思维中的碰撞，继承中的创新

梁啸岳

【摘要】歌剧《贺绿汀》是上海音乐学院团队倾力打造的原创音乐作品。该剧通过音乐向人们传达贺绿汀先生革命时期的种种事迹……本文从此作品的创作特点入手，剖析其音乐内部结构的材料组成与运用，围绕其创作思路及具体手法在继承与创新角度的成就进行分析与总结。

【关键词】《贺绿汀》;继承;创新;碰撞;结合

【中图分类号】J822                             【文献标识码】A

引言

学科需要发展，经典需要传承，如何把握音乐学科中的继承与创新关系，如何在这两者中找到合适的契合点，历来都没有离开过作曲家、演奏家们探索的路线，更没有在他们的视野中消失过。直接以本土音乐加以各种作曲技法的加工、创造，从而创作出传世经典的作曲家不计其数，从浪漫主义时期的柴可夫斯基（如他脍炙人口的第一钢琴协奏曲）、格里格（如a小调钢琴协奏曲），到二十世纪初期的巴托克，以至贝里奥的《民歌》等作品;亦不乏引经据典的肖斯塔科维奇、夏里诺等;有的作曲家，即使其起初在创新的道路上走得很远，全面打破人们对传统音乐的听觉习惯，但在其后期的创作中亦回到了对传统音乐组织方式的青睐上，如潘德列斯基在其早期作品《广岛受难者》中，将弦乐音高的可辨别性将至极地的地步，以“音响”概念代替了传统弦乐组的“音高”概念，从而通过“声音”代替“乐音”来表达作者内心与情感的变化，而在其后期的作品《钢琴与乐队协奏曲》中，体现出来的创作思维则是一个180度的大转弯——在这部作品中，极少看到二十世纪惯用的创作手法，取而代之的是古典主义（最多是浪漫主义早期）时期的音乐组织形式，无论旋律音高、和声进行、展开方式、作品结构等，都呈现出一种“复古”的模式。

在西方音乐多元化进程的二十世纪，中国的音乐事业也开始逐渐走出国门，学习西方先进的作曲技术、音乐理论体系等，涌现出了萧友梅、黄自、江文也以及随后的贺绿汀、丁善德等开创中国“体系化”音乐创作的作曲家，他们的作品成為了中国那个时代的经典，他们的创作手法、创作理念也通过这些作品代代相传。

如科技、经济一样，中国音乐发展之迅速也超乎人们的想象，如今，各大音乐学院也已加入到了国际音乐发展探索的大家族中。改革开放以来，各行各业与国际化的接轨也更加紧密，音乐创作与表演更是在这些交流中受益匪浅，不断吸收养分。二十世纪末二十一世纪初，中央音乐学院、上海音乐学院等一线音乐院校在新的创作思维、新的创作手法的娴熟把握方面亦走到了国际前列。人们越来越开始意识到音乐事业的发展除了技术上的创新外，还承担着一项更为艰巨的重任——对于历史文化的传承与保鲜。身为中国音乐事业、音乐教育事业领头羊之一的上海音乐学院，理所当然也承担起了这样一份责任。2018年，由上海音乐学院林在勇院长作词、著名作曲家张千一先生作曲的歌剧《贺绿汀》则是这个时代肩负音乐与文化事业传承与发展职责的产物之一……

一、歌剧《贺绿汀》创作背景

歌剧《贺绿汀》的创排历时一年，2017年11月在上海音乐学院建校90周年时试演，2018年5月在“上海之春”国际音乐节正式首演。在国家艺术基金的资助下，《贺绿汀》随后走出上海，启动了全国巡演：5月27日第一站，来到新四军军部重建地江苏盐城;7月20日，贺绿汀115周年诞辰，走进了贺老家乡湖南邵东;7月26日，来到贺老曾经战斗过、上音声乐前辈周小燕先生的故乡武汉;8月1日建军节，赴首都北京演出。

该剧以20世纪上半叶中华民族救亡图存、争取解放的宏大历史为背景，真实再现了人民音乐家、上海音乐学院老院长贺绿汀怎样从青年时期开始把个人融入大时代，始终向往光明，奋进不止，成长为时代的歌手、人民的音乐大师的感人故事。全剧以真实典型事例为主要情节，表现贺绿汀承先启后、融会中西、开辟文化自信和追求卓越的音乐之路，从而以主义的真、人格的善、艺术的美，树立起主人公艺术人生的光辉典范。

在确立了全剧的中心思想后，对于贺绿汀先生人生阶段的选取也是一个需要解决的问题，因为两个小时的歌剧要表达这样一个充满阅历的老前辈完整的一生，实属不易，必然顾此失彼。最终经过专家反复研讨决定，《贺绿汀》从1925年青年贺绿汀参加农民运动写起，截至1941年中年贺绿汀在延安鲁迅艺术学院参加抗日战争，青年编剧陆驾云先生通过截取贺绿汀一生中最具戏剧性的片断，既真实反映了他的主要经历，又巧用人生转折点，形成戏剧张力。上海音乐学院院长林在勇说道：“从二十多岁的青年到四十多岁的中年，一部歌剧完全可以把这样一个人物真实地确立起来。对贺绿汀精神的弘扬不在于一部戏，而是通过一部歌剧给我们指引一个更好的研究他的方向。”

另外，在创作思路上，早在《贺绿汀》剧本构思阶段，上海音乐学院就确立了基于中西合璧创作的思路，既区别于西洋歌剧，又有别于中国传统民族歌剧。剧中音乐2/3为原创，1/3选自贺老的经典代表作，以幕间剧的形式穿插，既在学科的创新道路上保持上海音乐学院的一贯作风，又通过引经据典的方式对贺绿汀先生生前重要的作品进行回顾与传承。

二、歌剧《贺绿汀》创作团队

歌剧《贺绿汀》无论从词曲创作还是作品演绎（实际也是二度创作）角度来说，都是一部实打实由上海音乐学院师生原创的音乐剧：作曲团队由作曲家、校友张千一领衔，三位本校青年作曲家戴维一、邱晓柳、徐可参与，导演刘恋、编剧陆驾云是在校老师，演员由歌唱家顾平、方琼教授等师生担纲，交响乐团来自管弦系，合唱团来自声乐歌剧系，舞台视觉由数字媒体学院师生呈现，剧务则由艺术管理系学生承担。

担任《贺绿汀》出品人的林在勇先生则同时担任了歌词创作的词作者。他说：“历史真实和戏剧表现之间往往存在矛盾，贺老作为一个世纪老人，其丰富多彩的一生和百年中国近代史交织在一起，如何用一部两小时的歌剧去高度提炼和概括这个历史人物，是挑战最大的地方。”

值得一提的是，该剧的演出团队也都由上海音乐学院在校师生组成，其中学生就占了70%以上，其中包括上音本科一年级至研究生三年级学生。这个团队中声乐歌剧系是演员主力，民族声乐专业学生几乎倾巢出动，每人都登上了舞台，学生们几乎都是95后……

歌剧《贺绿汀》是集上海音乐学院老中青三代人之力共同打造的一部巨作，从三代人不同的理念中磨合出对贺绿汀老先生共同的认知，在三代人的精雕细琢下将这部作品完美地呈现于舞台之上……

三、歌剧《贺绿汀》创作特点

贺绿汀，作为新中国成立后上海音乐学院的首任院长，在他的带领下，持续培养了一代代优秀的音乐家继续成为专业音乐发展的中坚力量。其对中国音乐创作事业发展所做出的贡献更是不可磨灭，他的《嘉陵江上》《游击队歌》等声乐作品，不仅在抗战时期起着重要的“精神食粮”作用，直至今天也是音乐学子们代代相传的经典之作;其钢琴作品《牧童短笛》更是国内钢琴学子们必弹的曲目。上海音乐学院创作团队在构思中亦巧妙地将这些代表作融入到了歌剧《贺绿汀》中。以下将选取该剧的几个片段对其创作思路、创作手法等方面进行分析与说明。

（一）现代思维与传统作品的碰撞

现代思维与传统作品（包括本土民间音乐）元素的结合向来是继承与创新的精髓所在，亦是音乐创作中较难把握的，如果前者占比过重，就可能出现“文不对题”、不伦不类的结果，反之，则有可能缺乏创新的意义。歌剧《贺绿汀》在此方面做出了大胆的尝试，也取得了良好的效果：

作品开篇的《序歌》部分，由张千一老师作曲、上海音乐院青年教师戴维一进行乐队编配。作品开始处的乐队全奏，即将观众带入了充满悲壮韵味的历史情境中，如下例：

如此的带入感、熟悉感来自作者对贺绿汀先生名作《嘉陵江上》旋律素材的变化引用：

张千一先生将原作中人声演唱的旋律引用到《序歌》的前奏部分，保留原作第一句中六度跳进、起音落音的关系以及小调式的特性，而把乐句的中间部分做了时值的缩小处理，并且在节拍上做了变化，加之戴维一老师的配器处理，给人以似曾相识而又耳目一新的听觉触动。

紧接着，在與第一句形成呼应的第二句中，作曲家所运用的旋律更是出乎听众的预料：

如图例3，在第二句的后半句作者张千一先生创造性地运用了“湖南”民歌①《四季歌》的音乐素材，这种将民间音乐素材直接使用于创作素材中的手法并不罕见，但是这句中将艺术歌曲《嘉陵江上》与民歌《四季歌》两首歌曲开头部分的旋律运用蒙太奇的现代拼贴手法组织在一起，既隐晦地使历史、地域以及人物背景统一到了一个短小的乐句中，又让大家耳熟能详的两个歌曲主题以焕然一新的面貌呈现在了听众的“眼前”。由此可见，《序歌》的前奏部分对于传统音乐元素的引用并非随兴所至，而是作曲家经过了缜密的构思与设计得到的完美音乐组织。

同样的思维方式在《序歌》的间奏中也有所体现，如下例：

这部分运用的是贺绿汀先生《游击队歌》的主题旋律素材来进行改编，同样运用了蒙太奇的手法，虽只是嵌入式的短短一句，却成为了“画龙点睛”之妙笔。该句由管弦乐队中“威力”最为巨大的铜管组演奏，旋律声部则由极具穿透力与号召力的小号声部演奏，以《游击队歌》的主题旋律突出表现了革命号角的奏响;另一方面，在整首d小调的基础上插入一句D大调的主题旋律，使音乐情绪达到了高点（在所有的转调关系中，同名大小调的转调属关系最近但却是音乐情绪对比最直接最明显的转调关系）。

整个《序歌》部分，用雄壮的曲风贯穿全曲，中间穿插使用的经典歌曲主题部分，则从不同角度提示着音乐发展的历史、人物、背景等因素，“为贺老曲折而壮丽的一生，奠定了基础……”②

歌剧《贺绿汀》在传承经典方面不仅仅是引用了贺先生所创作的经典名作，并且在音乐的创作过程中，更是大胆地尝试了与西方作曲家创作风格的结合，甚至在某些片段直接引用了他们在作品中的创作手法，这些大胆的尝试在该剧第一幕的《邵阳街头》中就已体现得淋漓尽致。

《邵阳街头》是一个综合性的段落，人物以略带反派的秋乔为主，整个唱段描述了秋乔嘲讽贺绿汀以及贺绿汀如何与瑞芝相识等情节。此段在音乐设计上，配合剧情，以独奏小提琴为主线，开头的小提琴独奏取材于贺老创作的《暴动歌》，在《暴动歌》的装饰性变奏的尾声，音高逐渐加入不和谐因素，风格介于肖斯塔科维奇和施尼特克之间，如下例：

尤其小提琴在唱段过程中，始终处于背景以一种类似“复调”的方式，进行怪诞的音乐风格受肖斯塔科维奇的《波尔卡》 （Op.22）的影响很深（选自老肖的舞剧《黄金年代》，选择老肖的风格“考虑的是老肖的铮铮铁骨，睿智地创新，无论在成长历程还是艺术精神方面，与贺老有一定关联……”），在瑞芝与贺绿汀相识的段落，不时运用了“瑞芝主题”的穿插（这个瑞芝主题，来自与张千一老师创作的瑞芝唱段《我的心 在为你歌唱》，在配器作者戴维一设计的第一幕音乐中，有意识地在合适的场合强调了这个瑞芝主题，从《邵阳街头》《我的心上开了一朵玫瑰花》到瑞芝唱段《我的心》都能聆听到该主题的旋律或片段）。

值得一提的是，在音乐设计上对秋乔这个人物的塑造在第一、二幕里，依据叙事的背景，秋乔的音乐风格，是花鼓戏与自由无调性风格的一次融合，在第三、四幕中，秋乔的音乐风格则带有更洋化的特征，在第六幕中的《秋乔独白》，又在一定程度上结合了花鼓戏的元素。秋乔音乐风格的变化与剧情中对这个任务的定位有关——一个随时势而变的人。此段音乐的设计，无论是音高风格还是横向段落间的设定，都在一定程度上受到施尼特克的影响，一方面为秋乔设计的音乐允许带有自由无调性的特征，另一方面在咏叹调和宣叙调结合的一个综合的音乐结构中，借鉴复合风格的写作手法能够让音乐本身的表达更流畅。

如上述两个段落中传统旋律结合现代创作技术以及现代音乐思维方式的组织方式，在《贺绿汀》的音乐中比比皆是，作曲家们通过精心的设计与创作，在总体通俗易懂的前提下，不失其学术价值的体现，同时也兼顾了艺术特性和艺术形象的传达。

（二）古典和声与后调性时期和声的对话

上海音乐学院甘璧华教授曾今说过，和声是音乐的灵魂，其在古典浪漫等时期中具有功能性和色彩性的意义，而在传统和声被打破后的二十世纪，功能性特征逐渐弱化，色彩性意义则成为它在音乐作品中的主要功能。

歌剧《贺绿汀》在创作手法运用的另一个特点在于其多元化和声语言的组织与运用。以往的歌剧作品，从莫扎特《费加罗婚礼》《唐璜》、贝多芬《费德里奥》等古典浪漫时期经典歌剧，到1998年的Salvatore Sciarrino“Luci mie traditrici”③等现代歌剧，基本都采用统一的和声语言——至少是基本采用同一时代的和声体系进行创作;而在《贺绿汀》的创作中，作者大胆突破了这一“规则”的约束，根据不同音乐、故事情节表现的需要，运用了跨越100年的不同和声语言来进行创作，如以下几例：

上例四个小节基本以三度叠置构成基本的和弦结构，遵循d小调的下属（1-2小节）-属（3小节）-主（4小节）的功能和声体系来进行设计和安排，根据不同和声的基本倾向性来配合音乐旋律的进程。以上这些特点都来自于古典时期传统和声的“规矩”，符合大众的听觉审美习惯，易于聆听接受，因此也成为该剧的主要和声语言形式。

另一方面，在新剧的创作中，伴随着继承因素的创新因素也是必不可少的组成部分，似曾相识的同时，也需有耳目一新的期待：

《街头话报剧》中，由于剧情表达的需要，音乐风格的设计也发生了变化。该段音乐用小二度以及不解决的增减音程，以“刺耳”的音响效果来配合表现诙谐、幽默的音乐形象，借此表达对剧中奸商角色的嘲讽，进而引申出对当时社会现象的讽刺。

在接下去的《邵阳街头》中，不协和和弦的运用更加凸显，如下例：

由例8中节选的人声与弦乐声部可见，除了在乐队声部连续运用小二度的不协和音响外，人声与乐队声部亦有大小二度甚至曾一度的音程关系出现，形成了真正意义上的音块效果。此类和声的运用，一方面在创作层面上由该段的“复风格”表现相关，增加了和声方面的复杂程度，使音乐的发展更加富有戏剧性;另一方面，人声部分演唱的难度也隨之提升，达到了创作与表演两个角度高度统一的效果。

以上所列举之三处谱例，并非作者心血来潮随意运用和弦与和声，而是根据不同唱段所需表现的不同情境、不同情绪等方面的因素精心设计而成。从逻辑上来说，其体现出了由古典浪漫时期功能性和声——不协和音、不协和和弦出现（淡化功能性）——音块（打破功能性）这一和声体系发展变更的基本脉络;从推广的角度来说，作品在基本唱段中使用传统的旋律创作方式，使其能够被广大群众所理解，易于作品的传播欣赏，与社会接轨;同时，从学术的角度来看，亦不失学院派音乐学科的严谨性，二者高度统一，熟悉而不俗套，在不同风格的“对话”中实现了继承与创新的融合。

（三）词曲的缜密结合

歌剧是一门起源于西方的舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代、表达剧情的戏剧，可见歌剧作品首先靠演唱来呈现。因此，在歌剧的创作中除考虑总体音乐风格、音乐表现、舞台效果等宏观层面上的问题外，对于词与曲这组具象与抽象形式的构建关系，更是决定其“成败”的关键因素。

歌剧《贺绿汀》作为中国的原创歌剧，从这门艺术的起源层面上来看，就注定会遇到巨大的挑战——东方的文化内涵如何通过西方的表演艺术形式来进行表达。这个问题首先就会体现在词与曲的整合问题上。西方传统歌剧中的咏叹调、宣叙调等曲体形式，基本都是结合德语、意大利语、法语等发音特点来进行谱曲，经过历史的锤炼与检验，德奥歌剧的创作早就形成了完善的体系。而对于中国歌剧而言，大半个世纪以前的《白毛女》《红色娘子军》等经典作品的成功，都在于除了借用西方歌剧的形式外，其音乐素材与内涵都以汉语发音为基础，并未照搬西方的模式，形成了具有中国特色的新兴歌剧典范。

为了避免内容与形式上的不符而形成不伦不类的结果，歌剧《贺绿汀》的每个唱段主要旋律都运用了基于以下两个特点的处理方式：

（四）对贺绿汀所创作的经典旋律进行引用于改编

关于此类片段有关音乐部分的内容在本章第一节已进行过详细的论述与说明。由于本身就出自国内的传统名作，在旋法上早就经过了老一辈作曲家的精雕细琢，加之经历了半个世纪的历史、舞台等全方位的考验，经过年轻一代作曲家的少许改编后重新配上林在勇先生的歌词部分，在歌剧成型前的阶段就已杜绝了词曲在形式上不匹配的可能性。

（五）作品原创部分采取民族化的旋律写作方式

作曲家张千一老师在原创的唱段部分，通过对民族调式的运用，既保留了歌剧原有的表现形式，又巧妙地避开了西方歌剧的模式与汉语之间构成的矛盾，如下例：

以上片段中，作曲家运用传统五声调式，采用湖南地方音乐的音高节奏等组织方式，一来对所表现的历史环境、人物群体特点在音乐本体上表达得活灵活现;二来也将汉语在表达上的抑扬顿挫通过具体音高与节奏的组织表现得淋漓尽致。

除了上述总体汉语言与音乐风格的匹配度问题外，对于具体的汉字与音乐音高走向的搭配问题，也是一部成功的声乐作品需要重视的内容。

中国文化博大精深，汉语言文化更是深不可测，光是不同民族对于相同文字发音的音调就数以百计。而汉语的普通话发音，简单可分为五种：阴平、阳平、上声、去声和轻声，分别对应汉语拼音中的一、二、三、四与轻声。在音乐创作中，为达到词曲完美结合的效果，经常以汉字的声调归类来安排与之对应的音高组合。关于此方面的理论总结，中国音乐学院胡廷江教授根据汉字声调的两两组合将其分为了十六种形式，并一一对应总结出适合的旋律音调编排。例如对于两个“阴平”发音字的结合（如“鲜花”“家乡”等），只需为两个字谱写相同的音高即可基本做到词曲的平衡，避免“倒字”现象。

以歌曲创作著称的张千一先生，在为歌词谱曲时也经过了精心的雕琢与编排，充分显示出其对文字与音乐的深刻理解与把握，如下例：

例10  《街头话报剧》片段

上例中“行情”两个阳平声调汉字的结合，以上行三度音组来表达，即可完美融合。无独有偶，作曲家在熟练掌握了创作的基本共性规律之后，根据不同作品的具体需求，往往会做出一些技术上的改变。上例中的“威风”两个阳平字的音调编排就并未使用同音，而是在第一个阳平声调的“威”字上做了围绕C音的上下进行;而在随后出现的“克扣”两个去声声调的字上却采用了同音处理，这也是将两个去声连续两个相同下行六度的常规处理方式进行了变化处理，使演唱具有更大的发挥空间。

作品的创作构思、创作手法、创作思维决定了作品的艺术定位与艺术价值，而对具体音乐风格、音乐语言、词曲意境的运用与把握，则代表着作品的文化根基和文化底蕴，只有形式与内容、艺术与文化均衡考虑，才能真正使之成为一代经典。

四、结语

歌剧《贺绿汀》作为上音学子为致力于纪念前辈所打造的舞台剧力作，体现出了后辈们对老一辈无产阶级革命家的尊重，体现出了对中国革命时期光荣文化传统的继承与弘扬。此外，该剧对不同风格音乐、文化素材的引用与演绎，也同时顺应了改革开放以来直至今天的十九大所提倡號召的海纳百川及多元化发展的路线方针。更重要的是，《贺绿汀》从创作理念上将继承与发展融为一体，既从形而上的总体层面继承了音乐前辈们的优秀的创作思维传统，又在形而下的具体技术手法层面体现出青出于蓝而胜于蓝的年轻与霸气，对于音乐、词曲细节方面的运用与处理，显示出更加扎实的学科功底以及更加细腻的技术手法。正因如此，《贺绿汀》在以抽象的舞台艺术表现具象的历史事件中显得游刃有余，既使听众能够在艺术中重温历史，又能让大家在历史中感受艺术之美。

学科的发展，一方面需要年轻一代不懈的努力以及年长一代孜孜不倦的指引与教导，既需要不断尝试，不畏艰难的胆识，又需要谨小慎微的心性;另一方面，学科的发展离不开历史文化的积累与铺垫，也离不开前辈们的经典成果给我们指明的方向。天马行空的探索之旅，科学冷静的传承之路，并非一朝一夕或是一两部作品就能使之稳固成形，从这个意义上来说，《贺绿汀》的成功，最重要的意义便是在于其在对音乐事业继承与发展的前进道路上，又添加了一块稳固的基石。

注释：

①来自配器作曲家戴维一老师自述，实为贺绿汀根据江苏民歌改编，估计属口误。

②来自配器作曲家戴维一老师自述。

③夏利诺（1947—，意大利作曲家）独幕歌剧《死亡之花》。

参考文献

[1]贾达群.结构诗学：关于音乐结构若干问题的讨论[M]. 上海：上海音乐学院出版社，2009.

[2]贾达群.音乐分析学的任务与使命[J].音乐研究， 2010（1）.

[3]赵晓生.钢琴演奏之道[M].长沙：湖南教育出版社， 1991.

[4]赵晓生.太极作曲系统[M].上海：上海音乐出版社， 2006.

[5]彭志敏.新音乐作品分析教程.上[M].长沙：湖南文艺出版社，2004.

[6]雷金纳德·史密斯·布林德尔，黄枕宇，贾国平.新音乐：1945年以来的先锋派[M].北京：人民音乐出版社，2001.