舞台蝶变：清宫大戏《昇平宝筏》对《西游记》案头叙事的因与革

赵毓龙 冯伟

《昇平宝筏》是康乾间编演的宫廷连台本戏，全剧共10本，每本24出，总计240出，堪称清代“西游戏”之集大成。[1]其与百回本《西游记》之间的微妙互动，更是“西游故事”传播史上的奇观。然而，目前学界相关研究仍主要着眼于版本发掘整理、搬演传播活动考论等方面，对其“场上叙事”谋略，尤其对百回本“案头叙事”艺术经验的因革，则缺乏深入讨论。本文即以其为中心，窥察其由案头经典向场上经典之“蝶变”的艺术动因与成就。

总体说来，《昇平宝筏》对百回本小说叙事艺术的因革，主要体现在四个方面：（因）袭、调（整）、删（除）、增（补）。这固然是戏曲改编小说的普遍逻辑，但具体于每一方式中，仍可见《昇平宝筏》作为连台本宫廷大戏的个性特征。

一

首先来看“袭”。这里所谓“袭”，主要指因袭小说本文。戏曲改编小说，照搬剧情是通行现象，而抄录本文则不多见。一方面，戏曲本身表现方式与小说不同，案头文字不一定能直接转化成场上的曲白，另一方面，文人剧作家自身有创作欲求，不会简单满足于对小说本文的摘录、拼贴。然而，在《昇平宝筏》中却每每可见对小说本文的移植，最常见的有两种：一是韵语，二是人物口语。

先来看韵语。中国古典小说几乎都以韵散结合为其叙述形态，百回本《西游记》更是在叙事过程中插入大量韵语，而戏曲除曲文外，在宾白中也多用韵语，于是，许多小说中现成的韵语便被“挪”到剧本中来。

不过，小说与戏曲宾白韵语的“再现”方式和艺术目的存在差别：前者多是客观呈现，后者则是借表演者之口道出。在戏曲文本中，很少出现如小说中“但见”“只见”“有诗为证”等提示语后所接客观描摹式的韵语，常见的是人物上（下）场诗。于是，许多小说中用以客观描摹的韵语，便被袭用、转化为人物上场诗。如丙集第20出“仙款金蝉献草还”中清风、明月上场诗：“仙佛修持理自通，其中妙用本无穷。花开花谢天中月，云去云来岭上峰。”后两句即袭自小说第24回唐僧观万寿山景致韵语最末两句，原文“天中月”作“山头景”。[2]再如丁集第13出“白龙马雪仇落宑”中小白龙上场诗：“三藏西来拜世尊，途中又遇恶妖氛。愁他化虎灾难脱，白马垂缰救主人。”系因袭小说第30回“有诗为证”后面的四句诗，原文“又遇”作“偏有”，“愁他”作“今宵”;又如庚集第13出赛太岁上场诗：“九尺长身多恶狞，一双环眼闪金灯。两轮查耳如撑扇，四个钢牙似插钉。”抄自小说第69回描摹赛太岁丑相的韵语，且一字无差。而己集第23出兕大王上场白：“心猿空用千般计，水火无功难炼魔。”则直接抄袭小说原回目。这些小说中作为客观描摹、再现而存在的文字，剧本中都直接转化为人物场上语言。

除上场诗外，人物韵语道白中也存在因袭转化小说本文的现象，如丙集第11出“浮屠选佛心经授”，乌巢禅师自报家门，言浮屠山景致言：“有麋鹿衔花，猿猴献果。青鸾彩凤齐鸣，白鹤锦鸡咸集。”其实袭自小说第19回，再如丁集第13出通臂猿猴对花果山盛概的描摹，也是据小说第30回一段韵文摘录来的。

这里较有意味的是丁集第6出“媒人约法守三章”中，白骨夫人向黄袍郎道百花羞美貌的一段韵语。该情节不见于百回本，亦不见于清代阙名的《黄袍郎》传奇，演白骨夫人替黄袍郎摄来百花羞后，又为其充当说客，以成好事。黄袍郎询问进展，白骨夫人故意拿捏，先以百花羞之美引逗之，言：

但见他玉容娇嫩，美貌妖娆。懒梳妆，双鬓堆鸦;怕打扮，钗环不戴;面无粉，冷淡胭脂;发无油，蓬松云髻;努樱唇，紧咬银牙;皱蛾眉，泪含星眼;一片心，忆着帅府爹娘，无丝毫，恋你这焦面小鬼。

这段情节虽不见于小说，这段韵语却可于小说中找到。只不过，不是在黄袍郎故事中，而是在朱紫国故事里。小说第70回以孙悟空旁观视角写金圣娘娘“手托香腮，双眸滴泪”时状貌的一段韵语，与之几乎完全一致，唯后两句作“一片心，只忆着朱紫君王;一时间，恨不离天罗地网。”尽管一个是思念父母，一个是思念夫郎，但同为王宫女眷，又都是身陷妖洞，花容憔悴、忧愁哀思之状，挪至剧中是很合适的。

再来看人物口语。上面所引，其实都是人物语言，而这里强调“口语”，特指接近日常生活语言的对话。如戊集第18出“子母河误吞得孕”中八戒与悟净的科诨：

（悟能作扭腰科）（悟净白）二哥莫扭，只怕错了养儿肠，弄做个胎前疾病！（悟能作慌科，白）你问这婆婆，这里可有手轻的稳婆，预先寻下几个。这会儿一阵阵动荡得紧，想是催阵疼。要生孩子快了！（悟净白）二哥，你既晓得催阵疼，不要扭动。只怕挤破了胞浆水，一发了不得！

这段对白就是从小说第53回搬来的，基本未做改动。此外，如丙集第6出“紫竹林变相收妖”观音“菩萨妖精，总是一念”的论说、第11出“浮屠选佛心经授”乌巢禅师对前途诸魔障险境的预告、丁集第20出“编谎辞巡山吓退”八戒推辞、编谎的语言等，也都是几乎原封不动地自小说移入。可以说，照搬小说原文是本剧构造人物对白的惯用手法。

那么，具有较高文学艺术修养的张照，为何不避嫌疑拾人牙慧呢？笔者以为，这主要缘于百回本自身在韵文与人物口语方面所达到的艺术水准。

古典戏曲宾白中的韵语多是“龙套”性的文字，虽必不可少，却主要看重其修辞意义，而并不承担多少叙事功能。既然是填补一个“龙套”的空缺，挪用现成似乎是极有效的方法。尽管《西游记》小说中的韵语历来被认为品位不高，但用以转化为戏曲宾白韵语，还是綽绰有余的。

而宾白中的人物对话，则不仅不是“龙套”，反而是重要脚色，承担着活跃现场气氛的功能。而插科打诨之优劣，又是可能影响整部作品成败的关键一点，如李渔《闲情偶寄》所谓：“插科打诨，填词之末技也，然欲雅俗同欢，智愚共赏，则当全在此处留神。”[3]这种“雅俗同欢，智愚共赏”的效果，最终是要落实于现场，诉诸观众视听渠道的，则其对口语化程度和幽默力度的要求其实比小说更高。而《西游记》小说人物语言的口语化程度，在古典小说中堪称上品，至于其幽默感和趣味性，更是令其余诸部望尘莫及。尤为重要的是，百回本之人物对白符合戏剧家对优质科诨的期待要求。李渔言：“科诨之妙，在于近俗，而所忌者，又在于太俗。不俗则类腐儒之谈，太俗即非文人之笔。”[4]拿捏好“俗”与“不俗”的关系是关键，而百回本作者在这方面显示出极高的艺术造诣，小说中的人物语言富于俚趣，而不粗糙，既能令人灿然捧腹，又耐得住咂摸、玩味，不令人生厌，是通俗化的文人之笔，可以直接挪用至舞台。

除了人物独白诗，对白诗中亦可见袭自小说者，如乙集第23出“化成里社遗金勒”中唐僧、悟空登场，唐僧白：“微月昏蒙苍渚阔”，悟空对曰：“淡云撩乱远山低。”其实也是化自小说，本书第15回有一段描写暮色的韵语：“淡云撩乱，山月昏蒙。满天霜色生寒，四面风声透体。孤鸟去时苍渚阔，落霞明处远山低。”剧作家对原文中代表暮色的典型物象（淡云、山月、苍渚、远山）进行拣选与重组，改四六句为七言诗，生成与小说文本意境仿佛的文字，而在场上表演实际中，借人物之口，以韵白形式念出，又能生成小说文本所无法企及的艺术效果。我们可以想见生、副二脚色在舞台的虚拟化场域中，抑扬顿挫、舒缓有致地念出这两句道白时，观众脑海中生成的意境效果，与一带而过（甚至跳过）的案头阅读所生成者是完全不同的。这已不是简单的袭用化用，而真可称得上“文人最妙之笔”了。

其实，不唯百回本，凡是有利于审美目的实现的，都可为其所借鉴，如庚集第19出借貂鼠、银鼠之口描摹地涌夫人的韵文：

穿一件淡红衫儿，似薄薄朝霞剪就，系一绦缟素裙儿，如盈盈秋水裁成。青云朵绾头上髻，百缕松盘;碧月光作耳边珰，一双斜挂。宝钗低軃金凤飞，绣带轻飘彩鸾舞。玉山高削两肩，杨柳横拖双黛。绝无尘气，恍疑天上掌书仙;别有风情，自是人间赛花女。

其实抄自《隋炀帝艳史》描写薛冶儿的一段韵文（《隋史遗文》亦有此段），略有改动（如“玉山”原作“梨花”，“赛花女”原作“豪侠女”），可见张照对古典叙事文本的借鉴是比较宽的，只不过百回本是其主要依据的语言素材库而已。

二

其次来看“调”，即对原故事情节的调整，其中可分为两个方面：一是对情节关系的调整，二是对情节内部的微调。

从对情节关系的调整看，《昇平宝筏》中若干单元故事之间，形成较小说更紧密的聚合关系。在“西游故事”自身群落化的过程中，单元故事之间本就会发生聚合活动，如将牛魔王与如意真君结成亲缘关系后，火焰山、火云洞故事便与子母河故事关联起来。而在《昇平宝筏》中，又可见新的聚合关系。如白骨夫人与黄袍怪故事，在小说中主要是时空上的衔接关系（尽管三打白骨精、悟空遭贬是唐僧波月洞与宝象国受难的重要原因，但两单元本身无内在联系），而在《昇平宝筏》中，白骨夫人与黄袍怪系结义兄妹，前者与后者一道摄取百花羞，并为后者充当媒人，交情颇深，则黄袍郎擒拿唐僧，不徒为遂长生之欲，也为报杀妹之仇。类似的情节关系，又如地涌夫人与花豹精结为义兄妹，小说中完全无关的陷空山故事与隐雾山故事便联系到一起。而花豹精又依附狮、象、鹏三精，殷勤礼拜，充当先锋，则狮驼岭故事又与之关联起来。这样的调整，使得原来疏离的单元故事更有机地组合起来，这虽然并未从根本上改变故事结构，却是符合故事演变趋势的。当代影视剧改编《西游记》时，往往将各路妖魔结成因缘关系，正可说明这一点。

同时，在相关场次调度上，张照也做了精心安排，改变小说“串糖葫芦”式的流程形态，将同一单元故事的场次拆开，交错安排，形成多条线索交织进展的形态。而其调度，按程度不同，可分为大小两种。

“小调”者如黄袍怪故事。丁集第2出“闻道泉秉正驱邪”是黄袍怪故事的“序幕”，然而接下来第3、4出却演玉面狐狸思春、招赘牛魔王事，自第5至第19出，才完整地演述完黄袍怪故事（白骨精故事则被包括其中）;又如地涌夫人故事，庚集第19出“陷空山夫人上寿”演地涌夫人思春，银鼠、灰鼠说风情事，是无底洞故事的“序幕”，但接下来第20至24出演火焰山故事，辛集第1至第19出先后演九头狮故事、盘丝洞故事、黄花观故事、狮驼岭故事，直至第20至24出才搬演无底洞故事的正戏，其间相隔24出，整整一本戏的跨度。而这种“小调”的途径，主要就是将“序幕”前置，与正戏隔开距离。[5]

“大调”者如牛魔王家族故事。丁集第3、4出却演玉面狐狸思春、招赘牛魔王事，是该系列故事的“序幕”，而自第5至第19出，才演黄袍怪故事，自第21至24出，演述平顶山故事，至戊集第1出演火云洞故事，才算与牛魔王家族拉上关系，而接下来黑水河故事、车迟国故事、通天河故事、女儿国故事、毒敌山故事，至本集最后一出“铁扇公主放魔兵”演鬼子母揭钵事，才又一次勾出牛魔王家族故事。然而，接下來的己集并非演述火焰山故事，而是祭赛国故事、隐雾山故事、金兜洞故事，唯第2出“芭蕉洞妒妾兴师”、第3出“牛魔王善调琴瑟”又一次点到牛魔王家族故事，接下来庚集第2至11出演真假猴王故事，第12至18出演朱紫国故事，直至第20出，牛魔王家族故事的“戏核”——火焰山故事——才正式开锣。就本身规模而言，该单元“戏份”并不重，算上前面3场，也不过8场，与宝象国、祭赛国等占近一集的单元故事相比，还是“小巫”，但从时间跨度上，绵延了整整四本戏，真可谓草蛇灰线的“大巫”了。[6]

从搬演的角度说，这些场次调度能够使观众在较长时间内维持对某一故事的关注度。《昇平宝筏》在全盛时期的演出一般是每日演一本，四本就是四日。这就意味着在连续四天内，观众始终被提醒关注牛魔王家族的故事。这样一来，不仅整部戏是“连续剧形式”的，连单元故事也是“连续剧形式”的。

从叙事的角度说，这使得单元故事彼此交错，整个故事呈多线索扭结共进的“绳带模式”，与小说递推的“骨牌模式”相比，无疑是更高级的叙事形态，这是本剧对故事演化一个最重要的贡献。

从情节内部的微调看，张照对原故事中的若干情节也进行了小改动。如平顶山唐僧被擒的情节，小说写银角大王化身受伤道人与师徒同行，由悟空背驮，途中连搬须弥山、峨眉山、泰山压住悟空，追拿唐僧。而剧中则将其改为唐僧见八戒巡山许久不归，命悟空前往查看，银角乘虚而入，擒获唐僧，悟空与之对战，不胜。单看文字叙述，小说无疑更精彩，但考虑到场上表演实际，“搬山”在舞台上几乎无法以实景呈现，而借戏曲虚拟化的表现手法，则又显得不够热闹，而对战场面，无疑能够弥补场上的冷清。再如流沙河故事结尾处，小说原文写沙和尚所戴九颗骷髅“一时间化作九股阴风，寂然不见”，而剧中则将其处理成“化作金莲顺水去了”，具体呈现上则是由九个云童接引而去。相比之下，戏曲表现得更富于舞台美感。可以说，作为一名戏剧家，张照对小说原情节的改动，主要基于场上搬演的实际需要。

当然，其中也有纯粹从故事层面出发的考虑，如丙集第15出“换假容乌鸡失国”，剧本言冒充国王的狮子精乃“十八罗汉内诺矩罗者手擎狮子”。苏兴先生已经指出，这样做是为了弥补小说原来的漏洞。小说中，乌鸡国狮子与狮驼岭狮子原本皆为文殊菩萨坐骑，而其“在乌鸡国既然与孙悟空交过手，为什么后来在狮驼洞又说没有见过孙悟空？”[7]剧作者应该考虑到了这一点，于是为乌鸡国的狮子另找了一位饲主。但弥补了漏洞，反致硬伤。按诺矩罗即诺距罗，俗称静坐罗汉，此罗汉形象本不与狮子联系，更无“手擎”的程式动作。手擎狮子者乃十八罗汉中的另一位——伐阇罗弗多罗，俗称笑狮罗汉。看来，改编者的佛学修养并不高。当然，《昇平宝筏》篇幅巨大，不大可能是张照独力完成的，或有一些宫廷剧作家承担了相当多的基础工作，而其文化修养参差不齐，这一漏洞也许未必该算在张照的账上。

三

最后来看“删”与“增”。即对原故事做“减法”和“加法”，但并非简单、机械的处理，加减主要结合宫廷连台本戏的搬演实际。

上文已述，对于不方便或无法在舞台上进行呈现的情节，张照进行了调改，而另一种更简便的处理方式，无疑是径行删除。如车迟国斗法一段，小说原有登坛祈雨、云梯显圣、隔板猜枚、断头再生、剖腹剜心、油锅洗澡六项，本剧则将云梯显圣与隔板猜枚删去，求雨的情节亦被简化了。尽管情节简化，场上的阵势依然可观：旦扮众电母、各戴包头，扎额，穿宫衣，扎袖，持镜;杂扮众雷公，各戴雷公发，扎靠，扎鼓翅，持锤凿;杂扮雨师，戴竖发，穿箭袖，系肚，执旗;老旦扮风婆，戴包头，扎额，穿老旦衣，系腰裙，负虎皮，引杂扮众龙王，各戴龙王冠，穿蟒，束带，持笏，从禄台两场门上。人物众多，充斥舞台，视听效果是极佳的。

整段被删去的情节亦有。如唐太宗游冥、灭法国、凤仙郡祈雨等，剜去这些情节主要跟统治者意图有关，清廷本明令禁止于舞台上扮演帝王后妃形象，况且唐太宗游冥、李翠莲还魂事涉及皇帝与公主死亡的禁忌，特别是其中涉及崔判擅添笔画、暗改生死簿事，容易引发人们关于雍正帝践祚留言的联想，乾隆皇帝是不会容许该情节出现的;灭法国有夜剃国王大臣的情节，也容易背负影射薙发的罪名;凤仙郡祈雨言玉皇昏庸无道，讽刺明显，则可能招致毁谤当朝的嫌疑，基于这些考虑，相关情节便被删去了。此外，剧中亦无铜台府寇员外斋僧一段，笔者以为，该情节被删，主要因无神魔角色出现，施于案头，固可以情节离奇委曲为胜，落实于场上则显得“温吞”，甚至冷场，是无必要花功夫呈现的。

至于“增”。在百回本原情节之外，《昇平宝筏》又新添了一些情节。这些情节未必都承担叙事功能，如戊集第17出“女儿浦聚饮为欢”，演子母河上众渔婆聚会饮酒事，情节比较单调，但由旦、净、丑等脚色饰演各色渔婆，且有插科打诨，十分热闹。这样的折子本身对情节发展无任何影响，但从搬演实际出发，还是很必要的：它调节了演剧节奏，如休止符，标识演剧间歇，预示新一单元的到来，也为受众提供了调整、休歇的时间。而这些折子本身并非“冷淡处”，或场面宏大，脚色众多，视听效果佳，或插科打诨，滑稽活泼，是抽离主干情节之外的，别样的一种“热闹处”。类似的折子还有丙上第1出“香花供法高幢建”、庚集第1出“四海安澜徵圣治”等。可以发现，这些折子一般在一本戏的开头，或是一个单元的起始，从连台本搬演的角度出发，在每本戏开场时，观众尚未到齐，即使到场者，也可能未做好充分的观戏准备，这些折子可起到“暖场”作用。

既然起“暖场”作用，功能近似说话表演中的“入话”与“头回”，然而后者一般都是与正文有联系的，在本剧中，我们也可发现称得上戏曲“头回”的折子，如丙集第2出“铅汞走丹空烧鼎”，演黑熊精炼丹飞铅走汞、前功尽弃。这段情节不见于百回本，但与可被抽离而不影响叙事的折子不同，本折与正文是有内在联系的。

黑熊精本来与取经路上其他邪魔不同，他对唐僧肉并不感兴趣，而专以修炼为务，走的是披毛带尾一类修仙的“正路子”，且已颇得几分“仙气”，小说原文描写黑风洞府的韵文，即与别处不同，全然一派清逸祥和的景象，连观音菩萨观见，也心生垂怜之意。而其赶赴观音禅院，本也是见院中起火，前往搭救，只是见袈裟而引动贪念，以致前功尽弃。这与金丹将成而飞铅走汞，功亏一篑，其实是一个道理。两者之间的关系，与《红楼梦》中叙贾府荣枯前，先叙甄府荣枯仿佛，是一种隐喻和预告。

除以上两种增添外，本剧还有一种更具个性特征的增添方式：神魔而兼才子佳人，即在神魔冲突周期中“编”入才子佳人的悲欢离合。以往的西游故事，都是纯粹的神魔故事，即一个以神魔斗法为情节主体或焦点的故事，而几乎不涉及人情。百回本尽管被誉为“神魔皆有人情，精魅亦通世故”[8]，其中纯粹的人世故事其实极少，凡间男女悲欢离合事则几乎未有。张照却将多个凡间男女悲欢离合故事编入既有情节单元中，使其成为后者的有机部分，主要有3处：宝象国故事中编入闻仁与花香洁悲欢离合事;祭赛国故事中编入齐福与卓如玉悲欢离合事;狮驼国故事中编入刘迎春与鸾娘悲欢离合事。

有学者认为，火焰山中玉面狐思春一段，也应属于此类。笔者以为不然。

首先，从生成时间看，玉面狐思春一段，非《昇平宝筏》首创情节，在前代文本如“江淮神书”中已有此情节，而以上三段皆本剧首创。其次，从人物属性看，玉面狐与牛魔王皆神魔人物，而非凡间男女。再次，从故事模式看，才子佳人故事有固定的模式：男女既有姻缘，小人拨乱其间，男女分离，终以大团圆结局。以上三个故事均据此模式搬演，而玉面狐与牛魔王事則非此模式，可以说其演“风情故事”，却非“才子佳人故事”。

这些情节，苏兴先生以为是“酸腐的调料”，破坏了小说原来的味道。但这些情节，其实符合清初以来通俗叙事文艺中广泛流行的审美风尚，与近代叙事文艺的“世情化”倾向相符合。同时，它们增强了故事在情节上的传奇性，使以神魔“斗法”为焦点或情节主干的单元故事，变得更加细腻委曲，是故事实现场上艺术“蝶变”的一个主要特征。

总而言之，作为“后百回本时代”的产物，《昇平宝筏》不可能摆脱百回本巨大而耀眼的艺术“光晕”，剧作者的叙事谋略也必然建立在“因革”原著的逻辑前提之上。但与一般亦步亦趋敷演百回本的“西游戏”不同，无论“因”，还是“革”，本剧都以宫廷连台本戏的搬演实际为出发点。其所谓“因”，是对原著成功叙事经验的尊重与继承，而其所谓“革”，则是充分考虑戏曲艺术成规与场上表达方式的实际需要，对故事进行的创造性再加工。它使得“案头经典”成功转化为“场上经典”，对“西游故事”的演化与传播做出了重大贡献。当然，这种艺术“因革”远不止本文所论及者，尤其在每个单元内故事中，因革手段是相辅相成的，既结合具体的情节和扮演要求，又呈现出复杂的互动关系。囿于篇幅，本文这里无法深入展开，相关的研究，只能敬俟来哲了。

本文系国家社科基金重大项目“《西游记》跨文本文献资料整理与研究”（17ZDA260）、教育部人文社科研究一般项目“晚清‘西游戏’编演资料整理与研究”（19YJC750173）阶段性成果。

注释：

[1]《昇平宝筏》（清内府钞本），见胡胜、赵毓龙：《西游戏曲集》，人民文学出版社，2018年版。本文引文均据该本，不一一注出。

[2]《西游记》（世德堂本），上海古籍出版社，1991年版。本文引文均据该本，不一一注出。

[3][4]李渔：《闲情偶寄》，中华书局，2014年版，第157页、159页。

[5]赵毓龙、胡胜：《因循与重构：〈昇平宝筏〉对西游故事的改造——以“黄袍郎”为例》，《社会科学辑刊》，2015年第4期。

[6]赵毓龙、胡胜：《论后百回本时代“西游故事”的场上传播——以清代“牛魔王家族故事”为例》，《华中师范大学学报（人文社会科学版）》，2018年第6期。

[7]苏兴：《〈升平宝筏〉与〈西游记〉散论》，《洛阳师专学报》，1999年第3期。

[8]鲁迅：《中国小说史略》，人民文学出版社，1973年版，第139页。

（责任编辑 胡海迪）