致敬消亡中的古典戏曲艺术

刘英团

春秋战国时，戏剧已有记载。演戏人叫优伶，其实是文艺弄臣，娱乐帝王，出怪言怪语，遥想起来，稍似话剧。以汉朝的《东海黄公》为节点，“以歌舞演故事”逐渐成戏曲的表现形式。从先秦到当代，几乎所有历史政治军事领域的重大事件，都在戏曲的叙述范围之内，不但涌现出王实甫、关汉卿、马致远、郑光祖、白朴、纪君祥等一批才华横溢的剧作家，还留下了《西厢记》《窦娥冤》《汉宫秋》《倩女离魂》《梧桐雨》《赵氏孤儿》等溢彩千古的传统剧目。时光流转，传统戏曲的表现形式在历史车轮的碾压之下，既经历了一次次的辉煌，也遭受过一次次的跌宕，至今依然多姿多彩，像京韵大鼓、川剧秦腔、河南梆子、昆曲评剧虽谓“旧戏”，实则很“古典”。如京剧《秦香莲》的“包龙图打坐在开封府上”、越剧《红楼梦》的“天上掉下个林妹妹”、黄梅戏《天仙配》的“夫妻双双把家还”等经典唱段，不但具有完整的表演美学特征，甚至构成族群文化的核心与基础。

戏曲是一个流变的、包容的文化系统，从唱腔、念白、做工等基本表现手段，到服装、化妆、布景等辅助成份，处处都经过精心设计。在长期的演变过程中，又将歌舞、仪式、杂技、魔术、武术、服饰等艺术成份吸收进来，逐渐定型为以韵律和节奏为主导、以唱曲为特征、用综合艺术手段表演的舞台样式。“关于我国戏曲的流派，明人已有论述”，而“关汉卿，向来被认为是元人杂剧里最早作家之一，（以及）我国戏曲史上最著名的代表人物”，他的作品所表现的进步思想既有“战斗性”，还有“浪漫主义色彩”。而且，关汉卿的戏曲语言在本色、朴素之中又兼有泼辣的特色。著名文学史家、古典文学家王季思先生在《古典戏曲略说》中指出，“基于关剧这种主题思想和人物性格的要求，关剧在关目处理上有它们的特点，这就是把正面人物放在对抗性的矛盾的尖端来刻画，使他们放射出惊人的反抗火花……”其中，既有厚重的历史叙事，也有温婉的情爱波澜，这些都是民族记忆的重要内容。

戏曲中有不少公案戏，包括关汉卿的《窦娥冤》在内，一方面揭露封建社会的黑暗相当深刻，另一方面又希望朝廷派个清官来除暴安良，这大概就是时代的局限性。相对而言，反映广大人民要求推翻封建地主阶级统治的水浒戏就具有一定的先进性，至少它在一定程度上表现出了人民的革命性。一方面，通过鲜活生动的故事内容与人物形象，戏曲凝练而传神地表现人们共同接受的伦理道德观念；另一方面，又利用精彩的舞台表达，让戏曲欣赏者在感动中润物无声地形成正确的人生观和价值观。在不同时代，戏曲都有极具时代性的创造。像流行甚广的《赛琵琶》《白蛇传》以及三国、水浒、杨家将等故事戏，几无例外的包含了对国家兴亡内外部复杂原因和历史教训的深刻揭示。经典不等于古代，这是传统经典作品的本质特点所决定的。秦腔《西京故事》、豫剧《焦裕禄》《村官李天成》之所以触动人心，就在于契合了时代精神。经典必然现代，必然见证历史。不然，难以“经典”。

“一句好白而引起无限曲情”，《西厢记》里的那句“永老無离别，万古常完聚，愿普天下有情的都成了眷属”想必大家都是耳熟能详。王骥德在《新校注古本西厢记》中赞道：“今无来者，后掩来哲，虽擅千古绝调。”徐复祚在《曲论》中说：“字字当行，言言本色，可谓南北之冠。”明朝著名文学家、评论家朱权曾赞《西厢记》：“如花间美人，铺叙委婉，深得骚人之趣。极有佳句，若玉环之浴华清，绿珠之采莲洛浦。”艺术有形，文化无形。正如王国维在《戏曲考原》中所言，“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”一部中国戏曲发展史就是歌舞手段不断综合化、戏剧化的历史。无论出于娱乐还是教化目的，都离不开歌舞这一表现方式。新文化运动的杰出代表周作人认为，“……民众需要的戏剧，我们不能使它灭亡，只应加以改良而使其兴盛。”作为一种民间艺术，戏曲的“新”与“旧”，戏曲的曲高和寡很难有一个绝对性评价。但必须明确，“传承”与“创新”不可分割、“经典”与“现代”没有距离，这也是表演艺术传承的本质特点所决定。

唐诗、宋词、元曲是我们中国古代最为知名的三种文学艺术形式。作为一种较之唐诗宋词比较通俗的语言艺术，元曲甚至戏曲都超越了中国古代韵文文学的叙述经验，把汉赋、唐诗、宋词从象牙塔里拽了出来，蹈入了天真率意的通俗化和浓厚的民间色彩。不仅在艺术形态与表现手法上浓缩和凝聚着社会普遍认同的伦理道德和价值观念，更传递着中华民族的精神文化内涵。从唐朝兴起，至元末成型，在近代繁衍成熟，中国戏曲衍生出300多种充满地域特点的剧种。但是，戏曲也在这一过程中从早期的贵族乐舞到民间的草根文化，再从后来的士大夫文化、主旋律文化沦落到小众文化“化石”文化，乃至最终被新兴的文艺形式所淘汰。曲终人散，天下没有不散的筵席。唱尽人世兴衰，最终也唱出了戏曲本身的兴衰。由于“许多人分不清戏曲里的精华和糟粕，把它一概看作封建落后的东西，全面否定”，有的地方剧种已经长期没有上演，并逐渐从人们的记忆中淡漠下去。尤其当戏曲沦为电视和政治的附庸，或者与时俱进的融入英语进化成“现代戏”，失去了大众化的基本特性，戏曲的美好就像鲁迅先生在《社戏》里说的那样，已经和他的童年一起消亡了。这或许是中国传统戏剧的宿命。

文化自信应当涵盖着戏曲自信。昆曲、粤剧、藏戏、京剧、南音、花儿、呼麦、侗族大歌、西安鼓乐、蒙古族长调民歌、古琴艺术、维吾尔木卡姆艺术等中国古典传统艺术已然被联合国教科文组织列为“人类口头与非物质文化遗产”。而且，学术界公认的当代最有影响力的戏曲研究专家王季思先生在《古典戏曲略说》中的担忧正在成为一种现实：“现代中国的断裂式发展使得传统戏曲无所适从，除了京剧能在政治力量的扶植下硕果仅存，无数的地方戏和小剧种大概只能在沉寂中消亡灭绝。”当然，有的剧种兴起，有的剧种衰落甚至消亡，这大概也是戏曲发展的自然规律。但是，当古典传统文化沦为“遗产”，总是叫人很惆怅的。戏曲的传承与发展，戏曲的繁荣与振兴，一要“要善于把弘扬优秀传统文化和发展现实文化有机统一起来，紧紧结合起来，在继承中发展，在发展中继承”（习近平语）；二要弘扬戏曲之美，树立并践行包含戏曲自信、文艺自信在内的文化自信，使各剧种在竞争中推陈出新、百花齐放；三要加强对地方戏曲传承保护和发展的支持，并通过吸收外来先进文化来完善传统古典戏曲，以使戏曲这门古老的传统艺术永远繁盛不衰，永放光彩。