交互主体性之外的新媒体艺术审美探究

万永婷

摘  要：近年来国内新媒体艺术（New Media Art）的研究多集中于理论基础及其审美特征，尤其是审美交互主体性的讨论。本文首先通过对近年来研究的梳理与整合，介绍列夫·曼诺维奇（Lev Manovich）的新媒体观，解读支撑其观念的五大原则，阐明新媒体的定义以及审美特征分析，再从交互艺术（Interactive Art）这一分支讨论新媒体艺术近年较为核心的观者互动性（interactivity）论点，最后以德国美学家沃尔夫·冈韦尔施（Wolfgang Welsch）的听觉时空突破，讨论新媒体艺术审美在互动性之外的多维感官体验。

关键词：新媒体艺术;曼诺维奇;交互主体性;审美互动性;多维感官体验

新媒体艺术（New Media Art）是一个概念范畴，属于当代艺术的新型表现形式，按照媒介的不同可以细分成许多具体分支，主要有数码艺术（digital art）、电脑图绘艺术（computer graphics）、电脑动画艺术（computer animation）、虚拟艺术（virtual art）、网络艺术（Internet art）、互动型艺术（interactive art）、电子游戏艺术（video games）、电脑机械艺术（computer robotics）、3D打印艺术（3D printing）以及应用生物科技的艺术作品（art as biotechnology）。这些复杂的细分，正好说明了西方当代艺术在新媒体艺术表现形式里的发达程度{1}。由此可知，在西方当代艺术领域中，新媒体艺术已不是新鲜事，然而在中国范围内，新媒体的研究自2005年才在新闻传播学科内受到重视，2011年后相关研究扩展到产业、文化、教育等领域{2}。虽然国内的艺术创作早已进入新媒体艺术各分支中，但艺术理论领域的研究则蓬勃于近五年内，讨论范围包括新媒体艺术的定义、形式、主题、媒介、理念等几个方面，集中于理论基础及其审美特征，尤其是审美交互主体性的讨论。

一、新媒体艺术的理论基础与审美特征

目前，在关于新媒体艺术的基础理论中，一般以该领域开拓者，美国纽约城市大学教授列夫·曼诺维奇（Lev Manovich）的定义为基准。在他2001年的著作《新媒体的语言》（The Language of New Media）一书中，曼诺维奇把新媒体放在过去几个世纪的视觉和媒体文化的历史中进行对比，提供了第一套系统而严谨的新媒体理论。他提出新媒体的核心内容应包含五条原则：“数字化呈现”（numerical representation）、“模块化”（modularity）、“自动化”（automation）、“可变性”（variability）和“文化转码”（cultural transcoding）{3}。

“数字化呈现”是新媒体的第一个特征，即所有媒介物的数码化。曼诺维奇认为传统媒体是连续的，如雕塑、绘画都是无法被拆分和量化的整体;现代媒体在连续中带有部分离散，如电影以一帧帧离散的照片的连续组合而成胶片;新媒体则是离散的，以通用格式组成，通过算法操纵，每个独立的部分可以随意移动或改变。第二个特征是“模块化”，即某一媒体具有相同的模块结构，而不同媒体的组合则构成了更复杂和更高层级的媒体，这一原则可以称为“新媒体的分形结构”。在数字化中，新媒体是由数字通过算法组成的，不同的新媒体种类有着不同的数字单位（如像素、脚本等），这些数字单位组成小模块（如图像、视频片段），小模块通过组合又组成较大的模块（如电影、网页等）。模块之间既独立，又可以相互组合，例如在文档中插入一张图片，或在图片上建立一个图层，但原媒体的模块不会发生改变，如图形的像素性质等。由于这些模块的独立性，它们很容易被删除和替代。新媒体的第三个特征是“自动化”，即基于“数值化”和“模块化”所带来的媒体创作与操控性质，新媒体便拥有了“自动化”的特征。{4}“自动化”是一种算法，够使新媒体能自动进行一些动作，低程度的“自动化”已经在计算机中被广泛应用，高程度的“自动化”就是人工智能（AI）{5}，通过近年来不断的技术突破，人工智能的水平也在日益上升，使新媒体艺术的呈现更加复杂、多样。

新媒体的第四个特征是“可变性”，基于前三项特征，新媒体的每个部分相互独立且可分别置换，使相同媒体数据库中可以产生无限变项的变异体。新媒体由此可以被扩展、更新，与旧媒体相比，新媒体带有个性化，任何用户都可以对新媒体进行修改，定制成个性化的版本。第五个特征是“文化转码”，曼诺维奇称之為媒介计算机化最重大的后果。他认为新媒体包含两个“层”，一个是“计算机层”，一个是“文化层”;“计算机层”和“文化层”之间互相影响、渗透，产生新的、混合人类和计算机意义的计算机文化，导致“人机交互界面”“数据库叙事”“互动叙事”等崭新观念的出现。计算机图像在“文化层”属于人类文化的一部分，人们可以从中理解各种意义，而在“计算机层”中它以数字存在，人们关注的不是文化意义，而是文件类型、大小、格式等。这种复合的结果产生了融合人与计算机的含义新计算机文化，并以计算机的方式呈现。{6}同时，曼诺维奇提出六个要点来区分新媒体和传统媒体：（1）新媒体是传统媒体的数字化，传统媒体是连续的，数字媒体是离散的。（2）所有的数字媒体文本、静止图像、视频或音频数据共享同一种数字编码，这允许一台计算机上可以显示各种媒体形式。（3）新媒体允许随机访问，电影或录像的数据按顺序存储，且计算机存储访问任何数据元素都同样快。（4）数字化涉及到的信息有着不可避免的损失，与传统显示相比，数字化显示包含信息的固定量。（5）传统媒体中每次复制都会损失质量，而数字编码的媒体可以无休止地复制，质量不会降低。（6）新媒介是互动的，传统媒体呈现的是固定的顺序，然而在与新媒体进行互动的过程中，用户可以选择不同的元素来显示或链接，从而产生独一无二的作品。{7}

从审美特征来看，由于曼诺维奇的主要研究领域是视觉文化，因此跟随其理论而发的后续研究，也偏重于数字技术给图像构成和影像叙事带来的革命性变化。{8} 在视觉艺术史中，人类对于艺术的解读和观看都是被动的，观众在艺术品面前只能观察或想象，不能与之触碰或对话，这种艺术观看方式是单方面的投入，也是被动的审美体验。{9}然而新媒体艺术特有的连结性与互动性，促使观众介入作品、参与作品转化与融入数字科技当中。其中，对新媒体艺术影响最大的，还是技术语言的观念意识、以计算为核心的技术化设计，以及创作与环境的关系。新媒体艺术通过数字手段在观众、艺术家、作品三者之间实现沟通，并用新的科学技术成果和观念，表达创作者对人生的感悟以及对艺术的重新理解。新媒体艺术不仅是以展出为目的，也是一种新的思维方法和创意手段，它更重视如何挖掘新媒体在运用时的新美学，或是协助传统的艺术家如何运用新技术，期望对原有作品产生变化。新媒体艺术大多采用多种媒体融合的机制，亦即同时使用众多媒体，并将这些媒体的艺术元素进行有机整合，实现艺术表达语汇的变化和综合，产生个别独立媒体单独所不具有的新意义，创造出多媒体融合的“媒体蒙太奇”。这种创造包括共时的叠加和历时的链接，当观众融入其中，通过与艺术品发生联结进而与他人产生互动，从而导致作品以及人的意识发生转化，最后出现全新的影像、关系、思维与经验，产生创作上新的艺术追求和欣赏中新的审美趣味。{10}

二、新媒体艺术的审美交互主体性：虚拟性、交互性、综合性

传统艺术的核心功能是审美，通过与艺术作品的对话，或是通过将思维与意念转化为物质的与非物质的过程，最终达到审美发现或心灵共鸣。然而新媒体艺术与传统艺术在形态上具有质的不同，它摆脱了对材质的依赖，形成了一种非物质的、以时间衡量的境界，突破了传统审美准则，形成了虚拟领域的审美范畴。{11}虚拟性（Virtuality）是新媒体艺术的一个重要特征，主要表现在艺术内容、艺术媒介和艺术主体三个方面。新媒体艺术的虚拟性特征使艺术作品的物质感、深度感和回味感减弱，却能给观众带来强烈的现场感、参与感和体验感。这种强大的错觉力量，能使观者脱离现实，进入一个虚幻的空间，空间中含有自身的意蕴和无穷性，并且这个虚拟的空间没有既定的模式，这使得新媒体艺术审美变得复杂，使得人们在评价一种新媒体艺术时，不得不考虑给自身带来的时间和空间的震撼。{12}

新媒体艺术的特性创造了一种交互的、对话式的观看方式，借着影像声效的吸引，伴随时间的流逝，“时基新媒体”（Time-Based Media）作品将观者的参与和互动带入到当代艺术的语境里，进行动态、双向的沟通与审美体验。新媒体艺术创作的一大趋势便是利用时间的作用和人类的感官这两个重要元素，突出艺术作品的“对话性”和观者的参与感。因此，互动艺术（Interactive Art）这一新媒体艺术分支格外受到瞩目，也有越来越多的專业院校和艺术机构把作品和观者的互动性（interactivity）作为专门课题进行研究。对于不懂艺术理论或流派的普通大众来说，互动性的艺术作品也十分有趣，作品本身的互动性总是能地吸引众人，并且更能传达艺术家所要表达的主题和情感。{13}在传统艺术中，艺术家与受众是分离的，而在新媒体艺术开放、多维的互动系统中，受众也可称为互动者，不仅是新媒体艺术领域内参与体验的主体，同时也是互动作品中实现基本交互的角色。受众在与作品互动时，对于作品的内在运行一无所知，只能将对作品的初步认识转变为接受审美的交互过程。在新媒体艺术欣赏的过程中，受众不仅能表现出接受作品时的态度，也会意识到作品反映出的多种可能性，这些可能性往往超出了艺术家的预设。当受众靠近传感器装置，或通过肢体改变作品界面的原有面貌时，受众便成为新界面状态的创造者，同时也是作者的替身。新媒体艺术可进入的结构空间与互动性，打破了固定物质化的程序体系，并超越了由传统艺术总结的经验与结论，在艺术作品、内容与受众之间创造了一条通道，建立了可对话、可感应的互动空间，它可以足够地开放以适应各种交流，而不局限于单向的反馈中。{14}

互动性以及与之紧密相关的诸多观念，是透视新媒体艺术的焦点，即便那些对互动性不以为然的研究者来说，作为一个具有相对普遍性的概念，互动性在新媒体探讨中也无法全然回避。互动性概念在新媒体艺术中，丰富延展到人的在场与屏幕、影像乃至包括虚拟现实在内的建构环境的交互关系。马克·汉森（Mark B.N. Hansen）在《代码之身：新媒体接口》（Bodies in Code： Interfaces with New Media）、《新媒体的新哲学》（New Philosophy for New Media）等著述中，借鉴亨利·柏格森（Henri Bergson）的直觉理论和梅洛·庞蒂（Maurice Merleau-Ponty）的现象学理论，思辨性地探讨了人在面对数字环境时的体感经验，认为身体作为“感觉界面”在与世界和现实发生关系时具有关键意义。在他看来，以往虚拟现实环境的建构，都在界面设计上过分依赖单一且具有割裂性的视觉，因而限制了用户在空间和叙事创造上的参与，也阻碍了他们超越被动观众群的进程。为此，汉森要求虚拟现实的设计者将更直接的身体感觉结合到界面构思中，以凸显“体化人类主体”在进入虚拟世界方面的直接经验。{15}

三、多维的感官体验：艺术、技术和意识

然而，曼诺维奇在定义新媒体时，却将互动性排除在考量之外，理由有二：一是互动性是电脑介质和现代人机交互界面之间的基本现象，因此是毫无意义的赘述;二是互动性并非仅存于以电脑为基础的新媒体艺术。在经典作品中，无论是叙事、戏剧、绘画，还是雕塑和建筑，都存在让欣赏者填补缺漏空间，现代媒体和艺术只是将这一空间进行了放大。从20世纪20年代爱森斯坦领衔的电影蒙太奇运动到抽象派绘画，从影响波及文学和艺术各领域的达达主义到未来主义运动，欣赏者的互动参与性已成为审美完成必不可少的基本条件。爱森斯坦的蒙太奇实践，将视觉和叙事上看似不相关联的影像剪辑在一起，目的就是意图在影像的冲突中激发观众的认识升华，以理性思考“互动式”地填补画面与画面衔接间的空白。并且，曼诺维奇认为，新媒体的互动性不过是现代媒体发展中共有的将人类内在情感和理路“外在化”和“客体化”努力中的一环。新媒体的互动性特色只不过是一种迷思。无独有偶，罗伯特·布鲁基（Robert Alan Brookey）的“互动受限说”也呼应了此一观点。{16}并且，专注在互动性的新媒体艺术家们，不断探索新的行为模式与新的媒材，企图发掘创造新思维、新的人类经验、甚至新世界的可能性，作品却往往流于尖端科技的展演，对于审美体验的艺术层面问题，相比之下缺乏突破性的进展。在2017年4月上海当代艺术博物馆推出《身体·媒体II》新媒体艺术展上，法国策展人理查德·卡斯特里（Richard Castelli）更犀利地指出，互动应当让展览变得更加丰富，但很多时候恰恰相反，它让展览变得贫乏无趣，“与其靠幼稚的互动项目吸引观众，不如给艺术家更多创作的空间。”{17}

2007年，曼诺维奇建立了文化分析实验室（Cultural Analytics Lab），其中的项目都是由实验室的数据艺术家、媒体设计师与数据科学家合作进行，比如以一百万页漫画书进行当代视觉偏好风格的数据分析项目《一百万页漫画集》（One Million Manga Pages， 2010）、使用四亿图像与数据点的纽约百老汇大道互动界面《在百老汇大道上》（On Broadway，2017），以及产生自2.7亿图像数据库全球图像增长分析的《自拍城》（Selfiecity， 2013-2014）等。曼诺维奇的作品并不是狭义上的当代艺术，他同时使用科学方法、艺术手段以及人文科学的研究方法{18}，来进行新媒体艺术的探索。这些作品表现的并非是新媒体艺术的互动性特征，而是展现了新媒体特有的综合性与虚拟性。通过曼诺维奇自身的实践可以看出，随着更多技术与审美需求的介入，新媒体艺术不再局限于观者互动性的媒介优势，转而探索审美感受形式的丰富性。单一的传达方式已经不能满足当代的感性需求，受众已经超越了视觉阶段，走向多维与综合，迈入了多种感官时期。

德国美学家沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）在2006年的著作《重构美学》第九章“走向一种听觉文化？”中提出了听觉审美的可能性。无论是视觉优先地位的产生还是听觉遭贬的长久持续，都与对象的载体及传播媒介的发展有着密切的关系。从本质上来说，听觉对象是动态的，而视觉对象是静止的;即使是电影、电视节目等我们看到的所谓动态画面，也只是利用了人眼的视觉暂留特点，其本质是高速连续播放的多帧静态画面。韦尔施认为，视觉主要指涉空间对象，听觉主要指涉时间对象—动态对象显然比静态对象更加难以把握，视觉对象可以被反覆审视，而听觉对象则是流动的过程，声音的转瞬即逝性让记录声音的技术难度远大于图像和文字。固有的技术困难使视觉文化发展处于优先地位，在公元前5世纪初的柏拉图时代，视觉模式已完全盛行，现代光学的发展与视觉文化的主导地位更共同构建了当代的视觉霸权。直到19世纪中后期，留声机的出现与现代录音技术的发展，使听觉文化开始具备发挥作用的可能性。当技术打破了听觉对象长期以来所受的限制，声音记录设备让听觉对象由毫无距离、无法掌控的虚无变成了可以被放在一定距离之外进行客观审度的物体，当人们的认知方式不再依赖于视觉，过去“理念”被等同于视觉的观念终于被彻底推翻。{19}

相较于视觉冷静的直观性，听觉具有更为强烈的情感唤起功能，并且更为特殊的是，当诸多听众共同处于公共听觉空间时，所触发的行为往往是自发且整齐划一、不需要文字提示的。这一现象的部分原因来自于听觉对象的流动性：当诸多个体在同时同地观看同一幅画时，每个人都可以观察这幅画完全不重叠的部分，而当听众共同聆听一段声音时，尽管会因审美取向或其他原因而产生不同的听覺侧重，但由于听觉对象的时间性，从整体进程上来说众人的聆听是同步的。因为这一特殊性，公共的听觉空间常被用来对人进行同一性的塑造。贾克·阿达利（Jacques Attali）的《噪音——音乐的政治经济学》（Bruit. essai sur l’économiepolitique de la musique）就对音乐、噪音等具有代表性的听觉对象进行了经济、政治角度的探讨，他部分承袭了本雅明的机械复制理论，认为听觉材料的政治性与经济性的原因与其属性有关。他认为声音比影视更具渗透、爆破力量——能令人心境跟着起伏，改变人与他人、社会转折、经济生产，乃至政治抉择的环境及其变化的速度。听觉空间对人潜移默化的影响有利于营造出具有某种风格却又不易被察觉的氛围，在不知不觉间引导人的行为，这让听觉对象成为权力社会与消费社会的双重宠儿，以唱片等形式所承载的声音录制作品，将听众从集体现场聆听的社会性体验中剥离出来，投进了孤独的感知里。从高速阅读发展而来的快节奏的消费社会让人物化，无法认清真实的自己，缺乏勇气建构自己的主体性，然而听觉文化强调对于过程的关注，追求对世界的审美感受，有利于人的主体性的回归。{20}

启蒙运动以来，人类已经习惯了用具有距离感的理性来审视和思考社会进程，听觉对于感性认识的强调，有利于改善当代对于理性的过度推崇。过去被看作不够可靠的感性认识方式，正巧是艺术领域的切入点。声学研究趋势的奠基者雷蒙德·默里·谢弗（Raymond Murray Schafer）从20世纪六、七十年代开始著手研究“声音景观”（Soundscape）、“声学生态”（Acoustic Ecology）的理论及实践，他的关注点泛化到整个声音结构与声音文化上，兼及听觉空间所涉及的工业、生态、生产、审美等多个方面。谢弗声景理论的核心词“声音景观”意味着声音、听觉、空间、生态的多重结合，从他的研究中，学者们注意到了视觉主导时代的种种弊端，并有意识地让听觉避免重蹈覆辙。视觉使人将外部世界当作潜意识里的对立面，试图处理、改造、征服世界，让其适应自我，而听觉注重对于内在自我和外部世界的过程性的接纳，使人以一种平等的姿态融入世界之中，是个人与世界的和解。这种感知方式一方面避免了视觉霸权之后新一轮的“声音帝国主义”，也突出一个更为宏大的愿景，即人的感知、思辨、审美方式都已经内在地依托于观看之上，如今要将听觉纳入来获得主体性地位，就必须考虑到更为长远和深层次的认知方式，以期用听觉调整现有的文化结构。{21}

人类可以主动选择看向何处，却无意识地接受着声音信息，天然的生理特性让听觉充满了被动性特征，而运用听觉感官的方式正从完全被动的接受向主动的参与和选择不断前进。在先进的声音技术支援之下，听觉本身固有的“浸入式”特征被推向极致，“氛围音乐”（Ambient Music）等音乐形式大为兴盛，为听众提供了绝佳的身临其境的体验。约翰·凯奇（John Milton Cage Jr.）于20世纪60年代创作的一系列声音事件剧，强调听众的倾听与参与也是声音艺术作品的组成部分，并努力挖掘作为一种声响类型的噪音所蕴含的独特的美学意义。随后兴起的激浪派也受此影响拓宽了音响范畴，承袭了达达主义的反叛精神与约翰·凯奇等人的音乐实验成果，在声音艺术中广泛融入在传统艺术中极少出现的噪音，将日常生活中人们惯常忽视的事物搬上艺术舞台，促进了艺术门类的融合，也引发了对于噪音与声音艺术的关系、声音与听觉的主体性地位等问题的思考。近百年来有关噪音的学术讨论和理论实践，反映了人开始主动地处理外部听觉环境的构造、主动选择自己的聆听方式，这对人的主体性的建构具有积极作用。目前，对听觉文化转向的探讨越来越多。通过不断的感受与分析，我们可以发现听觉所具有的特质，从而弥补视觉的缺陷。同时，也要避免视觉跟听觉的二元对立。人的感官彼此分离而又共同作用，形成了我们对这个世界的综合感知。在视觉与听觉之外，嗅觉、触觉等感官一样值得关注，而视听并置的理念对这些感官持一种欢迎和接纳的态度。{22}

听觉文化的研究始于科技在声音处理技术的进步，新媒体艺术则凭借现代化的媒体手段，突破了以往的传达方式，营造出多重感官的情境和氛围，使观众沉浸其中。从20世纪60年代起，美籍韩裔艺术家白南准（NamJune Paik）就开始探索多媒体的艺术形式，他使用电视、录像等当时最先进的媒介创造多维的审美感受。新媒体艺术营造出的多维体验的沉浸空间，使观众不必劳神专注于艺术的欣赏，而是通过多重感官的刺激把观众引入艺术。奥拉维尔？埃利亚松（Olafur Eliasson）的代表作《气候计划》（Weather Project），用新媒体手段在伦敦的泰特艺术馆内制造出伦敦人久违的太阳，把日落的美好和天气的影响力引入到严肃的美术馆内，前来参观的观众看见头顶的暖阳，自然地席地而坐，聊天说笑。除了特殊的光线、空间和温度，埃利亚松还加重了展厅里的湿度，并在空气中混入了由蜂蜜和糖调制的芬芳，从视觉、触觉、嗅觉等全方位打动观者，在时间的流逝中，观众怀着享受的心情，忘记技术手段，全身心地融入到环境中，放松地完成艺术体验{23}。在这种观看方式里，时间成为了新媒体艺术的关键语境，观者投入在一件作品里的时光，在这段时光里光线、声音、空间、活动对于观者的影响，都是一件时基艺术作品所需要掌控和展现的。观看一件新媒体艺术作品的理想型，应该是四维的、双向的、全身心的体验。{24}

曼诺维奇的新媒体观关注的是新媒体的内容而不是传播方式，他认为新媒体的产生是现代媒体的发展和计算机发展这两条轨迹的结合。{25}当今艺术的发展已经不再独立于技术的进步，科技为艺术家提供了新的手段和媒介，扩展了艺术的表现领域，实现了以往艺术难以实现的美学追求和审美体验。这种技术为艺术带来的突破集中体现在新媒体艺术上。震撼与沉浸感、人与人与机器之间的交互、非线性以及非物质性的体验构成了新媒体艺术的审美心理特征，使之区别于以往的艺术，满足了当代的审美诉求。曼诺维奇相信，科学与艺术的边界在我们有生之年就会有大转变{26}，下一轮技术的突飞猛进，势必会为新媒体艺术审美带来超越互动性、沈浸式体验之外的可能性。

注释：

①⑨{13}{23}{24}苏也：《新媒体艺术是什么》，《文学教育·中旬版》2016年第6期。

{2}谭天、夏厦、刘睿迪：《中国新媒体研究发展回顾及展望》，国家社科基金项目“基于大数据的政府網络传播力评估与研究”（项目编号：16BXW014）阶段性研究成果。

{3}Lev Manovich， The Language of New Media， Cambridge， Massachuset-ts： The MIT Press/Leonardo Books， 2001. p.18.

{4}⑦{25}锺惠朵朵：《列夫·曼诺维奇的新媒体观》，《新媒体研究》2015年10期。

{5}⑥⑧{15}{16}孙绍谊、郑涵：《数字新媒体时代的社会、文化与艺术转型》，《文艺研究》2012年12期。

{10}林平：《论新媒体艺术的审美特征》，《艺术评论》2014年第1期。

{11}{12}{14}肖永亮：《新媒体艺术的审美评价》，《艺术评论》2009年第7期。

{17}隋永刚：《十字路口的新媒体艺术》，《视界观》2017年第6期。

{18}{26} 列夫·曼诺维奇（Lev Manovich）“世界图像的可视化 ——文化大数据的艺术、设计与科学视角”（Visualizing world's images：the art， design and science of big cultural data）讲座内容，中央美术学院美术馆学术报告厅，2017.11.7。http：//www.sohu.com/a/204079720_283183

{19}{20}{21}{22}王樱子：《何以走向听觉文化—听觉的时空突破与审美主体性讨论》，《批评理论研究》公众号，2018年10月。

（作者单位：北京工业大学艺术设计学院）