陈菊芳：塑造川剧“这一个”钱玉莲

陈菊芳

一

《刁窗》为川剧传统经典剧目“江湖十八本”之一的《荆钗记》中的一折。川剧《荆钗记》源自南戏同名剧目，因剧中主人公宋人王十朋以木荆钗为聘礼而与钱玉莲结为夫妇，故该剧也名《木荆钗》。《刁窗》紧接王家晚母一计逼嫁玉莲不成，复又擅自修改报喜家书为休书，再逼玉莲改嫁的《逼嫁》一折之后，钱玉莲不从继母意愿——改嫁富豪孙员外，受到逼迫毒打，并被锁在柴房之中，心中万分悲痛，最终被迫刁窗而逃。一路之上，观月影而疑人追，惊犬叫而怪吠主，恨继母私改家书，怨丈夫不早归来，思潮起伏，感慨万端，遂萌轻生之念。行至江边，哀求水神仁慈，勿将尸体漂浮浅滩，让人疑为不贞之妇。含悲忍恨，跃入瓯江。《刁窗·投江》是一出唱做兼重的旦角独角戏，过去习惯都作《刁窗》，今人为了突出钱玉莲的心路历程而投江一节戏份也确实略重有色彩，故如是称之。

该折是川剧高腔帮、打、唱结合最为严谨的剧目之一。前辈川剧大师阳友鹤（筱桐凤）把这出戏唱得炉火纯青，经过后来多位川剧艺术家的传承，这折独角戏的唱做表演等形式已经相对牢固，利落干净。关于这折戏，对于钱玉莲这个角色的揣摩，使这个角色更加生动独特，更加扣人心弦，在角色塑造上灵活运用川剧表演技法，展现川剧独有的表演魅力是一贯的重点，也是一贯的难点，当然，做好了肯定也可以成为一折戏的热点和靓点。

笔者从事川剧表演艺术几近40载，对《刁窗·投江》中钱玉莲的人物塑造也感受颇深。转益多师，多年来我把《刁窗·投江》作为我演出的保留剧目，也把它用来培养川剧青年人才的教学剧目。

二

《刁窗·投江》非常生动地刻画出钱玉莲对王十朋的忠贞情感，及其她在生死抉择之际的复杂感情。川剧界有一句行话：“男怕《夜奔》，女怕《刁窗》”。主要表达的是这两折戏在唱、念、做、打、帮等综合表现方面，都需要相当扎实的功夫。其既需要演员解决高度的艺术素养要求，又得从心理上突破一定形式的巨大挑战，这样在该剧的创造中方可由难而易、举重若轻，彰显出此剧强烈的人文精神与艺术价值。剧中，钱玉莲的人物情绪有一个递进式的发展过程，她对命运的反抗，对爱情的忠贞，对封建家族的抗争，能够引起观众深深的共鸣。惟其必须“好戏把人唱醉”，演员应该从下面几个方面进行实践和探索：

第一，准确分析并把握人物特点，精确刻画人物形象。这是戏曲表演艺术人物塑造的第一步，准确分析人物特点，提取塑造人物的关键元素。演员进入角色，是为表演成败的关键，也是能否在舞台上把人物演活的内在核心。钱玉莲是官宦年轻貌美的世家小姐，受父亲之命，以木荆钗为聘，与出身贫寒、前途未知的书生王十朋缔结婚约。钱玉莲不是一个世俗的世家小姐，她贤惠善良忠于自己的情感，也是不轻易向命运低头的个性形象。这是人物的基本情况，也是出演这个角色必须掌握的基本信息，在表演这个人物时形体、台步、妆面、服饰以及表达情绪时的方法就有了参照轨迹，有了准确的定位。

在《刁窗·投江》一折的表演中，成功与否的关键在于能否准确地把握人物钱玉莲由愤而悲、悲愤交加，最终刁窗、出逃、投江，这递进式发展的心理历程。在舞台上，演员必须在短时间内完成一系列表演程式的同时，要辅之以唱腔渲染和表达剧情发展，达到推动人物的情绪，扣人心弦，激发共鸣的表演效果。

第二，身段表演、步法、手法、眼法的综合运用。传统《刁窗》穿对襟女褶子，捆素头面戴水发，从穿着上便可看出钱玉莲悲惨的现状与处境。此剧中以刁窗、推窗等无实物表演，准确到位地让观众感觉到一个窗户仿佛就放在台上，跃然眼前。这对于演员而言不仅仅需要投入，也需要一定的功夫才能取得预期的效果。

跳窗逃走后，在月下赶路，急切的想离开晚娘婆母家，因为自己已经受够了屈辱。一路之上惊慌失措，望月影时误以为有人追赶，一心一意要去投江寻死，保全自己的名节。行路之间又想起了自己的丈夫，想起了往日夫妻的恩爱又不忍去死，但转念又一想，如果自己逃走而又轉回家的话，继母势必变本加厉羞辱自己，那时自己便求生不得，求死不能。犹豫踌躇之间还是下定决心一死，不辜负与丈夫的荆钗之盟。人物情绪起伏波动，内心矛盾激烈，是为此折故事情节的最大看点。好的演员可以做到让观众与演员同呼吸，同欢笑，同忧虑，将观众带入到演员的情绪氛围当中。

在表演钱玉莲投江之前的故事情节时，应该是以舒展自如的身段动作表演，配合以伴随人物内心矛盾的发展变化而处理的唱腔，辅之以蝴蝶裙和水发的巧妙合理运用，在音乐烘托氛围中，充分发挥一领众和的川剧民乐节奏，以及混声合唱，最终达到恰当活跃和烘托人物形象的艺术效果。

第三，唱腔艺术。此折是川剧中经典的高腔艺术，保留了南曲和北曲的优秀传统，唱腔曼妙动听，兼具高亢激越和婉转抒情的唱腔特色。笔者自幼在资阳县川剧团学戏，这里以高腔艺术风格最为严谨的川剧四大流派之一的“资阳河”的唱腔风格说几句感悟。

钱玉莲在《刁窗·投江》中的唱腔结构基本上可以概括为完整的高腔套路起腔、立柱、唱腔、扫尾。唱做并重，以其体会剧情，唱腔刚柔并济，将其投江时连跑带唱【快二流】：“浣纱女抱石去投江，王昭君千载怨刘王……”几句，行腔急徐与步伐相配合，发音高低与人物内心活动相联系。当唱到“浣纱女”三字，发音轻而细，“王昭君”三字发音重而宏，表露了句中“怨”字的感情，悦耳动听。“满天星斗照琉璃”一段，唱腔婉转缠绵，凄楚动人。“星月交辉河汉低”一段唱腔响遏行云，在观众耳际缭绕，让观众有美的享受。

对于剧中人物钱玉莲的唱腔，笔者在师承基础上进行了较为大胆的突破性变革，变旧调为新调，改变得更加符合情理，在唱到“但则见……月朗星稀”一句时，以领合方式进行唱腔处理。先进行放腔，然后渐渐由弱到强，进而由强到弱，最终唱腔弱到只有一丝丝声音，极其巧妙地把人物融入了情景之中，成功地刻画出一个集善良、贤惠、倔强及对爱情忠贞不渝于一身的的美丽少妇的形象，当其跃然于舞台之上时取得了极大的共鸣和丰富感染力。

第四，创新与改革。传统戏虽然经过了一代又一代的老艺术家的挖掘、打磨与承传，但因为时代的局限性，演员基本艺术功底的不同，时代主流意识的变换，不同时期观众的审美诉求及对待情感的节奏和方式的态度，使传统曲目的改编创造势在必行。《礼记·大学》讲“苟日新，日日新，又日新”，对戏曲艺术而言，随着时代的推移，戏曲的笔墨也当跟随时代。所以，我们要在传统中汲取营养，既立足于传统程式而又不被传统程式所绝对束缚，要从传统里继承，而在改革中出新。

三

川剧新版的《投江》是截取《刁窗》中最激烈的一个高潮片段完成的，情节包括钱玉莲从窗内跳出以后月下赶路到投江而亡这一段。主创人员由川剧教育家陈国礼改编，著名作曲蓝天谱曲，一级导演余琛和我共同创排完成。主要从以下几个方面进行了较大的突破：

一是节奏更加紧凑，保持剧情的连贯性。传统川剧《刁窗》有些地方在节奏的把控上处理得不够紧凑，而且有些常识性问题与现在观众的认识有所不同。例如剧词：“祈求水神仁慈，勿将尸体漂浮浅滩，让人疑为不贞之妇”。因为以前的观众有这个常识，知道不贞之妇会被沉潭，死后尸体将漂浮在浅滩任鱼虾扯食，所以过去这样写能更好的表现出主人翁的贞洁观念。而现在的人们已经不关心这些常识性的记忆，所以并不一定能明白这个情节所表达的意思，那就不能推动人物情绪发展和完善人物性格，因之陈国礼教授改编的川剧新版本《投江》，对这一段进行了适当的删减。

二是形体和身段表演更加具有表现力。川剧传统版本的人物情绪虽然很高涨，但外化形体上表现得并没有这样具体和突出，而新版本的《投江》通过新的创作之后，因为仍然是一人的独角戏，完全靠人物的表演与唱腔的结合来塑造出一个受苦受难而又贞洁不渝的中国传统女人形象，这本身就是对演员自身的基本功和全面的专业素质的巨大考验。戏中加以水袖、窜翻身等技术技巧动作来表现人物内心的激烈，无论是从舞台效果还是人物内心情绪都有进一步更好的独特表现。例如，在钱玉莲刁窗逃出后，慌乱之中从山上滚下这一情节，用窜翻身表现急切、慌不择路的心情;在投江前，加入三圈圓场，以之表达钱玉莲投江前激烈的思想挣扎情绪及复杂的心理活动;投入江中之后，主要用6尺长水袖进行一系列袖花表演，用双上抛、双旁抛、双卷袖、点翻身、点转、慢转、卧云等技术技巧动作，表现钱玉莲入水之后的痛苦挣扎和最后渐渐沉入水中的过程。这些都是以前没有的新的创编点，这些舞蹈动作的设计与人物的身份和情绪更加吻合，能够更准确地传达人物的悲悯形象，表现出人物无可奈何的悲剧命运。因此，该剧能够增强悲剧意蕴，获得更强的表现力和感染力。

三是新的舞美技术的运用。川剧新版本《投江》在保留旧版本传统的基础上运用现代舞美技术在投江时加入了烟雾的渲染，以表示主人翁被滚滚江水淹没的情景，紧接着换装，用一段优美且合理的水袖来表现人物落水后的挣扎，同时也是对人物内心的一个升华，更加突显出了人物的悲壮，表演更加细化，让舞台画面更见唯美。而且全剧从出场到最后结尾处都贯穿了作曲家蓝天新创作的音乐唱腔，旋律优美动人，更加能够打动人心。

四是服饰及妆面的调整。在服饰方面川剧新版《投江》也改为了大古装，能更好的显露人物的高挑，更好的表现出钱玉莲楚楚动人的天生丽质，让人更能心生怜悯。头面上也摒弃了水发改为古装头饰。因为旧版中的水发只是装饰而并无实用价值，改用古装头饰则更显得整洁漂亮，也更能适应现代观众的审美习惯。

四

川剧艺术精深博大，细琢更觉无涯。川剧作为戏曲的一大剧种，其表演艺术魅力无穷。当然，川剧的表演艺术不是既成的，而是创造的;不是预约的，而是发生的;不是静止重复的，而是生动变化的。如何运用川剧传统的基功程式去塑造“这一个”独特的人物形象，如何运用现代意识现代内容现代手段实现对川剧基功程式的化变，为“这一个”人物塑造提供更有力的理性支撑，这是我们在川剧艺术创作实践中必须勇敢解决的光彩论题。

毕竟，戏曲不能没有“这一个”。