小议明代永宣宫廷造像璎珞样式

刘丞

永宣宫廷造像是明代永乐和宣德时期由宫廷组织人员，以藏传佛教造像样式为蓝本，铸造的具有鲜明特色的金铜造像。这类造像均施赐给西藏的僧俗领袖，作为其归顺中央的封赏物之一。因其风格独特，样式统一，做工精湛，在中国造像艺术史上有着颇为重要的地位，也是民间收藏极为追捧的品类。本文就永宣造像中特有的璎珞样式进行探究，分析其形成的原因及影响。

一、永宣宫廷造像的璎珞样式

永宣宫廷造像的现存数量颇多，根据首都博物馆研究员黄春和在2003年的研究统计，国内外的永宣宫廷造像约有400余尊，①随着佛像研究的进步深入及收藏市场的繁盛，十余年又有大量的永宣宫廷造像得以现世。这些造像为我们研究永宣宫廷造像提供了大量的范本，为我们明确永宣宫廷造像的风格提供极为丰富的依据。包括黄春和在内，许多佛教美术研究学者均针对永宣宫廷造像的风格阐释了自己的意见。他们分别从面相变化、衣纹异同，乃至刻款文风进行了不同的分析，但是鲜有人考究永宣宫廷造像不变的璎珞装饰及其形成原因和影响。笔者愿抛砖引玉，对其风格的来由及影响作个推证，从而为明确永宣造像的风格来源提供个参考。

璎珞词，源自印度，梵文为mukta-heiro.意为用“珍珠穿成串的首饰”，②最早见于汉晋散译经书中。东晋僧伽提婆与僧伽罗叉译的《中阿含经-木积喻经》记有：“沐浴香薰，著明净衣，华鬘璎珞，严饰其身。”③玄奘的《大唐西域记》中记载在印度，无论男女均“身佩璎珞”，④尤其是“国王、大臣，服玩良异，花鬘宝冠以为首饰，环钏璎珞而作身佩”。⑤清人庄履丰、庄鼎铉合撰的《古音骈字续编》卷五中解释为“璎珞，缨络，梵书”。《法华经》“观世音菩萨普门品”云： “‘世尊，我今當供养观世音菩萨。’即解颈众宝珠璎珞，价值百干两金而以与之。”⑥由此可见，璎珞是一种古代印度贵族所佩戴的装饰品，在佛教中多为菩萨的装饰物，挂饰颈部。

永宣宫廷造像的璎珞十分特殊，样式也基本致，具有程式化的特点。例如原存青海瞿昙寺、现为青海省博物馆收藏的明永乐菩萨立像（图1），该像通高146厘米，是现存最大的明代永乐造像，其风格样式十分具有典型性。菩萨胸前佩戴项链，由三层连珠纹样式和两道光素的圆圈组成，其中最下面的两道连珠纹内，正中为 个正方花蕊，左右饰桃型花瓣，花瓣左右各饰有个菱形及个圆形件，平均对称分布。项链之下，为 套成组的璎珞装饰物。璎珞的正中由 个圆花形和左下由三个桃形花瓣组成。这相同装饰元素，还另有四个小些的，平均分布在正中的左右两侧，中间以圆形和菱形装饰相隔。这层每个装饰之下都缀有流苏，正中最大的为五道，呈扇形自然散开，最下装饰桃形花瓣。其余都下缀三道流苏。而五个相似的装饰元素之间，以双连珠连接，自然下垂，形成了两大、两小，共四个U形连珠。两个大的U形连珠下面也各有个与正中相同的小型装饰元素。在这组璎珞的外面，沿着造像的上身形状，还有 周长链装饰，上宽下窄，为两层连珠纹中间夹道实线构成，中间也饰有由圆花形和桃形花瓣组成的装饰元素，另在外侧缀类似铃铛的饰物若干。这样复杂、华丽的璎珞装饰，不单单在胸前表现，在造像的腰部及长裙处，也有相似的表现。

二、璎珞样式形成原因分析

这种装饰繁缛，结构严谨，风格统 的璎珞样式必定是受到同时期或者前 时期相仿艺术风格的影响而产生的，这就要追溯永宣造像的风格来源。元代以来，西藏与内地在政治、经济以及文化各方面紧密联系，中央政府对藏传佛教的扶持力度加强，藏传佛教艺术也逐渐东传。内地的佛教艺术深受影响，尤其是宫廷的造像艺术。以阿尼哥为首的尼泊尔艺术家们，开创了所谓“西天梵相”的艺术风格。现存被学界认可的“西天梵相”范本的艺术作品，就是北京居庸关云台的元代雕塑。根据宿白先生的考证，居庸关云台建造于元至正五年（1345），是北京目前唯的元代藏传佛教浮雕作品。⑦其中十方佛的浮雕形象（图2）与故宫博物院收藏的元代释迦牟尼佛像（图3）基本致，应是影响有元代的标准样式，均明显受到了后藏萨迦风格的影响，尼泊尔特色较为突出。而汉地长期以来的传统美学思想和文化底蕴也对藏传佛教艺术产生了深远的影响。从艺术风格角度看，对于衣纹的写实表现 向都是汉地工匠所擅长的，尼泊尔的萨尔纳特样式与之形成了鲜明的对比。无论是居庸关云台还是元代的铜释迦牟尼佛像，衣纹都刻画写实，是典型的汉藏风格表现。从传统文化上看，居庸关云台券门上大鹏金翅鸟双翼之上，各有 圆形雕塑， 个内刻玉兔， 个内刻三足鸟，此为典型的汉地传统文化符号（图4）。这种双重的影响，也直延续到了永宣造像的风格上。永宣造像的肌体刻画和身材比例均以尼泊尔造像风格特色为主，宽肩细腰，肌肉富有弹性，手、足关节表现细腻、写实。下承尼泊尔风格的半月形双层束腰型莲座，上下沿环绕 周连珠纹，中间以修长、饱满的莲瓣装饰，莲瓣的尖端多饰以卷草纹样。但永宣造像的面相则以汉地内敛、含蓄的审美情趣来刻画，额部短平，面庞方圆，表情庄重而温厚。衣物也是用汉地特有方式进行表现，更加立体，衣褶写实、自然。因此，汉藏融合风格是永宣造像的精髓所在。

除了传承自尼泊尔以及藏地的造型和台座样式，笔者在元代的藏传佛教金铜造像上却很少见到如永宣璎珞样式 样的装饰出现。但在元代绘制的夏鲁寺壁画作品上却有许多实例。夏鲁寺是藏传佛教夏鲁派的发源地及根本道场，位于后藏日喀则地区甲措雄乡夏鲁村，距日喀则东南有30公里。该寺始建于11世纪，在13世纪元朝统治时期，夏鲁万户受到元朝政府及萨迦政权的支持，影响力达到巅峰。夏鲁寺的壁画兼具印度与尼泊尔艺术风格特色，更是影响了江孜白居寺的壁画风格，具有非常重要的地位。我们以夏鲁寺南配殿墙壁上14世纪中叶的阿閦佛壁画为例，壁画中的主尊为五方佛中的阿閦佛，整像风格明显受到尼泊尔风格影响，尤其是项饰下的璎珞样式十分特殊，为多个小的U形组合的，在间隔处下缀短流苏，外围的长链样式则与永宣造像致（图5）。类似的璎珞样式在夏鲁寺中非常多见，数量不，样式相仿。

璎珞在汉地的造像中也有自己独特的样式。宋代，我们更多见到的是菩萨胸前的网状璎珞，如首都博物馆收藏的出土自金代塔基的南宋影青反瓷观音菩萨像，此像结跏趺端坐，风帽兜头，顶戴宝珠花冠，花冠正中塑小化佛阿弥陀佛，宽额丰颐，丹凤眼微倪，额部中央饰白毫，樱桃般小嘴略露一丝微笑（图6）。五官刻画活灵活现，宛如现实生活中位和蔼慈祥的贵妇人。通体素白，仅袈裟边缘施青白色釉，胎质洁白细腻。胸前缀璎珞，与前朝交叉式的璎珞样式明显不同，此件造像连珠式的璎珞相互连接，弧度平缓，构成了复杂的网状样式。同时在连珠纹的连接点及中间部位还缀有流苏，装饰性很强。这种样式在宋代极为流行，诸多瓷作造像均为此类，有专门研究陶瓷缨络的论文可供参考，⑧在此不作赘述。到元代，璎珞的样式开始发生转变，以首都博物馆藏元大都遗址出土的青白釉水月观音像为例，此件观音菩萨头戴花冠，面形丰满，两肩很宽，凸显了身体的健硕，具有典型的元代造像的风格特点（图7）。菩萨外披袈裟，下着长裙，周身披挂着精细连珠组成了网状璎珞，无比华丽。尤其是菩萨像胸前所装饰的璎珞， 改前朝弧度平缓的特点，改为U形的连接方式，而缀流苏的特色则予以保留，可见其基本样式已经与永宣造像非常相似了。

通过对元代藏汉两地不同风格璎珞样式的了解，我们可以认识到藏地的U形璎珞表现与汉地的网状流苏组合，在永宣造像上形成了 种全新的样式。这种在汉藏两地均未见到样式，在明代的诸多佛教藝术作品上也有着延续。

三、璎珞样式的影响

尽管永宣造像的持续时间仅有30余年，但由于其为宫廷所创，样式精美，又广泛流传在藏地和汉地，深受世人欢迎，对之后的明代佛像艺术也有很重要的影响。与此同时，永宣造像的璎珞样式也继续在不同的艺术作品中表现。

如故宫博物院收藏的 尊明代正统六年的观音菩萨像，整像明显为永宣宫廷造像风格的延续，其璎珞样式也基本照搬了永宣造像的风格，应该是 尊北京地区铸造的造像作品，体现了永宣造像整体风格在内地的巨大影响力（图8）。

同样也可以见到永宣璎珞风格在汉地造像中的延续。如首都博物馆收藏的尊观音菩萨像，观音菩萨头戴风帽，配饰花冠，正中饰阿弥陀佛化佛，身着袈裟，双手结禅定印，端坐在台座之上（图9）。其胸前所饰的璎珞样式明显承自永宣造像风格，而双层莲座的风格也具有永宣造像的特色，可谓是教科书 般的汉藏融合风格造像，体现了明代中前期内地的造像风潮。明代以后，我们可以在很多汉藏风格融合的造像中发现其璎珞样式都和永宣造像相仿。如故宫博物院收藏的骑象普贤菩萨像，就是 尊典型汉藏风格的造像作品，整像风格直接秉承了永宣造像的风格传统，但其题材明显为内地汉传佛教供奉使用（图10）。

在西藏本地，永宣造像的风格更是作为 种流行的佛像样式被藏地工匠依样模仿制作，来乌群巴就是其中最为知名的位。扎雅所著的《西藏宗教艺术》一书中这样写道： “来乌群巴利玛佛像指由艺术家来乌群巴铸造的佛像。这类经过镀金的铸像与明永乐利玛佛像极为相似，造像美观。”故宫博物院收藏数尊带着“大利益流崇干利玛”黄签的造像，其中“流崇干”就是藏文音译“来乌群巴”，这几件造像可以说是具有准确记录的“来乌群巴利玛（造像）”。例如明代铜镀金金刚手立像，其整体造型，头冠样式、写实帔帛以及台座都明显受到永宣造像风格的影响。但是其胸前的璎珞样式，并没有沿用永宣造像那种华丽的U形璎珞，而是采用了简洁的项圈装饰（图11）。同样，深受汉地风格影响的江孜白居寺内的壁画和雕塑作品中也没见到带有同样风格的作品。这现象，可能是由于藏中地区深受尼泊尔造像风格的影响，对永宣创新的璎珞样式没有接纳造成的。

到了清代，汉地仍有一些传统造像采用了大U型的璎珞样式，而在藏传佛教中，我们几乎再也见不到形似永宣造像的U形璎珞装饰了，更多是简洁的尼泊尔风格特点。由此我们可以看出，作为璎珞样式本身更受汉地佛教的青睐。

四、小结

永宣宫廷造像的雕塑技艺是明代藏传佛造像艺术史上的巅峰，体现了明代高超的冶炼和铸造工艺，其汉藏风格的特色反映了汉藏民族艺术与文化的融合。通过分析具有创新意义的璎珞样式风格来源及其影响，我们可以了解到以下几点。

第一，尽管璎珞作为胸饰，无法对永宣造像的整体风格起到决定性作用。但是其代表的尼泊尔风格及汉地传统风格结合特点，也可以从侧面为永宣造像的风格来源给出 个选择范围，为探讨其风格来源提供参考。

第二，永宣造像对于同时期及以后藏传佛教造像的影响，更多表现在其写实性服饰的影响上。永宣造像写实性的服饰替代了尼泊尔萨尔纳特式的简洁服饰，更加自然、立体，具有质感。而本文的研究对象——永宣璎珞样式，则很难在藏地的造像作品中再见踪迹。反观汉地的造像，却是将永宣的璎珞装饰进行了传承和改变。这种取舍关平汉藏民族对于审美的追求，或者风格继承的取舍，具体原因还需进一步考察。

第三，永宣造像的制作，是宫廷统 组织的，体现了皇家的意志，因此具有标准化及程式化的特点。作为标准化模块之 的璎珞，并没有照搬藏传或汉地佛教艺术作品的蓝本，而是通过二者有机的结合，形成了 种符合宫廷审美需求的新样式。这种样式即受到了汉民族传统审美的影响，也符合藏传佛教庄严的需求，体现了永宣时期汉民族自主意识的恢复，是具有创新精神的造像艺术。

注释：

①黄春和《明代永乐宣德藏式金铜佛像》，《收藏家》2005年04期。

②白化文《璎珞、华鬘与数珠》，《紫禁城> 1999年01期。

③[东晋]僧伽提婆与僧伽罗叉译《大正藏第01册·中阿含经》，台北新文丰出版公司，1980年。

④⑤[唐]玄奘撰，章巽校点《大唐西域记》，上海人民出版社，1977年。

⑥王彬译注《法华经》，中华书局，2012年。

⑦参见宿白《居庸关过街塔考稿》，《文物》，1964年第4期。

⑧参见石蕾《我国陶瓷装饰缨络纹研究》，景德镇陶瓷学院，硕士论文，2013年。