画之法度

刘晓璇

摘 要：对于中国艺术而言，“道”是其精神追求，也是其固有的哲学品格，中国艺术的最高精神追求就是道、自己与宇宙。道家思想作为山水画艺术的思想根基和源泉，无时无刻不影响着中国山水画的创作。文章从“天人本一”的审美观、虚实相生与大象无形等几个方面分析，阐述受道家思想美学影响的中国山水画的发展状态和变化历程。

关键词：道家;中国;山水画;美学;艺术

中国艺术由古至今绵远流长地传承下来，“道”是其精神追求，也是其固有的哲学品格，中国艺术的最高精神追求就是道、自己与宇宙。中国山水画更是受到道家思想中无为而治、道法自然、大象无形、物我合一等思想的影响，无论是创作的技法、表达的主题，还是所达到的意境都与“道”之追求不谋而合，并且由此诞生了多部山水画论作品。

一、对哲学理念的表达

从魏晋南北朝时期开始，中国的美学思想发生了重大的转折，中国山水审美首次独立。在此之后，道家思想兴起，山水被赋予了新的美学含义，文人画家开始关注山水、崇尚山水并在悟化中与山水合为一体，打破了传统固化的山水化说教形式，随着道家文化与山水画艺术的进一步融合，画家们开始尝试着不光停留在审美的层面，还试图用绘画的形式表达自己的哲学理念，这也正与道家思想当中对于“道”这个世界本源的永恒追求相符。

“道”是世界的根本也是世界运行的法度，它存在于万事万物之中，无形无质却又无处不在，而文人画家对于山水的观察感悟与绘画，正是为了能够在这个过程中感悟“道”，并通过绘画完成一种哲理性的表达，这一点在中国早期画论当中宗炳所著的《画山水序》中就有所体现。《画山水序》中对于“道”有多次的提及，“圣人含道应物，贤者澄怀味象”，在开篇首先指出几个关键思想，“道”“象”乃是宇宙之混沌本源，而若想要探寻这圣人之道，需要做到澄怀，也就是胸中无尘无浊，才能够真正体味世界自然的真谛，而后山水得以显现。所谓“天地有大美而不言”，山水画的旨趣逐渐脱离了世俗和凡尘，升华到了哲理的层面，这些哲理观念被引入到山水画论当中，从此开始成为中国山水文人画创作当中的重要思考命题和表达观点。宗炳晚年道：“老疾俱至，名山恐难遍睹。唯当澄怀观道，卧以游之。”他将游历过的山水转化为画作，挂在家中的墙壁上，达到畅神的精神层面，这不只指的是单纯对于绘画形式的赏析，也是由于山水画中包蕴着“道”，以一种自然而然的形式流动于画作的元素之间，拥有与我们所存在的大千世界当中所内涵着的“道”同样的哲理，正因如此，山水画的欣赏也开始转变为一种“观道”的模式。

王微的《叙画》问世后，山水画开始被认为是一门独立的艺术画科，区别于地图的功用。王微批驳了“夫言绘画者，竟求容势而已”，强调了“传神论”。“神”所包括的内涵则指向更为丰富和饱满的道家精神世界追求，宗、王两人都追求形神的合一，本质上都想要在绘画作品中探寻山水之神，而宗炳“质有而趣灵”将形质分离，《叙画》中则认为形神本为一体，也就是“本乎形者融灵”。

山水画在与道家思想的结合发展过程当中，逐渐融入了文人画家个人的理想追求。在中国传统文化中，自然所指代的既是我们所处的自然世界，也含有自然而然的意思，画家们顺应自然道理，探寻将绘画当中形、神、意完美融合，脱离凡俗，达到哲学理想的表达，同时澄净灵魂，温养精神与生命。

二、“天人本一”的审美观念

上文谈到了山水同样也有神，众多文人和画家在创作过程中追求着主体之心与客体生命之神相融，达成一种默契的伙伴关系。在这种关系当中，图像现象的本体论框架被取消，不再存在客体这种绝对的身份，绘画使得主体与风景之间以一种气息-能量的形式关联于整个世界。在这种情况下，再来谈论绘画中被赋予的深层内涵，不能依据现代社会人们经常看待艺术问题的西方体系，西方原本所遵循的按照科学物理角度思考的方式在中国山水画鉴赏中也面临着考验。

郭熙在画论《林泉高致》中提出“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？”的问题，并在文中给出了回答，即“丘园养素，所常处也;泉石啸傲，所常乐也;渔樵隐逸，所常适也;猿鹤飞鸣，所常亲也;尘嚣缰锁，此人情所常厌也;烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”。这种“养素”乃是中国文人一直以来所追求的一种精神境界，它同理想一样有价值，中国的养生重视的是从内心出发的一种生命整体的修行，从而获得升华，与西方的关注身体的养生所涉及的范围完全不同。

中国传统文化既没有构建另一个世界，也没有把彼岸当作目标，既没有走向柏拉图的模仿说，建构理念世界、现实世界和艺术世界，也没有像再现论一样，表达观念、形式因等看不见之物，传达一种本质的理念，而是关注于如何达成人的需求，如何起到作用实现自身的有效性，满足人的渴念。山水风景以一种“粗糙”的形式，对应文明中愈加增多的繁琐，幫助人们返回本根，重新寻找新的生机活力。在这里，风景绝对不是西方风景中对应感知功能、有疆域限制的、概念静态的知觉客体，而是一种整体的能够孕育能量流动转化的无限空间，它能够与人相互贯穿交融，透过一种沉浸式的体验，达到主客之心的相合，人就能够达到上文提到过的“养生”的状态，就是可以颐养自己的生命。画中的风景为我们营造的是通往与未分化的上游的衔接，通过这种含糊的形式，通往大象大道，而不是塑上一尊大神，用西方的方式打造一个上帝来解释一切，人与景亲密交融，共同生发造就着那些值得期待的可能性和其中包蕴着的完满性。

郭熙说：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”意思是要亲身到自然山川中去观察体会，山水画的意境与风格才会显现出来。意度在这里有一种脱离客体性的意味，主体也融入其中，风景中包孕着宇宙能量在主客相合之际贯穿二者，世界和主体之间的隔阂在这样的风景中被轻易消弭了。石涛的《画语录》中谈到：“山川使予代山川而言。”画家被风景中的意度吸引从而产生为其言说的愿望，画家将自己投入到风景之中，从风景的气息-能量中汲取精华，达到养生的目的。中国绘画通过画卷的展开流淌，不断呈现和隐藏笔触，画面内的风景借由这种卷轴装置的使用产生生机，在开合的呼吸节奏之间，能量流动互化着，而不是像西方的画作一样被框在一个固定的范围内，因为它本身就不是为了凝视客观而存在的，而是为我们带来另一种接触，让我们凝神自省。

三、虚实相生与大象无形

在道家的思想当中，不存在绝对的说法，所谓阴阳乃是相伴而生，因此深受道家思维影响的中国山水画中同样也存在这种辩证的思考模式。不存在永远的“实”或者“虚”，两者一直都是同时存在，借由彼此互显，因此山水画经常在创作和鉴赏时追求所谓“若隐若现”，正是这个道理。

“道可道，非常道”，山水画家的创作初衷为将大道留于画纸之上，但实际上不可能将无限的“道”用有限的形式包容进去，然而文人画家却在寻求用其通往“大象”之路。西方历史上在本体论覆盖的大环境下，对于虚实变化的探索打着透视法的幌子出现，焦点透视法将远处看不清的东西勾勒为模糊的，这种模糊是虚实相生之道的一种变形尝试，它对可能性和活力尝试的内在素质是保留的。当一个完整的结果形式以一种舒展的状态呈现在我们面前的时候，我们甚至不会去注意，因为它已经定格在自身的框架之中停止了变化。《老子》讲到“曲则全，枉则直，洼则盈，敝则新，少则得，多则惑”，在表面明世之道的掩藏下，教给我们的是不要一味直接固执追求对效果的实现，这里倡导的是一种对于效果的呼吁，这种呼吁使得效果在通往目的的过程中发挥其关联和作用，从而能够自然而然地产生变化，并且提出不能强迫和督促其发生，应该做的是等待和持守，而效果的实现也不会展开为明晰的形式，而是草草勾勒的，追求的就是这种虚实之间的变化流转。

中国山水画一直以来追求大象无形之境界，所谓大象，尚未分化走向个别，既不像任何东西又可以成为任何东西，所以才显得有所缺陷，而它们之所以能够具有有效性，也是因为这种未被固化的、仍然对可能性开放的性质，不断吸纳，排除了限制和规定的束缚，无所拘束，不断发挥着作用，因此这种缺憾也只是“若缺”，最多不过是看起来的假象罢了，画面中经常出现的“留白”，以及山水画中远处寥寥疏空之景都指向这种精神的返回。例如荆浩在《笔法记》中评论张璪的作品：“故张璪员外树石，气韵俱盛，笔墨积微。真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也。”虽然笔触是散乱不成形的风格，但在这种笔气的游走之间将树石的“气韵”也就是其神融入其中，用小象展现大象之存在，用虚空的笔法展现自然界的实理。在中国山水画当中，虚实关系并不仅仅如同我们眼见的一般，而是关联着更加丰富的内涵，二者相生相伴，彼此互显。道家思想中所谓“大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形”，真正的境界意境之“大”没有边界，没有终点，没有声音，也没有固定的具体形状，真正的“大”道是永远未完成的状态，是永远有待探索的。这种道家思想在中国山水画当中扎下的思想理念，也决定了中国与西方在艺术追求方法和目标上的根本区别。

四、结语

道家思想对中国山水画的创作和鉴赏有着深远长久的影响，这种思想的渗透使得文人艺术家的关注点从俗世当中解脱出来，走向自我、自然、宇宙的灵魂合一，追求淡泊，行事從容，回归本源天性，陶冶情操，达到回溯精神源泉的目的。道家思想在山水画艺术中流传，山水画艺术又包蕴着道家文化绽放着独特的光彩，成为中国传承至今的五千年文化当中耀眼的一支。

参考文献：

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