格更多地遵循了前人的审美偏好。

《唐朝名画录》中逸品有三人，不再分等第。前两人分别是王墨与李灵省，他们有许多共通之处。首先两人均以画山水为主，绘画题材的转变根源于绘画功能的转变。“本法”之中绘画的功能更多指向社会、宗教的需求，“逸品”则更多强调作画者个人的审美体验。在李灵省一段中朱景云提到：“每图一障，非其所欲，不即强为也。……得非常之体，符造化之功，不拘于品格，自得其趣尔。”在这里，绘画明显不再作为劝诫或教育的一种形式出现，而是点明了指向创作者本身的审美娱乐功能。其次，两人都好酒，作画时往往需要“以酒生思”，这种特殊的绘画过程展现了两人豪放不羁的性情，凸显了随性而为、不拘小节等放逸的品质。在朱氏对于“逸品”画家的评价中，加大了对于作画者为人处世、性格人品之类描述的比重，这种现象可能由魏晋南北朝人物品评演化而来，标志着绘画品评的重点开始由作品的质量转向作者的风格。

评王墨时有一趣闻：“王墨者不知何许人也，亦不知其名，善泼墨画山水，时人故谓之王墨。”此人可说是最具“逸”气，干脆连真名都被表现他绘画技法与风格的“墨”字顶替，可见其泼墨在当时还是相当少见且极富特点的。强调对墨的运用，这也是“本法”中未有的。提到泼墨，笔者即想到梁楷，其人擅用极简略的笔墨创作极生动的形象，笔墨虽简，神韵不减。他作《泼墨仙人图》时使用大面积的墨色泼洒，浓淡相宜，变化万端，对于墨的运用熟练而老辣，笔法却几乎隐没于墨色氤氲之中，不再作为画面的重要部分出现。且梁楷虽作人物图，却不再以写真为画面要求、不再为社会与宗教服务。他创造出的这一诙谐夸张、憨态可掬的仙人形象，及其泼墨画法，不仅反映了作者洒脱狂放的性格，也是对于“画之本法”所指导的绘画体系的“反叛”与创新。朱景玄将王墨写入“逸品”可能也是看重了泼墨画所代表的创新精神，及其所表现出的画家不拘小节的性情品格。

绘画的品评标准，即“画之本法”，是对于前代画家、评论家所创体系的传承，而“逸品”超脱了“画之本法”，是有别于当时主流审美的创新。在创作方面，由人物至山水，由笔到墨，由精谨写实转为洒脱重意;在品评方面，也从早期单纯论画之优劣，转向将创作者的性情人品同样作为评价标准的品评方式。

三、唐代以后“神品”与“逸品”的发展及其影响

唐代朱景玄提出的“逸品”与“神”“妙”“能”三品并无高下之分，仅仅是在三品的体系之外另加一品，此时他只提出概念而无明确的褒贬;其后，北宋黄休复将“逸品”列于四品之中第一位，正式将其地位推高;到了明清，中国画中论“逸”更是成为大势所趋。究其原因：宋朝以来越来越多的文人开始进行绘画创作，山水画成为主要题材，绘画由重实用转为重审美;文人的加入使绘画功能开始向“怡悦情性”“聊以自娱”等审美娱乐的方向倾斜;且“超乎笔墨之外”、强调神韵而不强求形似的“逸品”显然更加贴近文人们的审美趣味。

但在黄休复“四品”说之后有一特例，即宋徽宗提出的“神”“逸”“妙”“能”四品说，这一分品方式充分体现了宫廷绘画的审美标准，宋徽宗虽也将“逸品”提至“妙”“能”之上，但院体画讲究作画合乎法度，追求造型生动、刻画精谨乃至富丽堂皇，在这样的审美偏好下，“神品”仍居于高位也合乎情理。

由此可见，“神品”在早期绘画品评中占据着重要的地位，至宋代，虽然院体画还将其视为第一等，但随文人画兴起，这种圄于“六法”划定的规范之内、强调绘画技法、要求形神兼备的品评方式不再备受推崇，其地位不可避免地开始下滑。而“逸品”自朱景玄第一次真正提出，经过几代人的不断推崇与发展，其地位不断提升，“逸”逐渐由品评中的一格转变为中国画论中一种重要的审美品质、独特的审美意趣，对中国绘画的品评与创作均产生了深远的影响。

参考文献：

[1]朱景玄.唐朝名画录[M].成都：四川美术出版社，1985.

[2]俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，1998.

[3]郭若虚.图画见闻志[M].南京：江苏美术出版社，2007.

[4]张彦远.法书要录[M].北京：人民美术出版社，2016.