“群众路线”作为艺术介入社会的中国经验

周彦华

摘 要：西方当代艺术介入社会实践中的前卫精神不断衰落，新自由主义的“为参与而参与”呈现出参与本身体制化的危机，在这样的情况下，延安时期以来形成的艺术介入实践，已形成架上绘画、剧场表演和社区文艺三种视觉模式，为我们提供了一种从“群众路线”来看待艺术介入社会的新视角。这些群众艺术实践以塑造人民群众主体性、建构人民社会为目的，形成了一套群众美学，它既区别于西方的前卫美学、大众美学，又区别于社会主义现实主义美学，重建了一种非西方的话语实践，构成了艺术介入社会的中国经验。

关键词：艺术介入社会;群众路线;群众美学;人民社会

中图分类号：J0-03

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）04-0079-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.013

Chinese Experience of “the Mass Line” as a Means of Socially Engaged Art Practices

ZHOU Yanhua

（Research Center for Contemporary Visual Art， Sichuan Fine Arts Institute， Chongqing 401331， China）

Abstract：The avant-garde spirit in the social engagement of the contemporary Western art has been steadily declining and “participation for participation’s sake” proposed by neo-liberalism reveals the crisis of institutionalization of participation itself. Under this circumstance， three visual models of easel paintings， political theater， and community art that have been formed since Yan-an Period offers us a new perspective to view how art gets socially engaged from “the mass line”. These mass art practices form a set of mass aesthetics aiming to portray people’s subjectivity and shape people’s commune society that distinguished itself from Western avant-garde and mass aesthetics， as well as socialist realistic aesthetics. It thus reconstructs a non-western discourse practice and constitutes Chinese experience of socially engaged art practices. 

Key words：the social engagement of art; the mass line; mass aesthetics; people’s commune society

一、当代艺术“参与”的危机

艺术介入社会不仅是近年来当代艺术实践的新方向，也成为了国内学界近年来热议的话题。对于艺术学学科而言，国内学者们擅于从西方现当代艺术史经验中攫取相应的话语范式。这种做法的优点在于对西方新近研究成果的快速更新，但缺点在于过于崇拜、依赖西方的经验，而忽视本土经验的价值。事实上，在我们极力追捧西方“先进”学术和理论成果的同时，西方学界也已经发现自身知识生产的重重问题。

在西方现当代艺术的知识谱系中，艺术介入社会的历史可以追述到20世纪初的前卫运动当中。它被视为资本主义社会内部的异见因子，对资本主义体制和文化展开双重批判。但随着1989年柏林墙的倒塌，以及1990年代初期的东欧巨变、苏联解体，资本主义的全球化在20世纪的末端开始变得势不可挡。在西方左翼政治不断衰落的时代背景下，“参与”这个更具新自由主义意味的名词取代了“介入”这个左派名词，成为今天西方艺术介入社会的政治诉求。这种转变实际上反映出新自由主义膨胀的文化自信，即文化艺术可以以一种协商民主的方式提升民众对公共事务的关心来克服政治冷漠，并通过在政府系统之外开辟“公共领域”等议政方式来迫使统治精英进一步民主化，从而克服人民主权被抽空的现代政治“正当化危机”（哈贝马斯语）。如今，我们可以看到各种以“参与”命名的艺术项目活跃在国际双年展上，并且很多都由国家基金资助。不论是提拉瓦尼加（Rikrit Tiravanija）在美术馆中烹饪咖喱，免费分发给前来观展的观众，还是冈萨雷斯（Filéx González-Torres）在美术馆堆放一堆糖果，邀请观众来品尝，这些艺术家们往往通过艺术活动搭建一个符合新自由主义的人际交往的平台。在这个平台中，艺术家和观众，观众和观众之间通过一种协商方式来交往，来实现公共领域的建构。

但是，這种其乐融融的艺术参与理念也遭致批评。马库斯·米森（Markus Miessen）将这种共识化、协商化的参与称为“参与的恶梦”。在《参与的恶梦》一书中，米森指出：“近十年来西方世界的对参与几乎盲目的信奉，导致了一种畸零的、不做批评的、为‘参与’而量身制造的结构及理念。这种参与的不正确认识不管是在国家、地方事务还是艺术项目中皆如是。”[1]同样，克莱尔·毕晓普（Claire Bishop）也观察到，虽然艺术中的参与坚定不移地显现出它们站在新自由主义的反面，但艺术家们在作品中展示出来的新自由主义形式却历历在目，比如作品中出现的网络、移动、项目制作品和情感劳动（affective labor） 等。[2]米森和毕晓普的观点实际上击中了当代艺术中“参与”的尴尬局面——今天的“参与”已经在全球化和新自由主义的普遍性中变得越来越保守，失去了批判性的参与只能是一种“为参与而参与”。所以今天的艺术介入社会虽说是打着“参与”的旗号，但参与本身却变得越发的微妙。一方面以“为参与而参与”来实现“参与”已经暴露出“参与”在新自由主义体制下的不可取;另一方面，全面重拾前卫的余温又在这个体制下显得无力。这种介于新自由主义的保守和前卫的激进之间的微妙的状态，成为了西方当代艺术介入社会真正的尴尬局面。

其实，当代艺术的危机往往也是制度本身的危机。当新自由主义不断精细化、科层化、分工明确化之后，艺术的批判性已经丧失殆尽。若要想在艺术介入社会中看到某种能避开新自由主义悖论的途径，目前的情况只能是避开新自由主义体制本身，在另外的制度中寻求解决方案。那么，有没有一种可能，那就是从研究中国的艺术介入社会案例中探索出一条避开新自由主义普遍性的途径，在绕开政府主导的商业调节机制过程中，重新发现一种艺术介入社会的模式，这种模式既不是前卫，也不是新自由主义“伪参与”，而是一种社会主义的模式，从而从制度本身出发，为文化的诉求提出可能？或者能不能在这个社会主义模式中找到一种方法论的可能？

鉴于以上思考，本文旨在探索一条艺术介入社会的新话语范式。试图从中国的特殊性出发，将艺术介入社会与中国特殊的政治环境、历史沿革、和社会规范相结合，从而规避西方新自由主义的单一叙事模式，丰富艺术介入社会的内涵。那么，这个中国经验的特殊性又在哪里呢？笔者认为，这个中国经验可以在社会主义集体主义经验中寻得。而这个经验反映在艺术创作上就是“群众路线”。群眾路线不仅是中国共产党的政治路线、组织路线和工作路线，也是新中国文艺的总纲领。这是我们开展艺术介入社会的创作活动中不能忽视的，它是艺术介入社会的中国特色，它有助于我们思考什么是“介入”，艺术与社会的关系，以及艺术介入社会的政治诉求。它有别于西方新自由主义语境下的艺术介入社会，即呼吁“公民社会”的健全，它将艺术介入社会的目标指向了“人民社会”的建设。在后集体主义时代的今天，群众路线虽发生了一些工作方法上的变化，但是它的性质和价值等都对我们今天研究艺术介入社会具有借鉴意义。

二、人民社会：“群众路线”的政治学价值

“群众路线”这个概念最早出现在第二次国内革命战争期间。1928年7月，中国共产党在第六次代表大会上制定的《政治议诀案》中就明确指出“党的总路线是争取群众”。[3]1943年6月，中共中央通过了毛泽东撰写的《关于领导方法的若干问题》的决议。在《决议》中，毛泽东就指出：“在我党的一切工作中，凡属正确的领导，必须从群众中来，到群众中去。”[4]899该《决议》表明中国共产党的群众路线的形成。1956年9月的中共八大会议则最终确立了群众路线的表述，即“一切为了群众，一切依靠群众，从群众中来，到群众中去”。群众路线的核心就是中国共产党的领导是从群众中选举产生的，代表最广大人民群众的意愿，在开展具体工作的时候要求治国者不间断地“反复逼近”（哈里森语）人民群众，到群众中去调查人民群众的状况，了解并参与到他们的斗争中去，以此有效地使后者真正整体性地进入政治层面，成为真正的人民。[5]

这里所指的“人民”并不是指“所有人”，阿甘本在《什么是人民？》一文中指出，“‘人民’既是指共同体中的所有人，又包括被共同体排除在外的人，包括穷人、低贱者、被压迫者和被征服者等等。”[6]所以，群众路线针对的不仅仅是作为无产阶级的“人民”，还包括那些曾经被视为敌人的人。从自上而下来看，中国共产党的群众路线的内涵包括领导干部走进群众，走进人民，而从下至上来看也包括改造敌人，最广泛地团结群众，从而重新建构人民主体的过程。换言之，群众路线的独特内核就是它的政治方案不是被动地等待公民们的政治参与，而是治国者主动深入人民群众的生活世界，通过与人民直接互动的方式使他们进入政治进程，真正地行使人民主权。[5]这与西方新自由主义制度下倡导的“公民参与”有很大的不同。王绍光在当代西方“公众参与”政治模式与“群众路线”政治模式之间做出了如下的区分。他认为公众参与模式强调参与是民众权利，而群众路线模式则强调与民众打成一片的干部责任制。[7]事实上，这种“公民参与”与“群众路线”的政治模式之区别也揭示了两套不同的社会重建的方案。一套是新自由主义体制下的公民社会的建设方案，而另一套则是社会主义的人民社会建设方案。

在《社会建设的方向：“公民社会”还是人民社会？》一文中，王绍光进一步指出：

“公民社会”与“人民社会”只有一字之差，但两种思路提供的是看待社会的不同视角和不同评判标准……公民社会的视角是聚焦社会的一小部分，即具有组织性、非营利性、自愿性、民间性、自治性的社会……人民社会视角关注整个社会……它将注意力延伸至社会的方方面面，尤其是社会中人与人关系的广度、深度、密度、和谐度。人民社会的出发点是构筑一个人民的共同体，因此，只要与共同体建设相关的方面，它都会收入眼底。[8]

与公民社会相比，人民社会与政府的关系并不是要强调民间性和独立性，相反人民社会不会刻意地与政府对立起来。当然在建设人民社会的过程中，民间组织也需要发挥积极的作用，但问题最终的解决还得依靠国家政策。换言之，在人民社会中，民间组织应成为政府的伙伴而不是它的对立面。

总而言之，中国共产党以群众路线作为根本的政治路线、组织路线、工作路线以及党的根本领导作风和工作方法。全心全意为人民谋利益是中国共产党的全部工作出发点和落脚点，其工作目标是重新建设以人民为主体的人民社会，它区别于西方以建立公民社会为目标的工作路径，它没有政治精英与广大人民群众的分离，而是强调领导层和人民群众的鱼水相连。可以说这种“从群众中来，到群众中去”，构建人民社会的政治目标揭示了群众路线的政治学价值。

三、 群众艺术：艺术介入社会的“群众路线”

今天，我们谈艺术介入社会的“群众路线”实际上谈的是延安时期形成的“群众文艺”这条线索。1942年5月23日《在延安文艺座谈会上的讲话》中，毛泽东进一步明确了群众路线在文艺工作中的重要性。他指出文艺工作者必须和新的群众的时代相结合，要通过深入生活、深入群众，使我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片。[4]847-849针对当时文艺工作开展的具体场所而言，毛泽东认识到深入农村，同农民大众相结合才是改造思想动员群众的唯一方式。应毛泽东的号召，文艺工作者们纷纷深入到乡村去体验生活，寻找创作素材，其艺术创作题材取材于乡村的日常生活风貌、农业劳动生产。在创作方式上，这些文艺工作者广泛听取村民的意见，与群众的意见进行协商。在创作风格上，他们吸收民间艺术表达方式，创作出百姓喜闻乐见的艺术作品。延安文艺座谈会之后，艺术的介入和群众路线的结合主要体现在三种视觉模式中，它们分别是以延安木刻、新年画和户县农民画为代表的架上绘画模式，以革命剧团为代表的剧场表演模式，以及由农村俱乐部为代表的社区文艺模式。

（一）架上绘画模式

延安木刻运动是左翼木刻在解放区的延续和变革。1936年到1940年期间，随着左翼木刻的主力干将相继到达延安，以及鲁迅艺术学院（成立不久改为“鲁迅艺术文学院”，简称“鲁艺”）的成立，一大批优秀的青年木刻家纷纷成长，他们深入农业生产和农村生活，创作出了延安木刻的代表性作品，这些作品包括古元的《开荒》（1943）、《菜园》（1943）、夏风的《南泥湾牧马》（1945）、吴芸的《麦收季节》（1942）等。同时，这些艺术创作也紧随时代的脉搏，积极描绘党在乡村开展的思想、政治、教育活动等。比如郭钧的《讲授新接生法》（1944）描绘了一群妇女们围坐在炕上，戴军帽的卫生宣传员正指着墙上张贴的教学画报讲解妇女的助产知识，展现了共产党员深入农村、深入群众，给群众传播科学文化知识的场景。在内容和表现形式上，这些木刻虽然是在左翼木刻的基础上发展起来的，但是也与后者有许多不同。它是艺术家个人创作风格和农民意见协商的结果。早期，“鲁艺”木刻工作团带往乡村的作品受到西方造型艺术的影响十分大。但在展览过程中，木刻工作团的成员们发现农民并不理解这种造型语言，他们看不懂人物脸上的阴影，认为是“阴阳脸”。除此之外，农民希望能在图画中看到故事，而不是孤立的人物形象。在得知农民意见之后，艺术家改变自己的创作风格，他们尽量使用阳线刻的方法，突出人物五官，避免阴影，并在作品中加入情节性和叙事性因素。[9]可以看出的是，延安木刻不仅是对人民具体生活细节的再现，其视觉特征也是与人民群众所熟悉的传统视觉经验协商的结果。这种创作风格在“新年画运动”中被进一步发扬。可以说，新年画更加突出了革命的现实主义经验与民间视觉元素结合的特点。

1939年春节前夕，在江丰的倡导下，陕甘宁边区出现了最早的新年画。新年画结合了民间年画的旧形式，色彩的运用鲜艳大胆，造型以线为主，以平面性弱化空间的纵深感。相较于民间年画，新年画之所以“新”是因为其内容结合了革命题材，成为一种“革命的表达性实践”[10]。彦涵用“门神”的图式创作了《军民合作，抗战胜利》。画面中传统门神关公和秦琼的形象替换为了八路军形象，他们骑着大马，手持大刀、长矛和步枪，被誉为“抗战门神”。这些新年画的创作以民间的风格表达革命的题材和内容，以人民群众喜闻乐见的风格反映了时代的特征，传播了革命的精神，与木刻运动一同创造了解放区群众文艺的高潮。

建国初期，新年画运动继续被推行，同时进一步制度化。1949年11月27日，时任文化部部长的沈雁冰在《人民日报》上发表《关于开展新年画运动的指示》。在文中，沈雁冰进一步规范了新年画创作的目的、任务和要求。概括起来就是，在内容上，应该着重表现劳动人民新的、愉快的、斗争的生活和他们英勇健康的形象;在技术上，必须充分利用民间形式，力求适合广大群众的欣赏习惯;在印刷上，必须避免浮华，降低成本，照顾到群众的购买力，切忌售价过高;在发行上，必须利用旧年画的发行渠道，比如香烛店、小书摊、货郎担子等等，以争取新年画的广大市场。[11]在建国初期，新年画从内容、技术、传播和流通过程被全面地制度化。这种“制度化”是对民间视觉经验和社会主义美育目标相结合的制度化，体现了党深入群众，向群众普及社会主义价值的群众文艺创作理念。

从1950年代至1970年代，在政府的鼓励和倡导下，群众艺术的美学旨趣还在诸如陕西户县的农民画中得到進一步延续。户县农民画基本采用写实的手法，再结合民间美术中的夸张变形风格，积极反映乡村面貌，农民生活。与延安木刻和新年画不同的是，户县农民画逐步确立了以农民为创作主体的“业余者”的绘画形式（ammeter style）。彭丽君在她的《克隆的艺术》（The Art of Cloning）一书中就指出，中国1960年代的群众艺术不仅是向群众宣传的艺术，人民群众本身也是艺术家。[12]这反映了建国后，特别是1960年代以来，群众艺术与社会主义文化运动的结合。

从延安木刻、新年画运动到户县农民画，我们可以看到的是，自延安文艺座谈会以来形成的群众艺术创作不仅要求艺术家要体验寻常百姓的生活，结合传统的民间视觉元素，还要求与群众进行协商，有时甚至还鼓励群众参与进艺术创作的过程。这里我们可以看到，架上绘画所提倡的这种结合、协商和参与并不仅是艺术家和人民群众自发的，而是得到制度保证的。换言之，这一系列架上绘画运动所形成的社会介入是自下而上和自上而下相结合的。艺术工作者在创作过程中反复的逼近群众，表达群众，并且通过文艺创作的制度化，形成了艺术创作的群众路线。

（二）剧场表演模式

值得注意的是，群众艺术的形式实际上是多样的。它不仅体现在架上绘画方面，革命剧团在对革命的宣传和教育上起到了更为积极重要的作用，是我们从群众路线考察今天艺术介入社会历史沿革的更加直观的一条历史线索。以毕晓普（Claire Bishop）为代表的西方学者在追述艺术介入社会的历史文脉时，曾将艺术介入社会的第一次高潮追溯自20世纪初期历史前卫主义的戏剧和表演。承袭阿尔托和布莱希特的戏剧观，历史前卫主义的戏剧在取消莎士比亚“第四堵墙”的基础上强调观众参与、群众表演。他们倡导表演者不要居于舞台中央，而是可以和台下观众产生互动，甚至把表演的场所搬出剧院，介入到更加公共的城市街道和社区之中。当毕晓普从戏剧表演这条线索考察艺术介入社会的时候，我们也会反复思考中国有没有类似的实践。笔者认为，革命剧团正好就是这种历史前卫主义戏剧实践中国化的一个典型案例。

美国历史学家布莱恩·德玛尔（Brian James Demare）就将中国的革命看作剧场性实践。[13]238他认为，早在太平天国运动中就可见革命剧团的身影。太平天国起义军用音乐和戏剧娱乐士兵，为红色戏剧埋下伏笔。五四运动期间，演员以西方话剧为基本的戏剧形式，在城市的街头、广场进行革命宣传动员，此举成为现代中国革命剧团的雏形。抗日战争是革命剧团成熟的标志。特别是延安文艺座谈会以来，革命剧团就开始倡导一种和群众打成一片的反布尔乔亚的戏剧模式。敌后抗日根据地和解放区的八路军演员们在地方戏剧中汲取营养，将地方戏剧、民间小调和西方话剧结合起来，创作出革命戏剧独特的风格。[13]解放战争和土地改革时期，革命剧团则和革命宣传队结合起来，强化民族意识和阶级意识，宣传解放和土地改革的必要性，这期间的代表作品包括《刘胡兰》《赤叶河》和《白毛女》等。

与架上绘画一样，这些革命戏剧的创作也是在反复听取群众意见的过程中完成的。比如，歌剧《白毛女》的剧本就经过反复的修改。起初，剧本中设置了一个环节，即被玷污的喜儿在得知黄世仁会纳自己为妾的时候，以有人可以为自己做主而倍感喜悦。在剧本中，执笔者安插了一段舞蹈，表达喜儿的喜悦之情。但在上演的时候，老百姓对这一段舞蹈十分反感，认为“我们农民的女儿应该有骨气”。于是，根据群众的意见，剧本执笔者删除了这段舞蹈，突出了喜儿的抗争，更加集中地表达了农民的阶级斗争意识。可见，革命戏剧的创作并不是艺术工作者被动地反映群众生活的现实，而是在与群众主动协商的过程中，一步步修正的。这反过来，又以更加贴近群众所需的姿态，对群众进行革命动员。作为群众运动的一部分，革命剧团仅在土地改革的短短几年之内就在乡村动员了成千上万的群众。

当然，剧场表演并不仅仅指规范的戏剧创作，群众集会也应被纳入到革命剧场的范畴中来。比如，土地改革期间的地主游行，以及1950年代的反右斗争会等都可以被视为革命剧团，其原因在于这些公共场所的行为是群众参与的剧场性实践。文革期间，样板戏和“忠字舞”等表演形式的出现将群众剧场性实践发展到了顶峰。这些非常规的剧场表演进一步证明了保罗·克拉克（Paul Clark）的观点，即中国革命运动本身就是“剧场性” 和“仪式性”的。[14]现代革命剧团将戏剧的娱乐性和革命强有力的叙事性很好地结合在一起，通过协商、采纳群众的意见，以及激发群众的参与，让革命文化变得通俗易懂。

（三）社区文艺模式

其实，除了在革命剧团和架上绘画中可以看到群众艺术的案例之外，还有一条更为基层的路子体现在农村俱乐部的工作中。可以说，农村俱乐部是最早的群众艺术的社区实践。农村俱乐部的历史可以追溯至土地革命战争时期。早在1929年的闽西革命根据地就开始出现了农村俱乐部。在抗日战争和解放战争时期，农村俱乐部的数量在敌后抗日根据地和解放区持续增长。[15]作为乡村基层社区群众文娱生活的组织机构，这些俱乐部内设剧团、民校、识字班、壁报组、秧歌宣传队、读报组等，试图以文娱活动提高农民的文化水平，同时也培育农民的民族意识和阶级意识。[16]建国后，随着农业合作化的来临，农村俱乐部进一步壮大，成为了在乡村社区开展社会主义教育的平台。在农村俱乐部的组织形式中，艺术通常以文娱的方式介入和再造农村居民的日常生活。虽然，农村俱乐部对乡村生活的介入有某种自上而下性，但这种自上而下也进一步激发了农民自发参与和自我组织的自主性。徐志伟就指出，农村俱乐部工作的开展与政府主导和行政推动分不开，但也与广大群众的积极参与密不可分。[15]

上述的三种群众艺术模式，体现了中国艺术介入社会的三种实践形态。延安木刻、新年画和户县农民画呈现为艺术介入社会的架上形态。在今天中国当代艺术的实践中，这种形态是最为普遍的。革命剧团呈现为艺术介入社会的剧场形态，这种形态在今天的艺术介入社会的实践中就演变为实验剧场、行为艺术等更加激进的介入方案。而农村俱乐部则呈现为艺术介入社会的社区实践形态。今天的社区再造、社区活化、以及乡村文化复兴等都能在此找到某种关联。这样看来，中国当代的艺术介入与延安时期延续下来的群众艺术渊源有着某种虽不直观但却紧密的联系。今天我们谈艺术介入社会，首先得明确介入的政治学内涵，这是我们开展工作的落脚点。在这个过程中，“文艺介入生活、介入社会”这条中国共产党文艺总路线和总方针，就逐步将群众路线确立为了新中国文艺工作的具体纲领。作為当代文艺工作的主旋律，这条方针没有发生动摇。因此，今天我们来谈中国的艺术介入时，绝不能避开“群众路线”这条基本准则。在全球艺术介入社会的尝试中，这条基本准则也是中国特殊的话语经验之所在。

四、介入的“群众美学”

“群众路线”为我们理解艺术介入社会提供了一种新美学范式——“群众美学”。这种美学区别于西方的前卫美学和大众美学，因此，它和纯粹的西方艺术介入相比，凸显出了鲜明的中国性。同时，还值得注意的是，我们谈当代艺术介入社会的“群众美学”还应区别于社会主义现实主义美学。从这个意义而言，它又是延安文艺在新时代的变体，具有鲜明的时代性。

首先，在艺术介入社会的实践中，群众美学区别于前卫主义美学。虽然在革命初期，艺术介入社会被视为一种极左派政治——比如，1930年代“左联”的革命纲领就明确指出将马克思主义的艺术理论和批评理论作为自己的工作指针;在探讨文艺与革命的关系问题上，左联明确地指出自己有关文艺本质的认识，即文艺介入社会。但是，随着延安时期“群众路线”在文艺创作中的重要性被逐渐强化后，它在文化的和社会关系的构成上却显示出和前卫美学的区别。比格尔（Peter Bürger）就对前卫的特征做了两点纲领性的概括：“攻击艺术体制，使得生活整体革命化”[16]。与前卫美学相比，群众美学虽然践行了使生活整体革命化的前卫纲领，但是它却并未实现前卫的另一重纲领，即攻击体制。事实上，群众艺术从某种程度而言是非常体制化的。唐小兵指出，“西欧前卫艺术的政治意识是要把已经成为市场机制一部分的艺术非机制化，走出象牙塔，重新回到生活实践中去;群众艺术在落后的农村这样一个环境则是要竭力阻止艺术游离于政治效应之外，使其始终直接隶属于社会生产和再生产的有机的一部分。” [17]因此，群众美学不像前卫美学那样强调文化与社会的对立、文化对社会的批判，而是始终与体制保持博弈关系。

其次，群众美学区别于西方的大众美学。1960年代的波普艺术就作为西方大众艺术的代表宣扬了一种区别于精英文化的大众文化，倡导了一种反抗精英意识的大众美学。波普艺术善于取材日常生活用品、媒体明星、广告图像来消解精英和大众的边界。艺术家们反对思考、淡化艺术中的情感，认为它们是精英的小资产阶级调调。群众美学与大众美学的第一个区别就在于对精英和大众的认识上。群众美学并不存在大众与精英的分离，在“群众路线”中，阶级分化被消除，大写的“人民”才是主体。由此，群众艺术所强调的“百姓喜闻乐见”并不是将精英从百姓中排除出去，而是强调精英和大众都是群众的一部分，而艺术就是满足广大人民群众的审美旨趣。第二，群众美学和大众美学的区别还在于艺术作品的价值和意义之间的关系不同。大众艺术的目的虽是走向大众，但其最终效果却是实现了作品的交换价值，因此它也是阿多诺、霍克海姆所批判的“文化工业”的一种。它迎合了资本主义市场经济，进一步加深了资本主义意义与价值的分离。而群众艺术则坚决杜绝这种商业效果，并以此作为对抗资本主义市场经济，弥合意义与价值的途径。[17]18可以说群众文艺这个行为本身就是反商业的。

上述两点说明群众美学区别于西方艺术介入社会的基本美学特质。它既不是批判社会的前卫美学，也不是反对精英的大众美学。它既能和体制不断博弈，又能在不被商业裹挟的情况下将自身大众化。造成这种情况的原因还是得益于制度本身的特殊性。从这一点看来，群众美学体现了其独特的中国性。

最后，群众美学还区别于社会主义现实主义美学。自《讲话》以来，中国共产党的文艺方针就是文艺要介入生活、介入社会。虽然这套文艺方针仍然适用于当代艺术介入社会实践，但是今天艺术介入社会的情况和延安时期又有了很大的差别。因此，与延安时期的艺术创作相比，当代艺术介入社会的群众路线在创作方法上坚持艺术家要走进人民，走进百姓的日常生活。但不同的是，艺术家在创作方式上并不是被动地反应社会现实，而是在当代艺术自身逻辑中找寻艺术与生活的契合点，审美诉求和政治诉求的契合点。它并不一定生产群众喜闻乐见的审美形式，而是在千变万化的当代艺术审美形式中，生产出新的感性经验，在风起云涌的社会运动中，创生出无数个新的“我们”，建构出全新的人民“主体”，实现一个全新的“人民社会”。

事实上，美学层面的问题归根结底是政治学层面的问题。群众路线下的艺术介入社会的政治学含义与西方艺术介入社会的政治学含义是根本不同的：西方的艺术介入社会的政治学传统根植于现代民主社会的政治诉求。其工作逻辑大致划归于哈贝马斯的“共识民主”框架和莫非-拉克劳的“激进民主”框架。但不论这两者中的哪一种都强调社会介入就是要发挥民间的力量，激发公民的参与意识，建立一个独立于国家社会之外的公民社会。而群众路线下的艺术介入社会的政治学传统却很不一样，它并不是机械地诉求西方的民主价值。虽然在形式上看上去很相似，但是如果我们忽略了介入工作开展的总体语境，我们就不能全面地把握群众路线中“介入”的真正内涵。其实，这里所说的“总体语境”即是集体主义时期所形成的“国家-社会”同构的社会结构。今天，在中国开展的艺术介入社会实践正是在这个结构下运行的。

结 语

国内学界一直对于本土的艺术介入社会立场存在长时间的争议。自由派知识分子坚持艺术对社会的改良作用。他们将西方公民社会的价值观搬到本土语境中，坚持认为艺术介入社会的要义在于激发公众的参与，用一种协商民主的方式，构建公共领域，从而建设一个人人都能自觉参与，人人都能自由言说的公民社会。左派知识分子则强调艺术对社会的批判性。他们沿用20世纪初的“前卫”思潮，以一种激进民主的姿态，对现行社会体制展开文化批判。但正如在文章开头呈现的问题一样，今天不论是共识民主之下的参与还是激进民主之下的介入，西方話语体系之下的艺术介入社会实践都暴露出了当代艺术本身的危机，即前卫的消失后，乞求新自由主义的伪参与来解决艺术对资本主义文化的批判实为徒劳。在这种情况下，延安时期以来形成的艺术介入实践则可以为我们提供一种从“群众路线”来看待艺术介入社会的视角，重建一种非西方的话语实践。

“群众路线”是中国共产党的根本的政治路线、组织路线和工作路线。它有着广泛的群众基础和长期的历史经验。自延安文艺座谈会以来，文艺介入生活、介入社会就是群众路线在具体文艺工作中的体现。考察群众路线在艺术介入实践中的工作方式，有助于我们思考当代艺术介入如何主动深入人民群众生活世界，如何与人民的意见直接互动，重塑人民主体，使人民真正进入政治进程，真正地行使人民主权，从而建设属于人民群众的人民社会。这也体现了中国艺术介入社会的美学价值。这是一种群众美学的价值，它既区别于西方的前卫美学又区别于西方的大众美学，凸显艺术介入社会的中国特色，同时，也有别于延安时期的社会主义现实主义美学，展现出群众美学的时代性。它反映出与西方艺术介入社会根本不同的政治学内涵，即在“国家-社会”同构的语境下，真正实现“人民”的主体性。在这个语境下，介入的目的不是建立公民社会，而是建构一个发挥人民主体性的人民社会。

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