在“政治化”与“电影化”之间的艰难抉择

龚金平

摘 要：新世纪以来，中国的战争片创作呈现出新的变化，体现在这样几个方面：宏大叙事的野心逐渐消退;戏剧式结构渐成潮流;个人英雄主义的情怀开始逐渐凸显;对爱情戏的处理更加坦然和从容，并视为情节发展的一部分，视为刻画人物的一种手段。但是，从当前中国战争片的现状来看，整体态势并不理想，仍然存在以下几个明显的缺陷：儿童题材战争片的幼稚化;情节线索缺乏凝练集中性，导致情节内部缺乏张力，情节主线不明;对人物的塑造仍然显得比较外在，未能真正深入人物内心深处去表现其心理机制和行为动力。因此，中国战争片的创作者要避免对“政治化”的机械追求，而应遵循电影编剧的基本规律，在主题表达、人物塑造和情节设置等方面追求“电影化”，让观众在一种艺术的情境中体验观影的愉悦，进而理解并接受其中的“政治表达”。

关键词：中国战争片;政治化;电影化

中图分类号：J9759  文献标识码：A  文章编号：1671-444X（2019）06-0044-06

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.06.006

Abstract：Several new changes has occurred in Chinese war films since the new century that are embodied in the following aspects： the fading ambition of grand narrative， the gradually trendy dramatic structure， the emerging personal heroism and a more calm and detached dealing with love scenes which are regraded a part of plot development and a means of characterization. However， the overall state is not ideal in view of the current situations of Chinese war films and there still exist several salient defects. For instance， there is a certain childishness in children-subjected war films; The lack of conciseness and concentration in plot clues leads to the lack of tension within the plot and ambiguous plotline; The characterization still seems relatively external that does not display characters’ psychological mechanism and behavioral motivation， failing to probe into their inner world. Therefore， the producers of Chinese war films should avoid the mechanical pursuit of “politicization” and follow the basic rules of scriptwriter that are oriented for the “cinematic” pursuit in subject expression and characterization and thus they can let audience experience the pleasure of watching movies in an artistic ambience and figure out and accept the “political expression” within the movies.

Key words：Chinese war films; politicization; cinematic orientation

關于战争片，中国的《电影艺术词典》是这样定义的：“以描绘战争为主要内容的故事片。多着重于对人们在战争中的命运的描绘;对战略战术及巨大战争场面的描绘。常以军事将领或英雄人物为主人公。艺术上常以战争紧张气氛的渲染和存亡攸关的巨大悬念吸引观众。”[1]战争片往往在主题上表达对和平的渴望，对正义力量的歌颂。同时，它的惊险性、故事性和可视性又带有很强的 “娱乐”色彩。但是，在世界战争片史上，对战争的反思（战争给人们带来的灾难和心灵创伤）、对战争中人性的探讨，一直是战争片的精髓之一，并因此为战争片赢得了很高的声誉。

虽然，近百年来中国战争题材电影的创作在不断突破题材、主题等方面的限制，在人性揭示、反思战争等方面取得了一定的成就，并在场面呈现、情节设置等方面越来越符合市场的要求，但与世界上优秀的同类型电影之间的差距仍然十分明显。长期以来，中国战争片回避了许多沉重的问题，强调道德至上、集体至上、国家至上、至于严肃的人性反思、战争的荒诞性、伦理的两难等主题，基本不涉及。相反，创作者常常回避对死亡、牺牲等问题更深层次的思考与责问，甚至以浮华肤浅的煽情来代替直指生命尊严的反省。

因此，在近一个世纪的中国战争片的发展历史中，我们创作的战争片数量不少，但精品不多，能够产生世界性影响的作品更是寥若晨星。当然，中国战争片难以走向世界，并非全然由于艺术质量的低下，恐怕还与中国人特定的文化观念、伦理观念有关。这时，我们要做的并非是一味地迎合西方的文化价值观念，而是在艺术上进行反思，按照电影艺术创作的规律指导战争片的创作，同时又在合乎艺术规律的前提下体现具有中国民族特色的文化价值观念。

一、2001年以来中国战争片的新变化

自2001年以来，中国电影为了适应电影市场结构性的变化，在类型样式、营销方式、创作理念等方面都有了整体性的调整。战争片也无法躲在“主旋律”的基调下回避市场挑战，而是必须以新的面貌完成与时代的对话，与观众的沟通与共鸣。由是，中国战争片开始呈现出新的变化，开始思考战争的本质，关注战争中的人、战争中人与人之间的关系、战争中人的内心世界和心理变化。像《紫日》（2001）、《我的長征》（2006）、《集结号》（2007）、《革命到底》（2008）、《南京！南京！》（2009）、《辛亥革命》（2011）、《金陵十三钗》（2011）等影片都呈现出与此前同类型影片明显不同的气质与特点：

（一）宏大叙事的野心逐渐消退

在“十七年时期”，《南征北战》（1952）、《红日》（1963）等影片都具有宏大的历史视野和对战争全貌进行呈现的野心。1986年的《血战台儿庄》，后来的《七七事变》（1995）、《大决战之辽沈战役》（1991）、《大决战之淮海战役》（1991）、《大决战之平津战役》（1992）、《大转折——挺进大别山》（1996）、《大转折——鏖战鲁西南》（1996）、《大进军——解放大西北》（1996）、《大进军——南线大追歼》（1997）、《大进军——席卷大西南》（1998）、《大进军——大战宁沪杭》（1999）等影片都力图凸显史诗气质，所欲完成的是对特定战役或者历史事件的全景式还原，对于涉及其中的历史人物和历史事件都力求有史实依据，从而使影片彰显出“革命历史文献纪录片”的样式特点。由于这些影片的创作都有政府背景，影片的市场回报从来不是创作者要考虑的首要问题，影片的历史感、教育意义才是它们横空出世的初衷。由于影片的这种创作定位，使得这些影片虽然显得极为厚重和真实，但大都缺乏一个情节剧所应有的集中流畅，甚至部分影片没有焦点人物，没有核心事件，多是一些历史场景的平行剪辑、交替出现，观众需要具备一种历史性的视野才能通过这些类似碎片化的历史场景拼凑出一幅宏大的历史画卷，也需要对历史人物性格、生平有基本的认识才能对影片中那些如走马灯般上场下场的人物有一个初步的概念。正因为如此，这些影片作为“主旋律影片”虽然历史文献意义和教育意义都极为突出，但在观赏性上多少有点不尽如人意。

在进入21世纪之后，一些社会资本投资拍摄的战争影片开始有意识地远离“宏大叙事”，选择历史画卷中某一个细节，某一个局部，从而达到横截面“散点透视”的历史书写效果。这种艺术处理策略，一方面是为了节约制作成本，使影片可以不需要调动大量的部队和物资，只需集中于少数几个人物，少量几个场景就可完成影片的创作，另一方面可以通过“人物集中”和“事件聚焦”使得影片情节更为紧凑凝练，能够以小切入口和深刻呈现吸引观众。

在进入21世纪之后，中国的战争片很少用宏大的历史事件作为片名，而是尽可能地突出“个体性”与“微观性”，《我的长征》（2006）、《我的战争》（2016）就是生动的例证。《我的长征》从“我”的视角来书写长征，使影片体现一种亲历性和个体性，使观众能够准确地与影片中的人物产生认同，并借助人物的视角去观察长征中伟人的风采，去亲历长征中的生离死别，苦难与成长。相比之下，此前的《长征》（1996）就是一种宏大视野，试图对长征的过程进行全景式的还原。《我的战争》的历史背景是抗美援朝战争，但影片没有记录历史的野心，甚至连《英雄儿女》（1964）般的豪情都没有，而是关注战争中几个人物的命运，以及这几个人物之间的关系。正是这种“个体化”的视角变迁，使得近年来中国战争片更亲切和感人，观众能够在情节发展的过程中追随主人公、主事件，同时也卸下了掌握历史全貌的重担，可以更加放松地观影。

（二）戏剧式结构渐成潮流

在战争片中，戏剧式结构有着天然的优势。因为，让人物去完成一个特定的目标，围绕这个目标设置各种极富挑战性的障碍，可以极大地调动观众的观影积极性，也可以使观众在对核心悬念的追随中被剧情所吸引，同时还可以使影片具有集中而紧凑的剧情，使影片的娱乐功能得到最大限度的发挥。中国此前的许多战争片虽然也不乏戏剧式结构，但常常因宏大叙事的野心而醉心于历史文献式的记录，追求多线并进式的交叉结构，将历史在场的多个阵营和几路人马通过平行蒙太奇的方式交织在银幕上，希望观众能由此对历史事件或者重大战役有一种全景式的扫描。

近年来，中国的部分战争影片也开始追求戏剧式结构的单纯与繁复，用紧张的悬念和扣人心弦的情节招徕观众。《诱狼》（2015）就是一个典型的例子。影片并不试图表现八路军在山西的战斗经历，而是选取了其中最具传奇性的一段情节，即八路军“狼诱子”曾雍雅如何与阿部规秀斗智斗勇，将他一步步引入伏击圈，并最终让阿部规秀命殒太行山上。《刘老庄82壮士》（2013）、《勇士》（2016）等影片都有一个核心事件，或者是新四军一个连82人如何掩护大部队转移（《刘老庄82壮士》），或者是红军如何在一天一夜的时间里走完240里山路并飞夺泸定桥（《勇士》）。因它们关注单一目标的达成，从而使影片具有强烈的悬念和激烈的冲突。

（三）个人英雄主义的情怀逐渐凸显

在战争的背景下，过分强调个人英雄主义必然伴随着对集体力量的削弱，甚至因过分夸大个人的能力而违背战争的真相。但是，从观影的心理机制来说，“认同”心理非常重要，观众必须通过建立对人物的崇敬、理解、同情，才能对他的命运产生关切，对情节的发展产生好奇，并在人物成功或失败时投入情感。在一种集体的氛围中，观众很难对一个抽象的“集体”产生认同心理，从而容易导致观影过程过于疏离。

在《战狼》（2015）以及《战狼Ⅱ》（2017）中，我们看到了类似于美国的《第一滴血》系列（1982，1985，1988，2008）的个人英雄。在《战狼》系列中，冷锋作为一名特种兵，不仅有着过硬的军事素质，而且极富个人魅力。在《战狼》中，冷锋对龙小云那种爱慕与挑逗，带着一点痞气，甚至有着一种挑衅与示威般的示爱，在战争的间隙也不忘与龙小云调情，让观众看到了更具烟火气息的特种兵，也看到了一个更为亲切的英雄。在《战狼Ⅱ》中，观众一方面看到了冷锋对龙小云的痴情思念，又在他与美国女医生的相处中看到了那种举重若轻的优雅，凌厉强悍的阳刚，更看到了铁汉柔情的一面。

（四）对爱情戏的处理更加坦然和从容，并视为情节发展的一部分，视为刻画人物的一种手段

进入21世纪以来，中国战争片在主题的表达上越来越克制，不再刻意地宣传政治意识形态，而是希望通过一个更富戏剧性的情节，一个更具感染力的人物，来表达一个更加平实但也更加感人的主题。由此，“爱情”也开始成为主人公必然会遭逢的一种情感经历甚至是情感考验。

在“十七年时期”的战争片中，“爱情”常常被视为一种个体性的情感追求，从而与集体性的政治理想产生冲突，并在境界的對比之中显得自私而狭隘。在近年来的战争片中，“爱情”已经成为更加日常性的人生内容，也成为调剂战争氛围的必要手段。而且，通过“爱情”的桥段，还可以刻画人物作为战士之外的另一重身份，即具有正常人性人情的普通人。

在影片《诱狼》中，除了情节主线之外，影片也在曾雍雅与张英之间建构了一种隐约的爱情关系。而且，两人的爱情符合经典爱情片中“欢喜冤家”的情节类型，即两个原本相互排斥甚至互相讨厌的男女，通过一段共同的经历，从相互了解到渐生爱慕。但是，《诱狼》在处理这两个人的爱情关系时，仍然显得有些保守，最后让张英突兀地牺牲，从而避免让“爱情”冲淡战争的庄严。在《百团大战》（2015）中，创作者在如火如荼的战火中，也铺陈了八路军女政委梁山与姚尚武之间互生情愫的过程。可惜，影片为了不让爱情线索冲淡战争主线，让梁山为了保护姚尚武而被飞机炸死，使得这条爱情线索因展开不够、中断突兀而显得多余。还有《我的战争》中，观众除了关注战斗的进程之外，恐怕也对里面的几段爱情印象深刻：个性粗犷的孙北川与性格爽朗、嘴硬心软的文工团团长孟三夏在共同经历了战场的生死考验之后，两人内心的柔情被唤醒。与此同时，孙北川的好兄弟、司号员张洛东其实也对孟三夏暗生情愫。还有文工团员王文珺，用自己的生命向恋人刘诗文诠释了信任和支持。

在中国此前的战争片中，对友情的处理一般是从淳朴真挚的战友情出发，对亲情的处理一般也是置于战争的对照之中，以增加温情场面为目的，而对爱情的处理更是谨慎而空泛，甚至付之阙如。这对于刻画真实可感的人物来说未免显得狭隘。当然，我们并不赞成把战争片的“战争”特点弱化，甚至以战争为背景，只为上演一场爱情戏码（如美国的《珍珠港》，2001），但我们同样没必要忌讳对爱情的正面表现，更没必要回避爱情对于丰富剧情、丰满人物形象的功能。

二、中国战争片的未来展望

战争片作为新中国电影的一个重要片种，既是新中国电影发展的亲历者和见证者，更是新中国电影发展的推动者和变革者。未来，中国战争片的发展方向仍然是艺术性与商业性的结合，同时渗透“主旋律”的意识形态表达，可能还要融合一定的中国民族文化特色。但是，中国战争片的真正出路仍在于“电影化”。这种“电影化”不是指对特效的盲目追求，也不是对明星制的狂热推崇，而是真正回归电影的本性，回归电影编剧的基本规律，尽可能地卸下战争片身上所背负的过多教化功能，追求更符合艺术创作规律的“艺术感染力”，进而在艺术情境的营造中完成娱乐和教化的功能。

从当前中国战争片的现状来看，整体态势并不理想，仍然存在以下几个明显的缺陷：

（一）儿童题材战争片的幼稚化

儿童题材的战争片并不能等同于儿童片，而儿童片也不能等同于低幼片或者低智片。对儿童题材的战争片作“弱智化”处理是一种相当肤浅甚至粗鲁的行为。真正的儿童片仍然是基于儿童心理、现实逻辑的真实性，而非刻意将成人智力降低之后的简单化与粗糙化。

在近几年的几部儿童题材战争片中，低幼化的倾向相当严重，情节编造的痕迹比较明显，人物的心理逻辑、行为能力完全不符合常理。

影片《抗日儿童团》（2012）中，看起来也有一个情节剧所需的配方：日本人要抓捕八路军女战士南妮，儿童团员等人奋力保护南妮。在这种有着鲜明的敌我冲突的剧情中，创作者应努力彰显儿童团的智慧与勇气，同时按照惊险样式影片的创作规律，使剧情更具跌宕起伏的节奏感，但是，影片却处理得幼稚而牵强，观众难以“入戏”。例如，儿童团团长根生在路上遇到日本人，用两个生鸡蛋糊在日本人脸上就顺利渡过难关，这未免有些儿戏。根生等人找南妮时，很随意地发现了草丛里的血迹和滚落的痕迹，而日本人一个团在搜捕时居然一无所获。根生等人救援南妮时，面对日本人的追捕，几个孩子以游戏般的方式顺利逃脱，没有体现任何惊险性或者机智性。

相对来说，《太阳脸》（2013）在情节的曲折与紧张、场面的惊险刺激上更接近一部合格的娱乐片。影片中二壮、善慧、英子等孩子在残酷战争中的命运也牵挂人心，但是，影片仍然存在一定程度的游戏化倾向。顺子等孩子深夜去日本人驻地偷马的情节，过于轻松，他们不仅杀死几个日本哨兵，还恶作剧般砸坏日本人的骨灰堂，甚至放火烧掉了日本人的弹药库，炸死日本指挥官。这种过于神奇的英雄行为，因远离了现实逻辑而难以得到观众的情绪认同。与此类似，《拉贝日记》（2009）中一个七八岁的孩子用手枪打死两个日本兵的行为也过于神勇。《小英雄雨来》（2009）中雨来的成功其实有一半来自于日本人的愚笨。更不要说《举起手来》（2003）中日本士兵那种漫画式的愚蠢、笨拙、可笑，完全将战争的真实性消解了。

（二）情节线索缺乏凝练集中性，导致情节内部缺乏张力，情节主线不明

战争片的最大魅力与挑战来自于障碍的设置以及解决方式，但是，中国的战争片偏偏在这个方面缺乏想象力和情绪震撼力，一些冲突的解决常常依赖于巧合或者敌人的愚笨，这必然会降低观众的认同度，同时也影响观影的紧张程度。另一方面，中国战争片有时过分追求“全景式历史画卷”，反而容易在情节的交织和人物群像中淹没情节主线。

影片《太行山上》（2005）就在整体情节的取舍与安排上显得顾此失彼。影片中，不仅有八路军与日军的对决，也有八路军与蒋介石部队之间的矛盾，甚至还有蒋介石主力部队与阎锡山地方武装之间的罅隙。也就是说，影片涉及的力量太多，导致情节线索过于分散：既有八路军的平型关战役，又有忻口会战，还有太原守卫战、娘子关大战、雁门关大战、黄土岭大战。这么多战役的铺排，必然导致主线不突出，具体到每个战役的交代就显得仓促而潦草。更重要的是，影片并不想单纯地表现战斗过程，还在情节中交织了左权对儿女的思念，朱德对普通士兵的尊重，共产党对日本俘虏出色的思想教育工作，以及通过史沫特莱的视角来刻画八路军的领导人，朱德等人与国民党朱怀冰部斗智斗勇的过程，朱德等人向国民党宣传《论持久战》的思想等情节。这样，影片虽然通过战争场面的逼真还原，港台明星的参演等方式努力打造影片的娱乐性，但影片仍然因野心过大而显得空洞，没有找到合适的着力点和煽情点，在情节安排上未能做到紧凑凝练的效果。而且，影片“说教”意味太浓，使影片的“主旋律”意味过于突出而失去了对观众的艺术感染力。

时隔十年之后，《百团大战》关注的仍然是类似题材，影片不再盲目追求宏大与全面，而是在宽广的战争画卷中选取了几个有标志性的战争事件，并在其中突出几个极富个性的人物形象，甚至适当强调了主人公的个人魅力与个人能力，从而使观众的视线与情绪有准确的投放点。但是，影片为了突出“百团大战”的规模与战果，必然要有一定的宽广度，并通过娘子关战役、西营坞战役、黄崖洞兵工厂保卫战、关家垴遭遇战等场面，作为“百团大战”的缩影。这相比于《太行山上》来说已经凝练了许多，但对于观众来说仍然有“走马观花”之嫌。

（三）对人物的塑造仍然显得比较外在，未能深入人物内心深处去表现其心理机制和行为动力

战争片的主人公一般是军人，而军人的塑造很容易往英雄的角度靠拢，但是，主人公的感染力有时并非全部来自于他的军事才能，而可能来自于他的意志、品质，或者说人格魅力与精神感染力。战争片应该关心普通人在战争中的命运，关心正常人性人情在战争中的表现形态，并通过战争的背景将人性人情中的闪光点加以放大。影片《集结号》（2007）就放弃了对传奇人物和领袖人物的关注，而是将焦点放在普通人身上，尤其关注谷子地捍卫战友荣誉而作出的努力。

但是，中国大多数战争片仍然将重心放在情节和场面上，对于人物的刻画没有找到什么好方法。“现在我们的战争影片主要是根据战争、战役的进程来设计情节，不是根据人物的性格逻辑设计情节;对敌方将领个人‘性格缺陷’的描写有时遮蔽了他们集体的‘历史缺陷’。”[2]《捍卫者》（2017）中的姚子青本来可以成为一个极具人格魅力的军事将领，但创作者仍然未能让观众真正理解人物，对人物的心理和行为选择感同身受，进而浸染在巨大的情感冲击中。至于其它一些以“事件”为重心的战争片，常常对于人物的刻画不大用心，使人物淹沒于事件洪流之中。即使是《诱狼》这类有明确主人公的影片，观众对于曾雍雅的认识其实也非常有限：他为什么能成为“狼诱子”，他在战斗进入困境时心理状态是怎样的，他对张英的情感变化是怎样的……还有《勇士》（2016）中，用了大量篇幅来交代红军抢占泸定桥的背景。具体的行军途中，又将镜头对准国民党的炮兵俘虏田生才与红军小战士王冬宇之间的关系，还要关注廖大强与余振中的战斗经历，确实不可能对某一个人物进行深入的刻画与性格复杂面的揭示。

综上，中国战争片要真正赢得市场和观众，需要以一种更加沉静的心态理解电影创作的基本规律，并进一步意识到：战争片的真正要义在于战争中人物命运的起伏，而且人物命运的呈现要体现出一定的普遍性和启示性，要符合人物的性格和心理逻辑，要体现人物成长的弧光。

事实上，光有“场面”根本撑不起一部影片，顶多是给观众贡献一堆精彩的特效光影而已，观众却少有沉浸、回味和思考的时刻。好莱坞著名的编剧教练罗伯特·麦基在接受《南方周末》采访时，针对现在有些影片认为故事无关轻重的现象举了一个例子，“2300年前，古希腊剧院里演出很多严肃的剧作。在那些剧作中，重要性排第一的是故事，其次是角色，然后是意义，也就是整个作品所要传递的观点;第四是对白，第五是音乐，最后才是场面。场面是最次要的，它只会花掉很多钱。”[3]

影片《金陵十三钗》虽然在场面上比较刺激，但影片的情绪感染力其实比较弱，因为影片的人物命运书写比较牵强，对于观众的情绪冲击力不够。《金陵十三钗》中的约翰，作为一个美国人，在旁观其它民族的苦难时一度表现得漠然，甚至希望在别人的绝境中攫取一些个人利益，但是，因为一些特别的机缘，以及施暴者的异常残忍和受害者的异常无助，这个旁观者激发出了内心的良知和勇气，完成了从一个利己主义者到一个利他的英雄的飞跃。只是，约翰的转变太过仓促，观众未能看到更为合理的心理逻辑和情感逻辑。

相比之下，影片《战狼Ⅱ》就在场面呈现、人物刻画、爱国主义情感的表达等方面结合得比较好。《战狼Ⅱ》是一部热血、阳刚、凌厉、强悍的战争动作片，它用经典的孤胆英雄成就一项伟业的情节模式，既保证了情节的紧凑、集中，对抗双方的明朗、尖锐，同时又在情节发展的过程中突出英雄人物的外在身手和内在品质，以及内心的情感历程和伦理抚慰，从而使观众看到了激烈的枪战，干脆利落的动作，也看到了不同人物在血与火的考验中的各色表现以及成长，有限地兼顾了文戏与武戏的配合、交织以及相互映衬。就此而言，《战狼Ⅱ》是一部合格甚至不乏精彩段落的商业片。虽然，《战狼Ⅱ》对冷锋的刻画未必有多深刻或细腻，但影片在类型片的框架里已经尽可能地使人物更为饱满和立体。可以说，《战狼Ⅱ》这类影片的出现，不仅是中国强大的隐晦表达，也是中国类型电影成熟的显著标志。

但是，战争片的最终目的不是为了让人向往战争，更不是为了对战争进行浪漫化想象甚至是不切实际的幻想，而是要让观众意识到战争的残酷之后渴望和平，但又对战争中的英雄以及感人行为深受鼓舞。“我们以前的战争片太局限战争本身：战争的谋略，战斗的经过，战场的拼杀和战后的欢庆。但恰恰忘了，战争在本质意义上是一种生活——一种特殊状态下的生活，要凸现生命价值所体现的生活意义。”[4]

今天，中国的战争片已经在冲突性情节的设计、煽情场面的营造、人物的刻画、视听冲击力的追求、甚至历史氛围的再现上使民族感情和国家意志的传达得到影像叙事的支撑。尤其进入新世纪后，中国战争片对战争内涵的反思，对战争中人性的思考，对生命的思考已逐渐成为战争片创作者的一种人道主义关怀和创作趋向。

但是，中国战争片的创作者要避免对“政治化”的机械追求，遵循电影编剧的基本规律，在主题表达、人物塑造和情节设置等方面追求“电影化”，而非单纯地满足于弘扬爱国主义与革命英雄主义，或停留于讴歌人民战争历史和颂扬伟大领袖人物的层面，要以“感人至深”的情绪力量打动观众，以“发人深省”的思想内涵感召观众，让观众在一种艺术的情境中体验观影的愉悦，进而理解并接受其中的“政治表达”。

参考文献：

[1] 电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，1986：22.

[2] 贾磊磊.战争电影：国家形象的颠覆与建构——中国电影的经典叙事方式（二）[J].电影创作，2002（03）.

[3] 罗伯特·麦基.好故事是对生活长达两小时的比喻——好莱坞编剧教练罗伯特·麦基专访[N].南方周末，2011-09-29.

[4] 范藻.中国战争电影，在反思中前瞻[J].当代文坛，2001（04）.

（责任编辑：杨 飞 涂 艳）