从“呈现”到“发明”

万冲

摘  要：古典诗人在书写自然时，采用观物取象的方式，以具有视觉性的古代汉语作为表达媒介，将物象固定在元素层级上，在物与物的组合之中，达到如在目前的效果，呈现出人与自然、宇宙交融、和谐、共鸣的状态。而早期新诗人经过科学洗礼，以及感性知觉能力的释放，注意到物象之内丰富的感性细节，以引入逻辑连词和虚词的现代汉语为表达媒介，深入地表达单个景物的局部细节，彰显出人对自然的认知和感受过程，并在自由表现的过程中体现人的组合与创造力量。

关键词：自然书写;写景入微;比喻的兴起;过程性

中图分类号：I207.25       文献标识码：A              文章编号：1003-1332（2019）05-0044-06

作为人类的生活境域，自然为人类提供了安定感和秩序感;自然物色气候的变动，也影响着人的情感状态。蕴含具象形体和内在精神的自然，常常成为诗人书写的对象，也濡养提升了诗人的精神境界。蔚为大观的中国古典山水诗歌，便是这种影响的有力明证。它不仅作为一个诗歌门类，甚至被视为中國诗歌的典范;它的审美趣味和精神境界，也作为一种文化传统，成为华夏文化的重要组成部分。进入20世纪，在社会危机丛生和民族危亡时刻，面对支离破碎的残山剩水，现代诗人难以怀着闲情逸致赏玩自然山水;在启蒙、革命、救亡等现代性追求之下，流连于自然之中被鄙夷为消极避世的行为。在从农耕文明到现代社会的转变中，诗歌中的自然书写，被放逐到了一个边缘位置。但即便如此，自然作为重要的生命参照，激发着人类的深度生命体验，参与着现代诗人的精神建构，一直激发着现代诗人的创作。现代诗人如何重新与自然山水相遇，自然山水的意义系统如何生成，这都涉及到人对自然价值的重新认识与感受。在某种程度上，诗歌艺术的变革与发展，与诗人运用语言的能力以及发明新的表现技艺紧密相关。刘勰在论述一个时代文艺思潮的转变时，将“形似之言”放在重要的位置，“文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中，故巧言切状，如印之印泥，不加雕削。”与之相类似，胡适在说明新诗的革新意义时，也从语言现象入手，称其能容纳细致的观察和高深的思想。由此可见，语言的变化确乎可以作为显性标尺，反映感受和表达方式的变迁。本文将从语言角度切进现代诗人对自然的感受与表达。

一、写景入微

在新诗草创期，有大量描写自然的诗歌，傅斯年、刘大白便是其中的代表。描写能力尚可的刘大白如此描写露珠：“红橙黄绿青蓝紫七色齐现，都在这一瞬间;一瞬间——不见。怎地不见？——是树下的香泥，张著渴/吻，把来吞了！/咳/泥啊/你吐出还我这一颗香圆朗洁，明珠不及的露珠儿呀！”（刘大白：《一颗露珠儿》）很容易分辨，刘大白在表现事物之间的动态关系时，显得缺乏招架之功。傅斯年有一首诗名曰《深秋永定门城上晚景》，在诗中，观看者按照视线的流动书写风景的全貌，确实表现出了新诗相对于古典山水诗的某些特质，比如能聚焦某个事物进行深入细致的描绘：“日已临山/起出时离山尚差一竿/渐渐的去山不远/一会儿山顶上只剩火球一线/忽然间全不见/这时节反射的红光上翻。”这几行诗准确地描绘出了随着时间的推移，太阳的颜色与形状的细微变化。但综合观之，诗中值得读者期待的精彩部分纷纷语焉不详，比如“山那边，冈峦也是云霞，云霞也是冈峦”“红烟含着青烟，青烟含着红烟”，这些关键之处已不是精细的描绘，反倒成为说明与议论了。用傅斯年自己的话说，便是“描不出的层次和新鲜”（傅斯年：《深秋永定门城上晚景》）。傅斯年感叹景色美丽的感叹句，恰恰说明新诗在描写物与物的层次感与联动时显得尤为乏力。另外，虽然傅斯年的视点在发生位移，他也试图按照由近及远的时空顺序来描写风景，但这种外在的特点并未表现在诗歌结构之中，以至于依然显出凌乱与庞杂之感，缺少剪裁与组织的秩序。

这里并非强行以一种现代标准，对早期不成熟的写景新诗大加指摘，而是为了引出一个值得深思的问题。早期新诗在描写风景时，在结构层次、语言描写、组织意象等方面，均有某些难以避免的缺点，可能反应了现代汉语的某些共性。若将其放置在与古典诗歌的对照中，或许更能清晰地说明问题。

古典写景诗歌能较轻易地达到“状难写之景，如在目前”的诗意效果。如王维的一段描写自然的句子：“北涉玄灞，清月映郭。夜登华子冈，辋水沦涟，与月上下。寒山远火，明灭林外。深巷寒犬，吠声如豹。村墟夜舂，复与疏钟相间”（王维：《山中送裴秀才迪书》）。自然事物的出场，均带着热气腾腾的光华、质感与气息。这种现象，正如张祥龙先生所言：“现象本身就是美。”除了在对物象的并置之中表现视觉效果，古典诗歌在描写自然的动态变化时则显得更为传神，如“星垂平野阔，月涌大江流。”“垂”和“涌”字，便精当准确地描绘出江流奔涌的情形，并且在事物的相互辉映之中显出无穷的意趣。

古典诗歌在描述景物时为何能呈现出事物的美感与意味，这可以从语言和文化两个层次加以说明。

古代汉诗是一种空间性很强、逻辑性稍弱的语言，再加上它松散的语法连接方式， 很容易达到一种空间结构的叙述效果。正如庞德（Ezra Pound）在比较中西文字的特征时指出的那样：“汉字就像一幅幅连缀起来的画面，它无须经由语音而达成意义——而西洋文字却总是隔了一层——并保留看鲜明的视觉印象。”汉字作为象形指事的文字，字形与事物有着精确的对应性，易于激发鲜明的视觉效果。而汉字与汉字的不拘语法的灵活组合，一方面模拟着自然界事物的运动，摄取物象与物象之间力的传递;另一方面，又并未将单个自然物象固定在严密的体系和链条之内，使其能自然而然地挺立。故而古代汉语能呈现独立自足的单个物象，又能展现事物之间相互辉映灵动活跃的动态美感。

除了古代汉语的表达优势之外，自然事物美感的呈现，还与中国传统文化的特性有关。法国学者朱利安在分析了中国元典《易经》的首句“元亨利贞”后指出：中国文化对事物的关注，不是真理与表象的对立，存在与实有的分裂，而是满足于分别与串联。每一个事物自身便展开自明性，如是流行、自我援引而不引证其他事物。叶维廉则是取径道家，认为不受概念干扰的表现活动，呈现了世界的整全性，保存了世界的真实内涵：“我们不应言道;道是空无一物的。而让作品如自然现象本身呈露、运化、成型的方式去呈露、结构自然，便将语言本身指向自然、现象本身的兴发，正可历验即物即真，历验道不离物。这重获的自然、再得的原性，是一种近似自然的活动，近似自然兴发的表现力。”因而，如何在平面世界中呈现自然物象的立体性，使其活灵活现而不是将自然抽象为本质，便成为古典诗人的追求。汉字充分的视觉性，正好呈现这个自足的自然世界。早期新诗人描写自然风景时面对的难题，正好是古典诗歌所长。

当然，为了挽回这种缺失，不少新诗诗人在努力作出尝试。穆木天有诗行如下：“遥对着远远吹来的空虚中的嘘叹的声音/意识着一片一片的坠下的轻轻的白色的落花/落花掩住了藓苔 幽径 石块 沉沙。落花吹送来白色的幽梦到寂静的人家。”（穆木天：《落花》）穆木天努力以象征的方式，尝试着像古典诗歌那样，试图以密集凝炼的意象連缀出一个印象的世界，以便在心中激起朦胧的感觉和体验。但古典诗歌中密集化的意象与现实世界之间，仍有某种理致上的对应;它可以征之于外部世界，依然有着某种可读性和可感性。而在穆木天的诗歌中，意象的连缀方式在很大程度上必须根据主观感觉的流动性，与现实世界隔离得太远;过度密集的叠加与组合，反倒给视觉和心理造成了某种压迫感，并不能达到良好的诗学效果。

如果说深受象征派影响的穆木天试图以内心的感觉去组合自然以达到鲜明的视觉效果，那么，深谙古典诗歌传统的林庚则试图在汉语自身特性的层面进行创造，由此带来的得失更有探讨的必要。如林庚描写晚霞映照的诗句：“一行白鹭/从天边带着晚红/跌入野霞飞处……”（林庚：《斜倚在》）这些诗句极易令人产生互文性联想，比如，很容易让读者想到“两只黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”。甚至让读者念及“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”。这些联想为古今对照提供了可能，甚至能达到铄古铸今的效果。林庚的诗歌与杜甫、王勃描绘的意境相似，都是白鹭飞翔的场景，但是激发的美感体验却迥然有异。“天边”非常显著地规定了白鹭在时空中的范围，失去了与天地混同一色的混沌感;而“带着”则为表示从属关系的词语，令白鹭与晚霞的被框定在单向度的关系之中，失去了古典诗歌中事物相互对照而来的美感与张力;“跌入”则规定了白鹭的动作，将白鹭限制在一个固定、狭小的空间之内，丧失了浑然一体的感觉。在王勃那里，落霞与孤鹜、秋水与长天相互变幻，混溶在一起，而作为旁观者的作者本人则共同性融入天地境界之中。这种“落霞与孤鹜”“秋水与长天”对照的方式，一方面蕴含了中国古典的认识论，即“事必成对，体必成双”;另一方面，也符合中国古典美学的对称之美。而与之相比较，林庚的诗过于注重事物之间的差异性，依凭诗人的智力与巧思，试图将事物的差异弥合，显得尤为吃力。这其中的深刻缘由，或许可以追溯至表达媒介的变化。逻辑性和流动性极强的现代汉语影响了林庚观察事物的方式，潜意识地将事物固定在严密的因果关系、从属关系以及逻辑线条之中。

由上述多方面的对比，不难发现，相较于视觉性和逻辑性较弱的古代汉语，现代汉语的逻辑性和流动性增强了。虽然现代汉语在呈现事物的动态关系时，能力有所减弱，但现代汉语也有自己的优势。因为逻辑词（包括虚词和介词）的引入，现代汉语在描摹某一景物的细微之处时，显得更加活软细腻，更能抚摸景物的细部，也更能按照主观意愿对自然风景进行选择、剪裁与组合，也更适合表现细腻的情思。康白情的《窗外》是一个不错的例子：“窗外的闲月/紧恋着窗内蜜也似的相思/相思都恼了/她还在涎着脸儿在墙上相窥//回头月也恼了/一抽身儿就没了/月倒没了/相思倒觉得舍不得了。”康白情充分发挥了现代汉语在描写单个景物时的优势，令语言随着景物转动，景物则随着情转动。将月亮在窗前徘徊流连的客观过程与主观情思融合在一起，令“相思”进入到了更加精微细腻的层次。与之相比较，古典诗歌中的月亮虽也有相思之意，如“千里明月寄相思”，如“举头望明月，低头思故乡”，则显得较为抽象却又那么直白，难以传达出这种欲说还休的细微情态。

这种差异在朱自清的诗歌中体现得更为明显。下面，将以他分别用文言和现代汉语描写月亮的诗歌为例加以说明。朱自清的文言诗如下：“遥遥离绮席，皎皎满疏林。到眼疑流水，栖枝起宿禽。苍茫浮夜气，踯躅理尘襟。孤影随轮仄，频为乌鹊吟。”（朱自清：《宴后独步月下》）朱自清的新诗如下：“白云漫了太阳/青山怀抱着正睡的时候/牛乳般雾露遮遮掩掩/像轻纱似的/幂了新嫁娘的面/”（《独自》）。在表现月夜朦胧的氛围时，古典诗歌利用“皎皎”等铿锵有力的词语，由文字激发的声、色、味、韵等，发挥汉语的图像性，由单个字体激发出鲜活的图景。现代汉语则利用逻辑性和流动性，精确地表现了月亮细微的变化状态。

二、比喻的兴起

康白情和朱自清等诗人充分利用现代汉语的细腻语气，表现自然风景的细微变化;另外的诗人则充分利用现代汉语的比喻性能，发明自然界中的细微关系。闻一多写道：

黄昏是一头迟笨的黑牛

一步一步的走下了西山

不许把城门关锁得太早

总要等黑牛走近了城圈

黄昏是一头神秘的黑牛，

不知他是那一界的神仙

天天月亮要送他到城里

一早太阳又牵上了西山。

（闻一多：《黄昏》）

在这首诗中，闻一多将黄昏分别比作迟笨的黑牛和神秘的黑牛，暗含多重巧思，形象地描绘了黄昏的形态。在城圈与西山的空间对比中，将黄昏这一形象拟人化了，与俗世生活发生了紧密的联系。无独有偶，刘延陵也有类似的句子：“黑沉沉的夜/抛了锚停在窗外太空底海里。”（刘延陵：《梅雨之夜》）从这些细微的关联性比喻之中，能看到诗人时空观念的变化。将黑夜比喻为抛锚的船只，形象地表现对夜晚的宁静感受;夜晚作为一个连接人间与宇宙的媒介，宇宙不再是一个陌生、神秘的想象领域，而是一个宁静的海湾和家园。朱大枬则这样写道：“看黑夜影一匹骏马奔腾/风神掣转地球一片车轮。”（朱大枬：《大风歌》）将大风比喻为奔跑的骏马，将地球比喻为一个车轮。这种开阔的想象和雄奇的气概，在古典诗歌中似乎并不常见;它更有可能源自中国现代独有的时空意识，因而得以从一个更加广阔的视野看待自然。

上述诗歌中所用的比喻，尚集中于对自然形象的描绘;闻一多和郭沫若则在大自然中发现新的关系，以比喻表达思想观念。如闻一多的《秋之末日》：“和西风酗了一夜的酒，/醉得颠头跌脑，/洒了金子扯了锦绣，/还呼呼地吼个不休。/奢豪的秋，自然底浪子哦！/春夏辛苦了半年，/能有多少积蓄，/来供你这般地挥霍呢？/如今该要破产了罢！”对秋之意象的反思，明显偏离了古典诗歌中的悲秋主题，转而将秋天的金黄色彩比喻为一种挥霍，思考收获与挥霍的辩证，更深刻地触及自然与生命的关系。再比如郭沫若的《夕暮》：“一群白色的绵羊/团团睡在天上/四围苍老的荒山/好像瘦狮一样。/昂头望着天/我替羊儿感到危险/牧羊的人哟/你为什么不见。”郭沫若由“荒山和云”的关系联想到“瘦狮和绵羊”的生物律关系，而对生命抱有同情与悲悯。这类连接生命的方式似乎绝少出现在强调万物相亲、人与自然平等和谐、以善为美的古典诗歌中。或许只有在晚清民初，达尔文进化论等生命科学知识对诗人的生命观产生影响后，才产生这样的认知理性和审美体验。

综上所述，在表达自然的关系时，现代诗人以巧思与机智设置比喻，在抽象与具象之间建立起联系。相较于古典诗人，现代诗人在对自然中的关系发明中，凸显了认知能力与审美感受。这种对自然物象关系的发明，是新诗书写自然的通用方法。正如朱自清所言：“从早期自由诗派较平凡的比喻到格律诗派奇丽的譬喻，再到象征诗派，比喻就是他们的生命了”。古今诗人在写景时，写景和触发方式均发生了变化，经历了从“兴”到“比”的演变。在人与自然浑然不分的古代社会，源于生命原发处的自然原发精神，人对自然的书写源于“兴”——一种油然而起的感兴和生命感通。而在五四时期，人将自然对象化和客体化，将自身的生命尺度应用到自然中，运用比喻手法描写自然，用于表达人对自然的感受、认知与审美。

古典山水诗歌中，诗人连缀自然物象的方式，是以引譬连类和阴阳对偶原则为主要依据。而在五四时期，受科学知识影响的现代人，作为一个独立的“类”从自然中脱颖而出;自然界的万物也被人类打上了差异性的印记。古典诗歌中的物类的同一性和现代诗歌中物类的差异性，是古今诗人书写自然时面临的本质区别。现代诗人需要在这类具有较大差异性的物类之间重新找到“同”，并使这些事物变形、相互幻化，建立起新的联系，以此体现人的力量，这就是早期新诗大量运用比喻的深层原因。概而言之，古典诗人在书写自然时，采用觀物取象的方式，以具有视觉性的古代汉语作为表达媒介，将物象固定在元素层级上，在物与物的组合之中，达到如在目前的效果，呈现出人与自然、宇宙交融、和谐、共鸣的状态。而现代诗人经过科学洗礼，以及感性知觉能力的释放，注意到物象之内丰富的感性细节，以引入逻辑连词和虚词的现代汉语为表达媒介，深入地表达单个景物的局部细节，彰显出人对自然的认知和感受过程。

三、情景交融的过程性

诗人大量运用比喻，凸显的是人深入认识自然的意志;诗人也渴望利用自然物象表现强烈的情感，这在诗歌中会有怎样的表现呢？ 先从徐志摩广为流传的《再别康桥》谈起——

那河畔的金柳，

是夕阳中的新娘;

波光里的艳影，

在我的心头荡漾。

悄悄是别离的笙箫;

夏虫也为我沉默，

沉默是今晚的康桥！

在这首借景抒情的诗歌中，揭示人与自然之间的辩证关系。波光里的“艳影”与“心头荡漾”连缀，波浪的波动与心头的情绪形成对应关系。如果说《再别康桥》还有一个游动的视线来组织诗歌结构的过程性，而徐志摩的另一首诗，则完全根据想象力的驰骋来体现流动性与过程性：“它沉浸在/水草盘结得如同忧愁般的/水底;/它睥睨在古城的雉堞上，/万千的城砖在它的清亮中/呼吸，/它抚摸着/错落在城厢外内的墓墟，/悲哀揉和着欢畅，/怨仇与恩爱，/晦冥交抱着火电，/在这幽绝的秋夜与秋野的/苍茫中，/‘解化’的伟大/在一切纤微的深处/展开了/婴儿的微笑！”（徐志摩：《秋月》）诸如“飘闪”“沉浸”“睥睨”“抚摸”等动作，展现了月亮随着时空的变动而照临万物的过程，形成了如画的感觉。月亮激发了徐志摩的想象力和情感活动，而徐志摩的想象力也赋予月亮以知觉，随着月光的播撒而触摸事物，参与到自然的运作与生成之中。徐志摩为了传递人流动的情感和节奏，发明了一种感觉与自然相融、心灵与物象相互作用的演进结构。这种融合并不是事先存在的，而是诗人的情绪、意念，在与自然物象的相互碰撞与交流的过程中，逐渐根据同构相似的原则而发现的。

这种情景交融的过程性并非徐志摩所独创，而是广泛存在于现代诗歌中。如俞平伯的《冬夜之公园》：“哑！哑！哑！/队队的归鸦，相和相答，/淡茫茫的冷月，/衬着那翠叠叠的浓林，/越显得枝柯老态如画。/惟有一个突地里惊醒，/这枝飞到那枝，/不知为甚的叫得这般凄紧？/听他仿佛说道“归呀 ！归呀！”在这首描写冬夜之公园的诗中，有两条线索明显地呈现了时间的流动与变化。一条线索是月色逐渐变浓加深，从淡茫茫的冷月、闪烁不定的光线，再到夜色完全降临，将天地万物完全笼罩，景物不可辨识;另外一条线索则是乌鸦的叫声，从相互应答的“哑哑哑”声，到满园的鸦雀无闻，完全沉寂下来，再到死一般静寂。与这种变化相对照的，则是诗人的心情从冷寂清冷到凄惨悲凉的变化过程。景物皆带上“我”的情感色彩，“我”的情感对景物进行了赋值。在上述变化的过程中，可以看到时间的流动性和情感的变化状态，作为一个重要的元素参与、渗透到景物的涌现过程之中。

梁实秋的《海啸》也体现得较为明显：“一轮旭日徐徐地从海边升起，/鲤鱼鳞似的波光远远地在跳动。/夕阳像一只负创的金鸟，/染了一身鲜血，迅急的下坠。/玉镜似的月盘孤另另地高悬，/银锚似的海面平坦坦地凝驻。/像是打破这神秘静止的自然。”分别表现了海啸从早到晚的变迁过程。从旭日东升，引发一种孤独的乡愁;而从夕阳的静穆景象之中，则触发了一种自觉，整理纷乱的思绪;最后，则在夜间大海的静穆之中，将诗心托付给大海，与大海形成一种共鸣。这种情随景转的写作现象，同样暗含了这样的现象：在时空的变动之中，情感和自然物象纷纷发生了变化。

与上述诗人很不相同，林庚则按照强烈的主观情感来组织自然意象。他在《破晓》中写道：“破晓中天傍的水声/深山中老鹰的眼睛/在鱼白的窗外鸟唱/如一曲初春的解冻歌/温柔的冰裂的声音/自北极像一首歌/在梦中隐隐传来了/如人间第一次的诞生。”《破晓》对自然关系做出发明，在巨大的时空切换中，对自然物象作蒙太奇的剪切和跳跃式的表现，将人间种种单纯、充满活力的现象和事件，诗意地解释为“人间的第一次诞生”。“山后沸腾的火红/浸入悄然的热闹里/遂令草色一片的/沙漠上的一面镜子/有红的帐篷/与驼背上的人/晚风中锈了的天边飞过/展在天际/处处见点带你没落的旗帜”（林庚：《红日》）以视觉“红”为线索，运用通感手法，串联起“帐篷”“云彩”“驼背上的人”等诸多物象，在超时空的组合之中形成一个意象群，极大了发挥了语言的潜能。

在这些诗歌中，林庚按照主观意念和情感来组合自然物象，令自然物象的涌现与感觉的流动紧密、恰当融合在一起，表现出极大的发明性。与之相比较，古典诗人是在“无我之境”之中呈现自然物象的。这种“无我”之境，虽然不是完全否定自我的审美作用，但强调摒弃一切主观意念和感情，形成一种空旷宁静的精神状态，以求最大程度呈现自然的物象世界。

在中国古典诗歌中，人与自然亲密无间地融合在一起，心灵世界与自然物象互为表里，在直接的呈现与描写中，便可以表达内心的情绪与外界的自然景观。如王维的“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟”。“人”“桂花”“春山”“鸟”等各自独立的意象，形成了一幅完整的自然图景。这些罗列在一起的意象，虽然无一句言情抒意，但由此依然可以体会到诗人沉静清明的心境。诗歌中表示时间的词语，如“落”“出”等等，并不强调过程性，反而是为了突出瞬间静态的感觉。整体上，古典诗歌书写自然是以一种空间并置的方式，表现自然的常态空间，呈现自然物象的共同特征和凝固静止的形态。而现代诗歌之中，人与自然相互分离，人与自然之间的相互贯通性则是在历时的、动态的结构之中完成的，使特定的情感状态与自然物象的瞬间情态相适应，以表达个人独一无二的瞬间感受。

古典诗人书写自然时，大体采取的方式是“以物统情”。古典诗人为了表达自然苦苦锤炼字义，在对自然本然规律的呈现中，加强了汉语的摹写能力，以自然景物的开阔扩充诗人的心胸，在诗歌中形成恢弘的境界。如“池塘生春草，园柳变鸣禽”，既有对自然形态美的把握，又表现了观察者的感情，而对偶的结构也体现了宇宙阴阳规律和法則的领悟，获得了“悦目、悦心、悦神”的审美体验。正如李泽厚所言：“通过有限的感知形象，领悟到那日常生活的无限的、内在的内容，对宇宙规律性以合目的性的领悟感受，呈现为与大自然相融合的‘天人合一’的精神境界。”现代诗歌在书写自然时， 在“以情统物”的引领下体现情景交融的过程。这种深刻的变化意味着：诗人并不满足于在自然物象的表面流连，而是渴望进入自然的内部，展现其中变化的过程，甚至是参与自然的创造，以表达内心强烈的感情。在此意义上，自然中的物象不再具有独立自足性，而是通过主体被带入到人的认知、分辨与情感之中。

结语

现代诗人在对自然的认知和感受过程中，更加深入地把握和表现自然，从中彰显个体的生命力（包括认知判断力、感官感受力、想象力等）。正如克里斯蒂娃所言，“诗的言说过程是主体形成的过程，是一个在寻找自我或是在为自己找寻轮廓的过程”诗人对自然的书写模式和价值赋予方式发生了转变：古代诗人依循自然的本然样子，将其表现为宇宙的征象，作为道德修身的方式;现代诗人则以个体生命为中心，以自然为媒介表现生命的瞬间的感觉与体验，并在自由表现的过程中体现人的组合与创造的力量。

注 释：

[1] 刘勰：《文心雕龙·物色》，范文澜注，人民文学出版社，2017年。

[2] 张祥龙：《为什么现象本身就是美的？》，《民族艺术研究》，2003年第1期。

[3] 庞德语、葛兆光：《汉字的魔方》，复旦大学出版社，2016年。

[4] 朱利安：《进入思想之门：思维的多元性》，卓立译，北京大学出版社，2014年。

[5] 叶维廉：《语言与真实世界——中西美感基础的生成》，《叶维廉文集》（第一集），安徽教育出版社，2006年。

[6] 杨志：《论古今山水诗之衰变》，《中国现代文学研究丛刊》，2001年第4期。

[7] 朱自清：《新诗杂话》，《朱自清全集》（第二卷），江苏教育出版社，1996年。

[8] 王凌云：《比喻的进化：中国新诗的技艺线索》，《江汉学术》，2014年第2期。

[9] 李泽厚：《美学论集》，上海文艺出版社，1980年。

[10] 简政珍：《台湾现代诗美学》，北京大学出版社，2014年。

责任编辑：王作新

文字校对：郭  婷