“影展电影”与“走出去”的一种路径

陈晓云

摘  要：作为一个偏于实践层面的话题，“走出去”至少包含着两种不同路径，即所谓的“影展电影”与“市场电影”，它们的形态与诉求存在着明显不同。本文主要讨论“影展电影”。“走出去”这一提法大约可以追溯至改革开放之初的“走向世界”，其在文化艺术和体育竞赛领域的集中体现，表明了那个年代的人们渴盼交流的急切心态。20世纪80年代末90年代初，以在欧洲三大国际电影节获奖为标志，中国电影以“影展电影”实践着“走向世界”的通途。90年代中期之后的渐次缺席国际电影节，则在一个重要方面显现出作为“影展电影”主体的“艺术电影”自身的困顿，而与之相对，则是类型电影在“工艺”层面的进路，并以创作实践在市场与观众那里赢得了票房与口碑。在全球一体化的背景下，不同文化的隔阂以及跨文化交流的误读与折损，是我们必须要面对的问题。于中国电影而言，如何寻求以“现代电影语言”重述关注“人类命运”的“中国故事”，或可以探寻“影展电影”作为“走出去”的一种路径重回“世界电影”版图自身位置的可能性。

关键词：影展电影;走出去;中国叙事

所谓“走出去”，其实更像是一个偏于实践层面的话题。对于中国电影而言，通常理解的“走出去”，基本包含着两种路径，一种是参加国际电影节，透过入围及获奖来获得声誉和“再生产”的可能，即所谓的“影展电影”，还有一种就是进入国外的电影市场，可以称之为“市场电影”。“影展电影”多与我们通常所谓的“艺术电影”相关，其创作诉求主要来自艺术层面，虽然重大国际电影节的获奖影片客观上也会影响票房;“市场电影”则主要与类型电影关联。本文试图讨论的，主要是“影展电影”作为一种“走出去”的可能路径的话题。

一、“走向世界”与“双奥”情结

今日电影界的许多问题，都可以在上世纪80年代中国社会最初的改革开放中找到“原型”，本文的话题也不例外。今日所说“走出去”，也可追溯至当年的“走向世界”，这一在逻辑上仿佛并不严密的说法，包含了从封闭中走出来的国人急迫的文化心态，而其较为集中的表现，便是文化艺术和体育竞赛领域。

1981年中国女排首夺世界大赛冠军，以及随之出现的口号“冲出亚洲走向世界”，到1984年中国选手首夺奥运金牌，体育成了那个年代中国与世界对话的重要文化场域，运动员身上所承载的国家兴盛梦想是毋庸置疑的，其与2008年北京奥运会时的口号“同一个世界同一个梦想”成了意味深长的比照。

与此形成对照的，则是社会上盛传的所谓文学界的“诺贝尔情结”和电影界的“奥斯卡情结”，比起体育来，艺术领域的状况显然更见复杂，因为里面包含着更为繁复的意识形态因素，也包含着更难以被量化的评价标准。洛杉矶奥运会举办的1984年，与中国电影“第五代”出世的时间大致相当，而文学界已然经历了从伤痕、反思到改革的潮流蜕变。而其中的创作实绩与争议，形成了比體育领域更为繁复的文化现象。

完成中国电影之“走向世界”最初凯旋的，是摄影师出身（《一个和八个》《黄土地》《大阅兵》）、客串表演（《老井》《古今大战秦俑情》）、再到导演之身份转变的张艺谋，其导演处女作《红高粱》在第38届柏林国际电影节获金熊奖，不但开启了他个人的国际电影节之旅，也成为复兴时期的中国电影在短短几年间获得欧洲重大国际电影节大满贯的一个开端。柏林，仿佛成了那个年代中国电影的一个福地，谢飞的《香魂女》（第43届）、吴子牛的《晚钟》（第39届）、李少红的《红粉》（第45届）、张艺谋的《我的父亲母亲》（第50届）、王小帅的《十七岁的单车》（第51届）和《左右》（第58届），李杨的《盲井》（第53届）、顾长卫的《孔雀》（第55届）、王全安的《图雅的婚事》（第57届）和《团圆》（第60届）、王超的《长江图》（第66届）以及关锦鹏的《阮玲玉》（第42届）、李安的《喜宴》（第43届）和《理智与情感》（第46届）、许鞍华的《女人，四十》（第45届）、严浩的《太阳有耳》（第46届）均在此得过包括金熊奖在内的各种奖项，而中国电影最近一次获得三大国际电影节大奖，同样是来自柏林国际电影节的《白日焰火》（第64届金熊奖，廖凡同时获得最佳男演员银熊奖）;不久前揭晓的第69届柏林国际电影节则将最佳男女演员银熊奖授予同一部中国影片、王小帅执导的《地久天长》。

从《红高粱》到《秋菊打官司》再到《霸王别姬》，从20世纪80年代末到90年代初，中国电影囊括柏林、威尼斯、戛纳最高奖，用了仅仅五六年的时间。虽然因了这些获奖影片题材或者风格上的原因而不可避免地在国内遭受诟病，但不得不承认的一个事实是，国际电影节的荣誉不但对于创作者个人是意义非凡的褒奖，对于一个国家电影，尤其是“发展中国家”（电影意义上的）的电影来说，同样是在世界电影格局中的某种首肯，20世纪50年代初《罗生门》为日本电影获得威尼斯国际电影节金狮奖，以及90年代之后伊朗、韩国电影渐渐取代中国电影在国际电影节的位置，都可以在此角度获得部分解读。

中国电影仿佛就缺一座奖杯，那就是奥斯卡的小金人。事实上，奥斯卡奖更像是一个国家的电影奖，至少比起欧洲的三大电影节来说是如此，但考虑到好莱坞电影在全球的巨大影响，这一奖项的影响力则不可低估，这大概也是那些年电影界弥散的“奥斯卡情结”的某种来由吧。自《菊豆》《大红灯笼高高挂》先后入围奥斯卡最佳外语片之后，《霸王别姬》是那些年离奥斯卡最近的中国电影，它虽然获得被视为奥斯卡第一风向标的金球奖最佳外语片奖，但最终却不敌西班牙影片《四千金的情人》，与奥斯卡擦肩。

中国电影通过国际电影节平台“走向世界”不仅是改革开放之后中国社会文化的重要诉求，客观上也成为“西方”了解“中国”的主要通道。了解与误解或也由此而起。由于这些影片普遍以古老的中国东方传奇为题材选择与风格样式的主导，相对忽略现代与都市生活的表达，以至在国内某些舆论中引发与意识形态相关的反弹与批评，在文化交流中实在是一个富有意味的话题，但由此质疑导演政治层面的创作动机，便很难单纯理解为创作观念之争。简单地将国际电影节对于张艺谋、陈凯歌电影的偏好理解为西方人对于中国落后、保守部分的好奇，实在是并无多少学理依据的。在关于“第五代”早期影片的讨论中，“主题”层面的问题被更多关注，而影像本体层面的问题，却常常在“重造型轻叙事”的质疑中被匆忙带过。回望80年代至90年代的中国电影，尤其是“第五代”的作品，其真正的价值，恰恰在于以“现代电影语言”讲述了古老、神秘的东方传奇，这可以部分解释现代城市的表达在“第五代”中的相对逊色，至少在国际电影节层面的表现是如此。据说，1988年柏林电影节的选片人虽喜爱黄建新的《轮回》和周晓文的《疯狂的代价》，却认为它们“太不中国了”。{1}考虑到那个年代媒介通道的相对单一与缺乏，出现这样的状况也就不足为奇了。但另一方面，对于异域文化的兴趣与好奇，不但可以理解为电影节的部分文化趣味，或也是促动观众走进影院的观影动机之一。

二、“艺术电影”的困顿与国际影展的缺席

如果说，“第五代”主要还是在国营片厂的机制里实践着他们的艺术探索，而广西厂和西安厂则成为其具有标志性的艺术阵地的话，那么，“第六代”所面临的90年代初以来更为复杂的社会文化语境、电影体制改革的压力，使得其中相当一部分导演选择了“独立电影”这一创作路径，而相应的，国际电影节的参赛与获奖，则成为一条更为有意识的通道。学者戴锦华将这条通道称为“窄门”：“对于1987年以前尚鲜为西方所知的中国大陆电影来说，到达欧洲艺术电影之路显然绝非通衢。唯一的资格审定与入门证，将是西方为数众多、但终究有数的各大国际艺术电影节。而欧洲三大电影节——戛纳、威尼斯、柏林——的奖项则无疑是其中的权威通行证。海外投资-世界电影节获奖，由是成了大陆艺术电影‘获救’所必须通过的一扇窄门。”{2}

另一方面则是，韩国、伊朗导演成了国际影展中亚洲电影的常客。金基德的《撒马利亚女孩》获得第54届柏林国际电影节最佳导演银熊奖（2004年）、《空房间》获得第61届威尼斯国际电影节最佳导演奖（2004年）、《阿里郎》获得第64届戛纳国际电影节一种关注单元大奖（2011年）、《圣殇》获得第69届威尼斯国际电影节金狮奖（2012年）;洪尚秀的《夏夏夏》获得第63届戛纳国际电影节一种关注单元大奖（2010年）、《独自在夜晚的海边》获得第67届柏林柏林国际电影节最佳女演员奖（2017年）;李沧东的《诗》获得第63届戛纳国际电影节最佳编剧奖（2010年）;贾法尔·帕纳希的《生命的圆圈》、《出租车》分别在第57届威尼斯国际电影节（2000年）、第65届柏林国际电影节（2015年）获得金狮奖和金熊奖;阿斯哈·法哈蒂的《一次别离》和《推销员》在第84届（2012年）、第89届（2017年）奥斯卡评选中两获最佳外语片奖。

“第六代”以及其后更为年轻的导演面临的电影生态显然要更见复杂。一方面，随着中国社会的进一步开放，以及媒介自身尤其是电视、网络媒介的发展，西方人了解中国的通道显然变得更多，中国电影在这个意义上的重要性有着明显弱化的趋势;另一方面，消费文化的勃兴，以及好莱坞电影在商业、票房以及社会文化层面愈发占有覆盖性的地位，以欧洲电影节作为主要标识的电影作为艺术的态势同样显现出弱化趋势，电影在技术与工艺层面的发展，在一定程度上看，有着回到其童年时代的趋势，对新奇的无休止的迷恋心态，取代艺术欣赏的心态，而成为更多普泛意义上的观众的需求。

就电影创作自身而言，一般认为，“第五代”较多关注历史与乡土，“第六代”较多关注当下与城市，而其共同的题材选择与价值取向，则是对“边缘”与“底层”的不约而同的关注与表达。在世界进入全球一體化的时代，现代都市的差异性正在削弱，不再像乡土社会那样具有更为清晰的辨识度，“人们住的是公寓群，乘的是限制了其接触范围的私人小汽车，用的是装满冰冻食物的电冰箱，看的是几十种宣传同一理想的出版物，玩的是无数精致品和小玩意。”{3}如果说，“黄土地”“红高粱”这样的乡土生活景观还具有较强的自然-文化辨识度和明晰的意义指向，那么，以摩天大楼、繁华街道、闪烁霓虹以及自肯德基、麦当劳、必胜客、购物中心至各种品牌的logo构成的城市景观，则消磨了差异性而更具有同质化的特征。

作为“第五代”和“第六代”后极为罕见的始终以摄影机镜头关注与摄取当代中国社会变迁的标志性人物，贾樟柯在他的一系列影片中，或构造了一个“小城”（如《小武》《任逍遥》《站台》），或构造了一个具有拟像特质的“世界”（如《世界》），而其关注时代变迁中人物命运的创作意图，则始终未有变化（如《三峡好人》《山河故人》、《江湖儿女》等）。其中《三峡好人》获得第63届威尼斯国际电影节金狮奖（2006年），《任逍遥》《二十四城记》《天注定》《山河故人》《江湖儿女》先后入围戛纳国际电影节（其中《天注定》获得第66届最佳编剧奖），以个人持续的方式延续着中国电影的国际电影节之旅。

“六代”之后代际的消失，从积极的角度看，可以视为中国电影导演相对多元的风格追求开始呈现，代际思维显然无法涵盖更为繁复的创作现实;但另一方面，在“艺术”与“类型”之中坚执地选择了前者的，也就是通常被俗称为“艺术电影”的导演，与其前辈相比，却在整体上显现出一种颓势。这种颓势一方面源于其创作思维，其普遍存在的“题材至上”创作理念，很大程度上制约了电影创作在题材基础上挖掘与表达更为深广的人类命题的能力，有人以“流氓妓女黑社会，穷山恶水长镜头”来形容其题材选择与美学取向，我把它归结为“老少边穷傻”。另一方面，则是关于创作理念的，所谓“个人表达”以及技法上的长镜头成为不二的创作追求。事实上，电影作为一种需要科技、人力、资金投入，并以公共放映为主要存在方式的文化艺术样式，向来并非单纯的“个人表达”的工具，相反，真正的艺术大师表达的恰恰不是个人情怀，而是人类情怀。而在“艺术电影”中被推崇备至的长镜头若不能与其表达的内容天衣无缝地构成“有意味的形式”，也就会变成一种炫技策略。

三、跨文化交流与文化误读

在今年的奥斯卡颁奖礼上，来自墨西哥的阿方索·卡隆以《罗马》一片在《地心引力》之后再度成为最佳导演得主，加上之前以《鸟人》和《荒野猎人》蝉联奥斯卡最佳导演的亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里多，以《水形物语》成为奥斯卡最佳导演的吉尔莫·德尔·托罗，被称为“墨西哥三杰”的他们，在第86-91届的六次奥斯卡最佳导演竞争中五度胜出。这固然首先取决于导演个人的杰出才华，但与其两国文化的相关性是否也有一定关系？在好莱坞，英国电影人尤其是演员始终占据着举足轻重的位置，当然可以归结为英国强大的戏剧传统，但与其语言方面基本没有隔阂是否也有一定关系？

包括中国在内的亚洲电影或者电影人与好莱坞或者奥斯卡之间的关系，则呈现另外一种情形，是否也跟亚洲文化与美国文化的差异性相关？李安作为华人导演的特异性，在此也很难有关于跨文化交流的更为普泛性的意义。与那些前往好莱坞发展的以武侠动作片为主的华人导演、演员不同，出身于台湾的李安毕业于台湾艺术大学之后，先后进入伊利诺伊大学戏剧导演专业和纽约大学电影制作研究所，获得学士和硕士学位，并定居美国;其在中国风格影片（《推手》《喜宴》《饮食男女》《卧虎藏龙》《色戒》）、英式风味影片（《理智与情感》）和好莱坞主流电影（《断背山》）等迥然不同的文化、风格间游刃有余的创作才能，放眼世界影坛也是殊为罕见的。在这个意义上说，李安并非通常意义上的“中国导演”。

当中国电影随着体制改革与产业化进程而出现票房快速递增，终于成为世界上第二大票仓的时候，其背后隐藏的问题并没有引起我们足够的重视。在中国电影票房总额于2018年超越600亿、国产电影票房总额超越进口电影的时候，依然有些问题值得业界尤其是学界關注，比如由2002年第一部国产大片《英雄》引发的票房与口碑之间的悖谬问题，虽然得以部分解决，但依然较为普遍地存在着;电影生产的投入产出之比、票房与人次之比依然是值得探讨的话题;数量庞大的国产影片在审查结束之后便完成了使命，而无缘进入市场，构成了中国电影的另外一个“电影事实”。与本文论题相关的问题则是，国产类型电影在电影工艺层面的进步，成为一个比“艺术电影”（其实也是“影展电影”的主体）的发展带来更多优化的现象。在类型电影层面，随着近年来类型意识的自觉而带来的叙事与影像层面的进步，既表现在《影》这样由“第五代”导演创作的影片对于中国古典艺术传统的现代科技呈现上，也表现在《流浪地球》《暴烈无声》这样的由年轻导演创作的影片对于影像质地的刻意追求中。而“艺术电影”从总体而言，自贾樟柯之后并无太多的艺术层面的拓展，这一方面当然可以归结为大众文化肆意弥散的时代艺术创作语境的缺失，这种缺失不仅仅是地域性的，甚至带有一定的全球性色彩;另一方面，青年导演过分拘泥于个人成长，或者对于底层、边缘叙事的过度热衷，以及对于长镜头技法的刻意渲染，都在一定程度上导致了“艺术电影”中真正的艺术/文化精神的缺失，更遑论还有为数不少的空冠以“艺术”之名的挂羊头卖狗肉的低劣之作。

因而，在这样的背景之下，寻求“艺术电影”的本体性突破以及寻求其在世界格局的“影展电影”中的位置，成为同时兼具理论与实践特质的话题。从理论上说，寻求以“现代电影语言”重述关注“人类命运”的“中国故事”，或是“影展电影”作为“走出去”的一种路径重回“世界电影”版图自身位置的可能性。

所谓“现代电影语言”，意在重新强调电影的本体特性。电影的本体存在于在于影像（声音）与剪辑之中，就如文学本体存在于文字之中。在电影行业门槛并无提升的当下中国电影界，有必要重提电影的本体意识，与巴赞时代不同的是，我们需要进一步认知数字与互联网时代的电影本体。之所以强调这个问题，其背景是因为当下国产电影创作中本体意识的整体性匮乏。而强调“现代”，至少可以回应上世纪80年代张暖忻、李陀提出的“电影语言的现代化”。{4}当中国电影复苏时期的理论倡导已然成为“历史”，它在当下却依然具有现实意义。这里所说的“电影语言”，并非单纯是视听技巧意义上的，而是以视听为基础的整体性的“影像叙事”。对于故事本身的刻意强调乃至所谓的“故事为王”，并不能真正解决电影的叙事问题，因为除了电影之外，还存在诸如小说、戏剧等其它的叙事问题，它们与电影叙事之间的异同关系，是不同叙事艺术门类得以存在的关键。

对于“中国故事”的强调，意味着“中国电影”在“世界电影”中的生存与发展，恰是在于其用带有普泛性的“电影语言”，讲述带有独异性的“中国故事”。回望电影历史，或者是电影节展的历史，无论是欧洲三大国际电影节所褒奖的影片，还是奥斯卡奖中具有特殊性的“最佳外语片奖”，其在褒扬导演的个人才华与影片的独特成就的时候，都在不同程度地传达其独有的国家或民族特性。中国电影当然也不例外。从张艺谋的《红高粱》，到陈凯歌的《霸王别姬》，再到李安的《卧虎藏龙》，都在不同程度地以“现代电影语言”来“影像中国”。

之所以提出“人类命运”，不仅是在电影作为艺术样式与文化载体的层面呼应“人类命运共同体”，同时也是意味着，在当下这个全球化时代，已经很难离开“世界电影”来孤立地讨论“中国电影”，将“中国电影”置于“世界电影”格局中，从“走向世界”到“同一个世界”，民族电影只有在关注世界问题、关注人类命运的时候，才能真正获得生存与发展。

跨文化交流中的误读以及由此造成的文化折损是常态，而不是非常态。所谓“刻板印象”，既表现在好莱坞对于中国人形象的塑造中，也表现在中国人对西方文化的理解上。在这个意义上，张艺谋、陈凯歌早期电影导致西方对于中国的偏狭印象同样可以获得理解。对于中国电影来说，恰恰需要提供多个维度的“中国影像”，方能做到真正的“影像中国”，也才能最大程度地削减跨文化交流中的文化折损。

注释：

①{2}参见戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978-1998》，北京大学出版社2016年版，第269页、第187页。

{3}[美]赫伯特·马尔库塞著，黄勇、薛民译：《爱欲与文明：对弗洛伊德思想的哲学探讨》，上海译文出版社2005年版，第75-76页。

{4}张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。

（作者单位：北京师范大学艺术与传媒学院）

责任编辑 孙 婵