新媒体语境下网络大电影的价值取向与文化身份

年悦

摘  要：网络大电影的出现是经由传统电影艺术、微电影后进一步地媒介技术升级与文化语境变化的结果。在资本逻辑、网络传播特性、受众中心主义等诸多因素的助推下，网络大电影在价值取向方面呈现出功利主义、媚俗主义与男权中心主义三种较为鲜明的价值观误区与倾向。网络大电影的生产正日益以一种被收编的亚文化的面目出现。作为互联网时代的重要文化产品，网络大电影应当进一步扮演好形塑青少年群体情感结构的文化角色。

关键词：新媒体;网络大电影;文化身份;价值取向

自2014年3月“网络大电影”的概念被提出以来，网络大电影已经成为当前媒介融合时代非常引人瞩目的新媒体艺术形式①。据统计，2014年网络大电影的市场规模约为1亿元，经过4年发展，2017年网络大电影的市场规模已经高达20亿元，全年各平台上映数量合计已达到1892部②。作为互联网技术与媒介技术迭代升级的产物，网络大电影呈现出新媒体与传统媒体交界融合而成的诸多媒介新特性与审美新特征。对于传统电影艺术而言，网络大电影的出现，一定程度上改变了原有的电影生产机制、电影接受模式与电影美学风格。不过，网络大电影诞生至今始终伴随着诸多争议，面临着身份危机与认同焦虑。面对当前仍然方兴未艾的网络大电影，有必要探讨其在当前互联网文化/大众消费文化/青年亚文化等多重缠绕的文化语境下的文化身份与价值取向。在此，本文首先将从媒介考古学或媒介演变史的角度对网络大电影这一新兴艺术媒介的产生进行探究;其次，本文尝试以青年亚文化为关键词探讨网络大电影的文化身份;最后在此基础之上，本文将对网络大电影创作中出现的几种价值取向进行研判。希望本文的探讨，能够对当下及未来网络大电影的生产实践或理论研究带来些许参考借鉴意义。

一、媒介考古学下的网络大电影

网络大电影，顾名思义，就是以互联网为首发平台与放映空间的电影作品。作为媒介技术迭代升级的结果，讨论这一新媒体艺术形式的产生，就十分有必要从媒介考古学或媒介系谱学的视角加以考察和阐述。媒介考古学（Media Archaeology）关注的是媒介的物质性，关注的是媒介间的进化与演变。正如如同有论者所言，“对于媒介考古而言，即在标准的历史之外，将媒介视为一种物质档案，研究它的发明、载体、机制、设备、空间在时间中的流变，对我们施与的影响，以及在多大程度上参与到我们身体、感官与认知的构成之中。”③从这一角度出发，从传统电影、微电影到网络大电影的媒介演变轨迹，就构成了我们探讨网络大电影必须具备的视野。

传统电影艺术作为综合性媒介技术的产物，在百余年发展历程中经历了诸多媒介升级与转型。从胶片到数码，从黑白到彩色，从无声到有声，从平面到立体，电影艺术的媒介特性不断产生新变。不过归根到底，电影作为动态影像这一本体性规定是不可动摇的。由摄影机/胶片/放映机/银幕等多种材料构成的这种综合性艺术媒介，与电视艺术一起，成为20世纪形塑人类知识经验与情感结构最重要的两种大众艺术形式。电影艺术自诞生起便有着天然的商业属性、娱乐属性和大众属性。与此同时，在作品接受方式上，传统电影艺术强调的观众在电影院观看时的沉浸感。

互联网技术的发展带来新旧媒介交界与融合的机遇，其中微电影便是网络新媒介与电影旧媒介的一次碰撞产物。在中国，网络微电影兴起于网络亚文化初兴之时。正如有论者所言，“互联网这一新的媒介语境为社会转型期的中国青年亚文化构造了一个新的表现空间与生存方式”。④21世纪初期，在“微电影”的名称被广泛认同并取得合法性之前，这种艺术媒介主要是以野草般无序生长的网络微视频的形式存在的。微电影创作中的一个标志性事件是一位名为胡戈的青年人在2006年自编自导了一部短片《一个馒头引发的血案》。这部艺术手法十分粗糙的微视频以戏仿与恶搞的方式对陈凯歌当时的新片《无极》进行了大肆諷刺，该作品在当时引发的强烈反响导致陈凯歌最后表示要对其诉诸于法律手段。这部电影的意义在于，它的出现表征了当时网络微电影与传统电影不仅仅存在时长、技法、物质材料、传播方式等方面的差异，更在于文化身份的差异。如果说陈凯歌的《无极》这类传统电影艺术代表的是主流大众文化的话，那么《一个馒头引发的血案》便是向主流文化发起挑战的青年亚文化的代表。

当然，需要指出的是，随着互联网文化的发展，网络微视频所存在的商业价值被不断开掘。2010年，凯迪拉克推出以“微电影”之名制作的商业广告，网络媒体平台也开始微电影创作并开始跨平台传播。同年，由中国电影集团与优酷网联合出品的《11度青春系列电影》开始在网络平台播出，其中的《老男孩》等作品已经成为微电影发展历史中具有里程碑意义的作品。与胡戈的《一个馒头引发的血案》相比，肖央执导的《老男孩》已经褪去了网络微视频粗糙但凌厉的影像风格，转而成为精致而契合主流社会价值观的作品。在不断商业化的同时，微电影逐渐进入由各级政府、高校、媒体等举办的主流艺术竞赛评奖活动。2012年，关于引导网络视频健康有序发展的《关于进一步加强网络剧、微电影等网络视听节目管理的通知》等相关文件出台，在商业化收编和意识形态规训的双重合力之下，微电影逐渐进入主流文化场域。

梳理了以上脉络，就不难发现，网络大电影的出现，实际上是经由传统电影艺术、微电影后进一步地媒介技术升级与文化语境变化的结果。从艺术媒介特性上而言，传统电影的制作门槛较高，投资回收期较长，观看的方式较为单一，且院线电影每年数量有限;微电影虽然制作成本低，但是作品时长短、容量小，难以产生较大的商业价值。网络大电影的准入门槛较低，时长大致与传统电影相仿，观看的途径和方式比较多元，且依靠观众点击量与播放量进行分账的模式较为透明清晰，因此吸引了大量资本方的进入。以2017年网络大电影为例，占据爱奇艺网络大电影年度总票房榜首的电影《斗战胜佛》仅以600万成本便获得2600万票房分账，投资回报率不可谓不高。而结合内容数量和分账规模的整体市场大盘来看，中国网络大电影市场正从早期野蛮成长的阶段不断走向成熟⑤。十分有趣的是，就在2013年、2014年前后“网络大电影”的概念刚刚被酝酿与推出的时候，国内短视频APP市场也开始了草创阶段。从早期腾讯的“卫士”、微博的“秒拍”、美图秀秀的“美拍”，到当前炙手可热的“快手”“抖音”等，网络短视频行业走过了与网络大电影行业几乎同样长的发展历程。实际上，进入2010年之后，不断商业化的微电影开始在时长上向两个极端裂变，其结果便是孕育出了基本在60分钟以上时长的网络大电影与基本在十几秒时长的网络短视频。认识到微电影在媒介演变链条中的亲缘关系，才能更好地对当下风靡的网络大电影与网络短视频展开更为深入的探讨。

二、资本逻辑下的价值迷失

勾勒完网络大电影在媒介发展链条中的位置后，有必要将这一文化产品放置在艺术社会学的视角下探讨其生产机制以及由此形成的审美特性。艺术社会学强调的是艺术场中生产环境、艺术生产者、艺术传播者、艺术品、艺术接受者等诸多要素之间的博弈。网络大电影出现的环境，是媒介高度融合、互联网经济与网络文化兴盛、资本快速涌入中国影视市场的环境。从艺术接受者角度来看，当下网络文艺创作的受众主体是在互联网土壤中生长起来的“网生代”。据爱奇艺发布的数据统计，就2016年点击量前20的网络大电影来看，其中男性观看比例平均值70%以上;从学历与年龄段来看，高中阶段观看比重最高90后、00后是网络大电影的主要观影人群⑥。而从艺术传播的角度而言，网络大电影所依赖的网络传播方式要求具有自觉的“网感”，即一种观众至上、符合互联网时代的思维方式与传播方式。于是在生产环境、传播方式与艺术接受者多重要素的催动下，网络大电影的艺术生产方式与传统院线电影有着极为鲜明的区别。它们的生产追求更短的投资回报周期，完全以网络受众的品味为目的，致力于打造吸引眼球的网络爆款。在这种资本逻辑的助推下，网络大电影在价值取向方面呈现出三种较为鲜明的价值观误区与倾向。

首先，是功利主义的价值取向。在奉资本逻辑为圭臬的创作语境下，网络大电影相较传统院线电影体现出毫不掩饰的逐利本性，始终以追求效益最大化为目的。其中，寄生性便是網络大电影功利主义的一种鲜明体现。“网大的‘寄生性’呈现为电影文本（主要是指电影片名）的‘高仿性’、制作层面的‘卫星化’和营销层面的‘过度化’。”⑦就网络大电影的制作周期与艺术水平而言，很难依靠作品的质量在短时间内吸引观众的注意力。为了以最快速、最经济的方式获得观众的点击量，网络大电影在创作时常常有选择地寄生于热门的院线电影，在品牌标识上进行捆绑式营销。例如，陈凯歌执导的电影《道士下山》在2015年7月3日上映。在影片还处于上映前的路演宣传期时，网络大电影制作方便闻风而动。在《道士下山》上映前后，爱奇艺平台也上映了一系列与之相关的影片，诸如《道士出山》《道士出山2：伏魔军团》《道士出山3：外星古墓》等。其中《道士出山》上映十天全网就斩获票房300万。最终票房成绩达2400万。实际上，《道士出山》系列影片的内容乃是喜剧僵尸题材，与《道士下山》电影内容风马牛不相及，但却用这种寄生与山寨的方式迅速吸引了受众注意力。再例如，冯小刚执导的电影《我不是潘金莲》于2016年11月上映前后，《潘金莲复仇记》《潘金莲就是我》《暴走的潘金莲》《谁杀了潘金莲》《鬼脸杀手之二炮手潘金莲》《我是潘金莲》等多部网络大电影便蜂拥而上，这些作品与《道士出山》系列的生产策略如出一辙。除此之外，其他网络大电影的跟风现象更是比比皆是，不一而足。

实际上，寄生于热门的品牌化电影进行创作的现象在世界电影史上早就屡见不鲜。在资本逻辑主导的好莱坞电影产业中，也有“山寨大片”（mockbuster）专门搭大片（blockbuster）之便车的诸多先例，著名的The Asylum公司便靠山寨电影立足于好莱坞。网络大电影这种的寄生策略既是资本逐利本质的体现，又有着中国特殊的文化语境的催发，例如网络大电影天生的互联网基因以及网络审查与监管的相对宽松。不过网络大电影的寄生营销过于看重了它所寄生的院线电影所具有的号召力，却忽略了影片质量才是立足的根本。与院线电影较长的制作周期与较为精良的创作水平相比，网络大电影的制作水平普遍较为粗糙，缺乏以工匠精神打磨精品之作。

其次，是媚俗主义的价值取向。所谓媚俗主义，是指对于大众通俗化、低俗化、庸俗化审美口味的认同与迎合。媚俗主义是现代性的伴生物，是大众文化工业的必然结果。马泰·卡林内斯库在《现代性的五副面孔》中曾指出，“媚俗艺术（它对时尚的依赖和迅速过时使得它成为可消费‘艺术’的主要形式）和经济发展之间的联系实际上是如此紧密，以至于可以把媚俗艺术在‘第二’或‘第三’世界的出现看成‘现代化’的准确无误的标志。”⑧网络大电影可谓互联网时代媚俗艺术的代表，它与网络直播、网络游戏等构成了当前我国愈演愈烈的网络媚俗文化景观。网络大电影的媚俗主义首先体现在创作上的猎奇化倾向。在网络大电影兴起初期，由于没有严格的网络审查制度，网络大电影相对传统院线电影来说具有更大的创作自由度。在网络大电影创作中，丧尸等恐怖惊悚题材比比皆是，情色擦边球更是见怪不怪。诸如《夜袭寡妇村》《美女总裁的贴身高手》《赤裸女特工》《僵尸王爷》等电影迎合的是观众的猎奇窥私欲望与低俗趣味。网络大电影的媚俗主义还体现在营销手段上的低俗化趣味。网络大电影尤其擅长在电影海报上大做文章。作为电影营销的重要组成部分，尤其在以点击量为唯一衡量标准的网络平台上，电影海报的视觉形象直接影响作品的收益。因此网络大电影的海报设计鲜明地呈现出色情与暴力的倾向，或者凸显女性的性感身体部位，或者凸显暴力惊悚的视觉场景，以此激发受众的点击欲望。

不过，值得注意的是，近两年来，随着网络大电影市场逐渐规范化，网络大电影的创作也开始从早期的野蛮无序生长与极度媚俗主义向注重影片内容质量转型。一方面，相关的网络监管政策不断出台，为规范网络大电影产业秩序起到了有效地监管作用。例如，2017年6月，国家新闻出版广电总局便曾下发《关于进一步加强网络视听节目创作播出管理的通知》，对于视频网站的视听内容尺度进行了相关规定和约束。2018年5月，中国电影家协会网络电影工作委员会正式成立，其成立将作为行业协会发挥积极的引导作用。另一方面，当前受众的审美水平也在不断提升，促使着创作者不断提升作品质量，有效吸引目标受众。

再次，是男权中心主义的价值取向。如前所述，网络大电影的受众大多数为男性，尤其是受教育水平相对不高的青少年男性。实际上，从网络大电影流行的电影类型或样式上就能清晰地描绘出其用户画像。网络大电影以恐怖片、玄幻片（以及魔幻片、奇幻片、科幻片等）、动作片、喜剧片以及爱情片等为主要类型。与传统院线电影的类型相比，网络大电影突出了惊悚、神秘、暴力、情色等类型元素，而这些类型元素的目标受众普遍为男性群体。在网络大电影中，女性普遍被塑造为欲望尤物的角色，或者被拯救的弱者形象。值得思考的是，在与网络大电影几乎同时风靡的网络直播、喊麦等网络文艺形态，纷纷表现出浓重的男权意识。如果说网络女主播是互联网大众消费时代被观看与俯视的他者，那么以天佑为代表的喊麦表演者则频频在“江山”与“美人”的叙事中强调着男性的中心地位。而网络大电影以如出一辙的方式，将院线电影中原本就根深蒂固的男权文化逻辑表达得更为清晰露骨。

三、去抵抗性：被收编的亚文化

在发掘完网络大电影的价值取向之后，一个随之而来的问题便是，网络大电影有着怎样的文化身份？或者说，网络大电影在当下扮演着怎样的文化角色？文化身份（cultural identity）或者文化认同，指代的是个体与个体或者个体与群体之间对于共同文化的确认，它关系着自我身份的认同与建构。如同丹尼尔·贝尔曾指出的那样，文化在一定程度上是一个“持续不断地维系社会身份的过程。”⑨

从传统电影、微电影到网络大电影的媒介演变史来看，网络大电影的生产正日益以一种被收编的亚文化的面目出现。从受众层面来看，微电影与网络大电影都是以青少年群体为主体。不过，以草根为创作主体的微电影在诞生之初是作为主流文化的一种反抗者而出现的，但是当下高度媒介融合时代出现的网络大电影已经被资本逻辑所规训和收编。或者说，网络大电影自身就是资产的产物，自诞生之日起便毫无青年亚文化所具有的那种抵抗性。对于青年亚文化而言，它所表現的是处于社会边缘地带的青少年的文化取向，它的内涵充分表现在它与主导文化/主流文化既抵抗又合作的复杂博弈关系之中。在英国伯明翰学派看来，青年亚文化擅于以风格化的文化符号来表达对于主流文化的抵抗，尽管这种抵抗形式往往是象征性的而非实际性的。如同赫伯迪格所指出的那样：“亚文化所代表的对霸权的挑战，并不是直接由亚文化产生出来的，更确切地说，它是间接地表现在风格之中的。反抗与矛盾的嵌入与展现（我们随即将会看到的‘神奇的解决方案’）都位于现象的最表层，即符号层面。”⑩

有趣的是，网络大电影在风格与符号层面也是极具亚文化特征的。尤其是情色、恐怖与暴力等情色元素的运用，使之看上去似乎与主导文化/统治文化形成一定程度的对峙局面。然而实际上，网络大电影的这种风格化影像实际上是资本迎合受众的结果，而非创作者自身的创作诉求与意愿。在伯明翰学派的亚文化理论看来，青年亚文化往往会面临统治文化与商业资本两方面的收编。然而当前网络大电影所面临的局面是，资本为了迎合青少年群体而有意放大了青年亚文化当中的象征性抵抗因素，使得青年亚文化变得越来越主流化。而亚文化与统治文化/商业资本相抵抗的局面，也转而成为商业资本/亚文化与统治文化相对峙的局面。

一个不容忽视的事实是，以网络大电影、网络剧、网络综艺、网络文学、网络游戏等为代表的网络文化正日益成为青少年群体情感结构与知识经验形成的最重要的来源。作为“网生代”的青少年群体是网络化生存、虚拟化生存的一代，他们的人生底色的形成仰赖于网络文化这片纷繁驳杂的文化土壤。网络大电影作为重要的文化产品，理应扮演好形塑青少年价值观的重要文化角色。当下青少年群体需要借助于优质的网络大电影作品，建构起审美趣味的共同体与文化身份的集体认同。从这个角度而言，无论是网络大电影的投资者还是制作者，都应当以更为自觉的文化责任感，推动网络大电影走向更为健康与规范的创作道路。

注释：

①“网络大电影”这一概念是由爱奇艺影业于2013年首次提出，并在2014年3月的“国际电影产业研讨会”上对外公布的。

②相关数据参见王瑜：《网络大电影的春天还远吗？》，《工人日报》2018年11月5日。

③杨北辰：《“新物质主义”视野下的电影媒介考古学》，《电影艺术》2018年第3期。

④李宁：《消失的抵抗性——论中国微电影的青年亚文化书写》，《创作与评论》2015年11月号下半月刊。

⑤相关数据参见祖薇：《<2017年网络大电影行业发展报告>公布 去年两成网络电影不予上线》，《北京青年报》2018年1月23日。

⑥相关数据参见：《2016年爱奇艺网大票房TOP20影片受众分析！》，今日头条，https：//www.toutiao.com/i64205495956

87813633/。

⑦齐伟、王笑：《寄生性、伪网感与点击欲 当前网络大电影的产业与文化探析》，《北京电影学院学报》2017年第5期。

⑧[美]马泰·卡林内斯库著，顾爱彬、李瑞华译：《现代性的五副面孔》，商务印书馆2002年版，第225-226页。

⑨转引自李彬：《欧洲传播思想史》，复旦大学出版社2016年版，第148页。

⑩[美]迪克·赫伯迪格著，陆道夫、胡疆锋译：《亚文化：风格的意义》，北京大学出版社2009年版，第19页。

（作者单位：天津师范大学音乐与影视学院）