与父亲告别，及易爆的现代人

李蔚超

又见浮士德景观

当你翻开一位名叫杨凤喜的山西男人写的小说时，你大概以为会嗅到满纸的泥土香，会读到“二诸葛”“三仙姑”那样的“土坷垃”人物和乡土故事，你以为山西方言土话和风俗画会跳到你的眼前，挑起你猎奇的兴味或近似的乡愁，很可惜，尽管时常把自己打扮得如同山药蛋本“药”，事实上，杨凤喜的小说并不像赵树理、马烽这些山西文学引以为傲的“山药蛋”大师们的风格，那些山西人笔下的人物，大多机智圆滑，朴实素朴里透着灵光，那是千百年来中国人于乡土社会中孕育出的特有的智慧，祖祖辈辈经验中凝炼出的人生信条和哲理，面对生活中的苦，他们是从容不迫的，倒是浙江人余华有所领悟，于是有了中国版存在主义的典型———活着就是英雄的福贵，《活着》结尾处，与老耕牛相依为命的福贵，已臻古代老庄哲学的境界了。与此不同的是，杨凤喜在当代生活中看到了山西人或者说广大中国人另外的一面———极端情绪化，爱计较，总纠结，时刻处于一种“易燃易爆”或“压抑爆炸”的精神状态之下。

杨凤喜有一篇小说就叫作《水果炸弹》，几年前，我曾为这篇小说写过一段文字。小说讲的是一个大龄男孩向心爱的姑娘求爱的故事，今天的世界上，“剩男剩女”已然是司空见惯的社会现象，结婚成本之高使得婚姻甚至爱情都需要耗费不菲的经济学成本，不得不谨慎世故起来的城市年轻人，一不小心就蹉跎“剩”了。杨凤喜塑造的男主人公是一个“有点呆”的青年，此“呆”并非“呆萌”的“呆”，“呆”意味着善良，淳朴，笨拙，坦率，相信爱情并勇于付出。女主人公温小素个性鲜明有趣，她活泼泼，泼辣辣，独自在城市里打拼，面对追求者，她进退有度、游刃有余，这样的“野蛮女友”我们并不陌生，她们的身影遍布在中国每个城市的各个角落，她们靠着自己努力生存与奋斗。温小素的职业值得我们留心，她是一位公交车女司机，高强度的体力劳动使她的精神与身体一样疲惫不堪，于是，小说里的她喜怒无常难以捉摸，她的情绪变幻莫测，她简直就是“水果炸弹”的人格化身，美好、甜蜜又孕育着分裂的危险，小说用“水果炸弹”的疲惫与焦虑显影着今天社会都市人共同遭受的精神症候。即便是爱情，也无法感化和治愈现代都市的冷漠、焦虑等种种精神病症，温小素毫无悬念地离开了“呆”气十足的郑大魁，霸道又不无辛酸地宣布：“像我们这种人也许就不该有什么情调和浪漫。”于是，小说的结尾，作者让有点“呆”的郑大魁“爆炸”了一回———他把苹果当作炸弹扔向了公共汽车。这个富有张力和戏剧性的结尾当然符合短篇小说的艺术需求，还记得几年前读到此处，我曾经产生了十分幼稚的惋惜之情，我曾想，难道每一个现代都市人最终都会陷入焦虑和狂躁？每一个无法得偿所愿的挫败都要用爆发来泄恨吗？于是，我“天真”地批评了小说结尾的草率，然而，如今我不得不再次认真面对这样的问题，那些经历巨变的中国人越来越陷入焦虑、空虚和不安的情绪中，并在不自知的情况下不断酝酿着化学反应，我们该如何于精神的彷徨无依感中自处呢？与其说杨凤喜每每观察到了形形色色现代人生活中光滑表面迸裂的一瞬间，不如说他意识到静水深流正酝酿着终将爆发的火山岩浆，如果不爆发，人要怎样处理自己那些无法言说的、无的放矢的情绪呢？是继续回到生活的逻辑和节奏中，继续酝酿下一轮的爆发？还是任生活将自己带到未知的远方？在这个意义上，杨凤喜通过小说在向生活发问，而他是没有答案的。

费孝通先生蜚声海内的人类学小册子《乡土中国》里对乡土社会和现代社会进行了一番二元比对———事实上，这也是一种东方、西方（传统与现代）的比较，其中谈到了我开篇所说的山药蛋派的“土”和“洋”的差异问题，费孝通说，中国人所说的乡下人的“土气”是乡土中国几千年沉淀下来的精神定向，是“亚普罗式”的，也就是说，宇宙天命自有伦常，人只需去服从它，安于其位，乡土社会中的人身与心便会得以安放。而现代社会则是“浮士德式”的，现代人把冲突视为存在的基础，生命是阻碍的克服，没有了阻碍，生命也就失去了意义，因此，无尽的创造和不断的变才是现代社会的精神特质。无论是乡土社会还是都市城镇，我们似乎无法摆脱变动不居的现代社会发展模式，浮士德式的疯狂成了普遍的精神定向。

在杨凤喜的小说里，就连乡土社会的人物也染上了现代都市病，变得不可思议地疯狂起来，《屋顶的掌纹》里，奶奶疯狂地捶着自家与邻家的一堵墙，好像孟姜女哭长城。随着邻居家红砖院墙越垒越高，奶奶的疯狂也在升级，“像得了精神病。奶奶拖着一条腿在院子里走来走去。奶奶不小心摔碎了两只碗。奶奶做饭的时候，把碱面当成盐撒到了锅里，幸亏被晚生发现了。奶奶还举着扫把追赶一只鸡，并且以这只鸡为借口，在那些彪形大汉拆掉隔墙的那天和他们吵了一架。等到一堵结结实实的红砖墙垒起来，挡在两个院子中间，奶奶就变得沉默了，就像爷爷待在家里时候一样沉默。有一次，晚生还看到了奶奶哭。”你可以说，杨凤喜受到了八十年代寻根派小说和九十年代在中国广受推重的拉美魔幻现实主义的影响，或者是直承莫言、阎连科、贾平凹，正因为有了这些作家的精妙佳作，我们可以说，中国当代文学取得的最大成就在于绘制了一幅幅乡土社会的浮士德式的景观。杨凤喜的小说在这个脉络上，天然占据了合法性。所以，他的每一篇小说都有着让读者熟悉的、有保障的艺术水准。

“我努力喊出来，却什么也没有听到。”杨凤喜在小说中写道。许多年来，在琐碎、平庸却毫无定数的生活流中，杨凤喜让他的人物一次次在压抑、沉默、懵懂中抗议、呐喊、爆炸。此时，不识趣的我仿佛站在了每一篇杨凤喜小说的结尾处，忍不住问一句，然后呢？

当然，“然后呢”，这是每一个作家都无法轻易直接回答的问题。一直被视为“新文学”开山巨匠的鲁迅，他的第一部小说集《呐喊》发表于“五四”前后的几年内，并有多篇发表在新文化运动的重要阵地《新青年》杂志上。虽然名为“呐喊”，但是整本小说集里，鲁迅的声音是低沉而落寞的，鲁迅是幻灭与怀疑的，他保持了章太炎解读的虚无主义对他影响的痕迹，在那个开启中国现代历史的“原点”，鲁迅并没有积极投身于探索新的可能性的洪流里，他甚至没有急于为新的现实革新欢呼或欣喜，与此相反，他转过身去清理历史的残骸，凝视辛亥革命后中国社会的张皇失措与麻木不仁，他并非没有授予人们———特别是青年人希望，只有极为耐心的阅读者才能体会鲁迅在怀疑和虚无中寻找希望的努力，体察鲁迅在自己塑造的最狠厉、最冷漠的小说情境中为“苦人”所施以的同情，于是，《祝福》里，尽管小说的情境将祥林嫂逼至了绝境，她哪里有交到好运的希望？她是连诉一句苦都不可以的。她无法反抗自己的婆家、主家和鲁镇几千年积累的社会价值与秩序，然而，祥林嫂仍然拼尽全力在生命的最后关头将一句抵达人心深处的质询留在人间，留给小说的叙述者，一个可以将鲁镇的消息带到外面世界的人，于是，原本稳固的世界有了一条“苦人”以生命代价划下的裂隙，阿Q、孔乙己、闰土等等，他们全部是一條条使人战栗的刻痕，一百年来细心的阅读者从鲁迅划开的裂痕里看到了旧世界的莫大的荒唐。

回到杨凤喜那里。《水果炸弹》中，被温小素戏耍了一番的郑大魁一度迁怒地恨上了身边的每个人，但是“日子一天天过去，我渐渐也就没有了恨。”“有点呆”的郑大魁回归了平静的日常生活，他有失恋的痛，也有生活的快乐。这更接近生活和人心的本真。正如杨凤喜塑造的那些生气淋漓的真实可爱的普通人———爱当媒人的老太太王阿姨，唠唠叨叨爱贪点小便宜却也有一副好心肠，邻居两口子吵吵闹闹却有着平民夫妻的亲昵，每个人物都带着无穷无尽的生趣和崇高而朴素的温情，这种介乎快乐与悲伤的感情，让我想到了狄更斯笔下一系列令人难忘的小人物，这是一直以来杨凤喜的写作中弥足珍贵的部分。很遗憾，我无论如何不能说，这就是“然后”的答案。

父亲及“个人史前史”

杨凤喜告诉我，在这本小说集里，他最喜欢的三篇小说是《玄关》《我和玛丽合影》《看社火》，我说，很巧啊，我刚刚在这三篇里发现了一个相同的人物———一位叫作“父亲”的形象。这一人物，时而偏执得近乎疯狂，拉着儿子在晋祠公园里拦住每一个外国游客，卑微而执拗地想要实现儿子的愿望，非要和一个叫Mary的金发女孩拍照。他时而呼哧呼哧地咳着、喘着，枯瘦的背影亮在儿子的眼里，一副肋骨蠕动的嶙峋相。他时而躺在血泊中，半个身体探到一辆越野车的底下，看起来像是正在作业的修理工，他以自己的肉身与性命换来儿子即将成立的三口之家的栖身斗室……

父亲的成立，须有儿子的存在，因此，小说中关于父亲的所有一切，均出自儿子的眼中，“儿子”看见，“父亲扯去了去年的春联，扯得不干净，他用湿布洇过门板，再用小刀把纸屑一点一点刮下来。太用力的话会刮去门漆，他总是很谨慎，每年都会刮得干干净净的，好像担心过去的日月留下什么后遗症”；儿子在心里默语，这栋房子就是我的父亲；儿子摸到了父亲近乎绝望的泪，听到他痴狂地呓语，我们再不能相信外国人了，狗屁玛丽……这样的细节如何不感人？故事、叙事乃至时间在这里停滞，情感在这样的细节里荡漾。“父亲”形象是杨凤喜的制胜法宝，是小说的“泪点担当”和“情感砝码”，更是小说走向普遍性的重要因素，凡人皆有父亲，凡人终须面对父亲之老去，正如人大多需要处理父亲的权威及其在儿女辈成长中留下的压抑、阴霾与擦痕，以及这种权威与爱之间的关系———父权与父爱的悖论关系，因此，可以说，这三篇小说总有一笔令你心头恻然，有戚戚焉。

杨凤喜笔下的“父亲”形象，他未必是小说设定的主角，譬如《看社火》，主角不是“我”也该是与“我”颇有情感张力的梁艳，但是，父亲存在于小说的字里行间，他在故事的夹缝中倏然闪现，更多的时候，小说呈现的是过去式的“父亲”，他活在记忆和小说的追忆叙述里，于是他化身为乡土世界的历史，更是个人史的前史。因此，小说中的“父亲”绝非是伦理意义上的生身血脉这等简单的意义，如何考量和理解“父亲”，如何书写他，相当于面对我们的个人史前史一样重大的命题。杨凤喜塑造的父亲堪称典型的中国式父亲，他们沉默寡言，克勤克俭，于无声中承担家庭经济的负累和表达对儿女的舐犊情深，他是苦难、坚忍的农业文明生活方式的人格化象征。而小说中，没有一个儿子不是满怀歉疚背离父亲而去的，再没有子承父业的传统“佳话”，对于父亲代表的农业生产及生活方式，尽管心怀怜惜，但没有一个儿子不表示拒绝与厌恶。称得上是杨凤喜代表作的小说《玄关》蕴含了一个精妙的隐喻，父亲之于儿子，绝非一笔心安理得的“遗产”，而是沉甸甸的、几乎无法直面的“债务”，这几乎是中国社会处理农业文明历史的普遍态度，我们如此急于告别乡土拥抱现代———尽管饱含亏欠、不甘与不舍种种复杂的情绪。

杨凤喜理解生活的方式大概有不忘前事、探索历史的执着，《不可名状的清白》写一位公务员的人生，杨凤喜选择余士达在调研员的岗位上退下来之后的时间开始写小说，让他在职业生涯结束后，重温自己的人生道路并经历转折。看他关于婚外情的故事《丹妮的背影》，小说的时间就设在了女主人公闻燕来的老年，一个偶然的契机使闻燕来得知当年的情人的妻子宋丹妮去世的消息，她回想起过往几次想看看宋丹妮的样子，但是却因为自卑和心虚没有敢走到丹妮的面前，她看到的始终是丹妮美丽的背影。作为男性作家，杨凤喜尽可能采取客观的叙述语气，带着同情与体恤描绘人物内心细微变化，展示出一位因情欲驱动而短暂出轨的女性纠结的心境，她对情人的妻子产生了愧疚与好奇，好奇又演变为嫉妒和自卑并成为终生无法摆脱的梦魇。如果说被刻意忽略遗忘的妻子“阁楼上的疯女人”代表着女性被男权社会压抑、遮蔽，处于孤立、缄默的他者地位，“丹妮的背影”则与之相反，它召唤着女性对男权社会伦理的认同，“他”属于她和家庭，属于另一个与自己一样拥有“妻子”伦理身份的女人，“他”不属于我。丹妮黑发披肩的背影映照出女主人公内心矛盾纠结的真实渴望———那些绮丽的春梦与残忍的自欺，逃离琐碎生活的欲望与对家庭伦理秩序的认可。

生活世界之“大”与短篇小说之“小”

到目前为止，杨凤喜展示出来的文学才华聚集在短篇小说这一文体上。伴随他的成就而生长的，大概是他创作中形成的困惑，他一定领会到短篇小说的特性，它并不因其篇幅短小而放低了它的艺术难度。

也许是太有自知之明，王安忆自知长篇小说与中篇小说是自己的长项，于是，她认真写过几篇谈短篇小说的文章，检点自己写不好短篇的缘由，她将短篇小说的物理原理归纳为“优雅”，她说，爱因斯坦的认为理论的“优雅”是“尽可能地简单，但却不能再行简化”，这解释同样可用于虚构的方式。就这个问题，在另外一篇《我看短篇小说》里，王安忆说得更清晰一些：“短篇小说还不是由它的篇幅短而决定的。它天生就具有一种特殊的结构，它并不是那句成语‘麻雀虽小，五脏俱全’的意思，也就是说，它不是中长篇小说的缩小的袖珍版，它是一个特别的世界。这个世界自有它的定理，这些定理不是从别人的世界里套过来的。这世界小虽小，却是结结实实的一个。当然体积终是个限制，我们也不能无视它的生存条件。它确实不是宏伟的大东西，可它却也绝不该是轻浮和依附的。”

短篇小说不一定要素俱全，但是它要发明一个新的世界，给读者凭空想象生活世界的可能，特别想象生活世界某种凝练的、独特的、普遍性的存在，它理应将生活的单向度丰富起来。恰如前文所谈到的，几乎将所有的文学实践都用在了短篇小说的创作上，杨凤喜找到了一个小说叙事的时间站位，他站在可以检点个人史前史的时间节点上，以历史反观、对照人物的现实，如此便让他的小说具有了长时段的纵深感，也让他具备了故事、细节和想象在其中摇摆的空间，所以，不能说杨凤喜的短篇小说是生活的片段与剪影，它们在时间的尺度里丰厚了许多，当然，作為一个始终在现实生活中寻找灵感与素材的小说家，杨凤喜还可以让短篇小说走向生活世界的深处。