云山任我游

万新华

1939年4月，傅抱石跟随国民政府军事委员会政治部第三厅辗转来到重庆金刚坡，不久接受中央大学师范学院的邀请，重新执掌中国美术史教席，过起了平凡而宁静的生活。教学之余，蛰居于巴山渝水间的傅抱石默默无闻地开始了自己的绘画实践。1942年10月，他在重庆夫子池励志社举办了较大规模的个人画展，这是他艺术道路上的一座重要里程碑。

面对草木葱茏的蜀地风光，傅抱石将山水画改革的方向从传统的“线”转至“面”的形式突破，所谓“散锋笔法”便在“外师造化”与“中得心源”的心手相印中应运而生了。3年间，他继承宋画的宏伟章法，取法元人的水墨逸趣，结合山形、山脉的分坡走向，皴擦、勾斫、渲染并施，大胆落墨，细心收拾，使水、墨、彩在快速驾驭下有机地融为一体。随着《夏山图》《万竿烟雨》《潇潇暮雨》等一大批作品的诞生，傅抱石山水画风格正式形成，几达炉火纯青之境。后来，他又在成都、重庆举办了数次个展或联展，声名鹤起。

当时，傅抱石坚信中国绘画思想的主流不外乎两条：一是假笔墨以写胸中之所有，二是用为陶咏性情的工具。他锲而不舍地宣扬遗民画家的人品和节操，坚持绘画实践紧跟抗战的时代背景，抒写强烈的时代精神。因此，表现金刚坡下、成渝道上的秀美景色，反映巴山蜀水的情景意趣， “着重表现山岳的变化多姿、林木繁茂又可见山骨嶙峋的地质特征”，成了傅抱石山水画创作的主题。他一再强调中国画“雄浑”“朴茂”，始终如一地坚持高古、博雅的创作方向，力求奔放生动，使笔与墨融合、墨与色融合，令画面生发出雄浑的意味及飞扬的气势。

1944年12月19日，傅抱石惨淡经营，创作完成大幅《横云秋霁图》，题识：甲申冬至三日前东川写，新喻傅抱石。钤盖：傅（朱文）、抱石私印（白文）、代山川而言也（朱文）、踪迹大化（朱文）等，装裱后题签：横云秋霁巨帧，抱石并题，钤盖：傅（朱文）。

“秋霁”是古代文学的一个传统题材，发展至宋代，因专门赋秋日雨过天晴而成词牌之一。唐宋以来，文人墨客留下许多关于“秋霁”的动人诗篇，著名者如唐孟郊《溧阳秋霁》、白居易《秋霁》、杜牧《秋霁寄远>、罗隐《秋霁后》、韦庄《秋霁晚景》，南唐李煜《秋霁·虹影侵阶》，宋曾纤《秋霁·木落山明》、陆游《秋霁遣怀>、史达祖《秋霁·江水苍苍》、卢祖皋《秋霁·虹雨才收>、周密《秋霁·重到西冷》等，多不假辞藻，直抒胸臆，或豪迈激昂，或委婉动人，具有浓郁的抒情色彩。在后世文人的反复吟咏中，这些“秋霁”诗词得到了广泛认同，已然成为重要的文化意象。

当然， “秋霁”在中国山水画科也十分流行。历代画家多有图画“秋霁”山色，抒发感慨，诸如宋范宽《关山秋霁图》、郭熙《溪山秋霁图>、王诜《溪山秋霁图>，元吴镇《关山秋霁图》，明文伯仁《溪山秋霁图》等，或层峦叠嶂，或秋水浩淼，描绘了秋日雨过的清丽风光，意象雄浑空阔;或依唐宋诗词发挥水墨逸趣图解“秋霁”诗意，再现“秋雨天晴”“云横秀岭”之意境。

无独有偶，傅抱石擅长以诗意的方式演绎“秋霁”图景。1944年间，他时常阅读杜牧的诗，譬如《清明》《山行》《泊秦淮>《寄扬州韩绰判官》《七夕》等，频以杜牧诗意入画，实现了与杜牧心灵上的时空对话。他也十分欣赏杜牧的《秋霁寄远》： “初霁独登赏.西楼多远风。横烟秋水上，疏雨夕阳中。”秋高气爽，雨后浸染，天色疏晴，空气澄净，秋水宁静庄重，而到处弥漫的云雾平添朦胧的画影，好一幅清新雅致的画面。于是，他心摹手追，选择“秋山”“横云”“松泉”为主要元素，图现杜牧诗意，展示无限生机。

《横云秋霁图>以竖长条幅全景式构图，远景山脉连绵苍莽，似有似无，隐隐有渐无穷之勢;中景层层叠叠，云雾缥缈，施以多层渲染，贯穿于山峦之间，幽深阔远，点题“横云”，风光无限;右侧山石间缀以点点水泉，隐约透着山岚光蔼，显现“秋雨初霁后”;近景以破笔濡墨写出丛林，恣肆老辣，疏落的屋宇掩映于幽林间，近前石板桥上，高士行吟溪畔，悠闲自得，完全陶醉于明媚的秀色之中。

傅抱石作山水画喜欢满纸烟云，长于表现苍茫迷离的雄浑意境，以气取势;又往往在层峦叠嶂中以浓墨破笔点写丛林茂树，密密匝匝，气象万千，形成一种酣畅浑厚而又温润华滋的饱满。在《横云秋霁图》中，他一如既往地纵笔挥扫，或提或按，或湿或干，顺来逆往，以墨线为主勾勒峰峦峻崖的山石肌理，申明阴阳，挽结虚实，真实表现出大山的体、面、光线和空间感，用淡花青和淡赭的交融铺陈出蜀山的雄奇绮丽，墨彩沉沉，到处滚动并张扬着一种生动的气韵。

《横云秋霁图>可视为傅抱石山水画成熟的典型之作，标志着散锋、扫笔的表现手法和充满磅礴诗意的“抱石皴”山水样式的成立，完成了傅抱石的笔墨与图式现代性转化的双向突破。大面积飞白式的扫笔以极快的速度、更加洒落自由的节奏变化，绝去矫饰斧凿之迹，不仅丰富了笔墨质地，也完好地存现了山石的巍峨磅礴之势和朦胧浸润之韵。大片的墨彩，飞动的线条，孕育着无限生机。当然，这种节奏感源于傅抱石作画的状态： “当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。这不是神话， 《庄子》外篇记的宋画史‘解衣盘礴’也不是神话。”

这里，他综合运用写、涂、抹、推、拉、压、簇、转、扫等笔法，毛涩披离，铺天盖地。一切尽在一任自然之中，既于烟雨迷漫间随云起伏，又于峰峦参差下百转干回，浓墨处浓黑而透亮，淡墨处秀逸而朦胧，单纯处见纷繁，细微处见变化，构成一部水、墨、色融合跌宕的交响乐，妙不可言。

众所周知，傅抱石十分擅长点景人物的描绘，善于气氛的烘托、意境的营造，对人物神态、衣着处理表现过人，能细腻地再现人物的精神气质。石板桥上的高士是画眼所在，他身着蓝袍，拢袖而立，衣纹以细线勾成，谨严精细，神情毕肖，有画龙点睛之妙，以致乱头粗服的画面跌宕生姿，具有一种对比的趣味。正如他在《壬午画展自序》中所说：

我对于画面造形的美，是颇喜欢那在乱头粗服之中，并不缺少谨严精细的。乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细，则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。我画山水，是充分利用两种不同的笔墨的对比，极力使画面“动”起来的，云峰树石，若想纵恣苍莽，那么人物屋宇，就必定精细整饬。根据中国画的传统论，我是往往喜欢山水、云物用元以下的技法，而人物、宫观、道具，则在南宋以上。

所谓“大胆落墨，小心收拾”，文土形象高古脱俗，在一片秋霁的山色中十分醒目，具有浓郁的魏晋气息。

“画是无声诗，诗是无声画。”如果说，诗词表现的是凝练、含蓄、抽象的画意，那么，画家就是用画笔将古代诗词的内容和意境，以可视的绘画艺术元素充分地表达出来，使蕴涵的画意更加丰富和具象。傅抱石喜欢以唐诗宋词入画，巧心营造，以凝练的图像程式铺陈画面，以精湛的笔墨语言再现诗意，达到了画中物象与诗文情致交融之境。因此， 《横云秋霁图》就是他对古代诗赋心摹手追的结果，以图像的形式完成了与古人心灵上的时空对话，抒发了悠远深邃的历史感怀。

至今，人们仍惊叹于金刚坡时期的傅抱石何以在极短时间内迅速完成了风格的定型，尽管研究者们作出了多种解释，似乎仍无法给出令人满意的答案。但是，人们普遍相信，对传统的潜心研究和对巴山渝水的感悟，将傅抱石的绘画创作引向成熟。蜀地大山往往遍布松林和竹丛，一片空潆润融风光，间或露出一些深褐色的岩石，山风一吹，松涛的哗哗声伴着近处竹林的飒飒声，无论阴晴明灭，还是晨昏夕映，皆万般动人。如遇下雨，那满山沟壑顿成泉瀑的世界，风声、雨声、水声，如同交响乐一般;如遇云雾，山色朦胧，忽隐忽现，松林、竹丛掩映于云雾之中，宛如仙境一般。一旦晴空皓月，山树、小径、房屋隐匿于夜色，黑影憧憧，一轮明月洒下淡淡银辉，一派宁静的山野景象，足以引来无限遐想。对此，他曾感慨万千： “着眼于山水画的发展史，四川是最可忆念的一个地方。我没有入川以前，只有悬诸想象，现在我想说： ‘画山水的在四川若没有感动，实在辜负了四川的山水。’……以金刚坡为中心周围数十里我常跑的地方，确是好景说不尽。一草一木、一丘一壑，随处都是画人的粉本。烟笼雾锁，苍茫雄奇，这境界是沉湎于东南的人胸中所没有所不敢有的。”面对草木葱茏的蜀地风光，傅抱石将山水画改革的方向从传统的“线”转至“面”的形式突破，所谓“散锋笔法”便在“外师造化”与“中得心源”的心手相印中应运而生了。晚年，他承认自己皴法的形成受到了四川风景、地貌的启发：

我作画所用皴法是多年在四川山岳写生过程中逐渐形成的。我著重表现山岳的变化多姿，林木繁茂又可见山骨嶙峋的地质特征。当然皴法还应与“点”“染”结合起来，才能取得画面完美的效果。皴法的用笔要自然，顺笔成章，切忌堆砌做作，死板地勾斫。用墨要注意墨色的韵律、变化，要虚实相生而成天趣。皴法的处理必须注意山石的自然情趣和笔墨效果。

再观《横云秋霁图>，所谓“林木繁茂”“山骨嶙峋”“点染结合”“虚实相生”等诸要素在画面中都一一得以充分体现。

因此， 《横云秋霁图>也是傅抱石悉心经营的结果，与《夏山图》《万竿烟雨》《潇潇暮雨》一起构成了傅家山水风格成熟的完整序列，见证了其山水画革新的重要成果，成为金刚坡时期山水画的重要代表作。