经典的意义：戏曲电影《天仙配》

王婷

【摘 要】1995年由石挥导演的黄梅戏电影《天仙配》作为新中国成立后影响力最大的戏曲电影之一，为之后的戏曲改编电影提供了经验，具有范本意义。它的出现离不开当时的历史环境，导演将黄梅戏与历史空间相结合，成为戏曲改编电影的范本。本文试从历史空间、文本内容、戏影相融、表演等方面对这部电影进行探讨。

【关键词】戏曲电影;《天仙配》;历史空间;内心体验

中图分类号：J905   文献标志码：A               文章编号：1007-0125（2019）21-0006-02

戏曲作为一门艺术，在中国有着悠久的历史。电影作为舶来品，进入中国后，注定与戏曲结缘，从“影戏”一词中即可见一斑。影戏是中国人初识电影的核心概念，戏曲在某种程度上影响了中国电影的发生、发展轨迹及美学变化。戏曲电影作为中国电影独有的一个片种，在中国电影史上占据着非常重要的地位。戏曲电影是“用电影艺术形式对中国戏曲艺术进行创造性银幕再现，既对戏曲艺术特有的表演形态进行纪录又使电影与戏曲两种美学形态达到某种有意义的融合的中国独特的电影类型。”①1905年，中国电影史的第一部电影《定军山》出现，它拉开了中国人自己拍电影的序幕，同时，也拉开了戏曲电影的序幕。之后，商务印书馆还专为著名京剧表演艺术家梅兰芳拍摄了《春香闹学》和《天女散花》，形成了戏曲电影最初的形态和特点，于是，在电影这一艺术出现伊始即形成了戏曲电影的第一次高潮。上个世纪三四十年代，导演费穆陆续拍摄了戏曲电影《斩经堂》《生死恨》等。新中国成立后，在“剔除其封建性的糟粕、吸收其民主性的精华”原则下，戏曲作为旧文艺走上了改造之路，这一时期大量戏曲电影的拍摄就是在这样的背景下产生的，亦是戏曲电影最辉煌时期。有数据显示，十七年时期共摄制的戏曲纪录片有121部，其中包括1955年由石挥导演、严凤英主演的黄梅戏电影《天仙配》。

一、讲述神话的时代：神话空间置换为政治空间

戴锦华曾这样说过：“‘重要的是讲述神话的时代，而非神话所讲述的时代，即，阐释改编选取的依据，不仅是剧作自身的审美或社会意义，而且是改编片自身所提供的不同审美趣味与社会意涵。”②传统天仙配的故事讲述了书生董永家境贫寒，为了给父亲下葬签下卖身契。其孝心孝行感动了在天庭的玉帝。于是玉帝派小女儿七仙女下凡嫁與董永为妻，并许她百日婚期。七仙女与董永成婚后，一夜里替傅府织出十匹锦绢，傅员外喜出望外，将董永认作干儿子，并将之前董永的卖身契烧掉。百日过后，傅员外赠董永夫妇银两让他们回家。在归家途中，七仙女将自己的来历告诉了董永，并对他说来年相聚，夫妻二人含泪诀别。七仙女离开前将一把白扇留下，董永凭此宝物进京并得官职。来年后七仙女如约而至，留下一子后返回天庭，董永则迎娶了傅员外之女为妻。

1949年8月，当时的中宣部指出：“电影艺术具有最广大的群众性与最普遍的宣传效果，必须加强这一事业，以利于在全国范围内，及在国际上更有力地进行我党及新民主主义革命和建设事业的宣传工作。”③在这个背景下，电影作为一门具有大众性特点的艺术，成为吸引观众、教育观众的武器，电影中折射的价值观自然亦是阶级斗争的变奏曲，其拍摄的初衷政治意义大于电影本身的艺术意义。

1955年的戏曲电影《天仙配》在传说故事的基础上进行了一系列的改编。首先，董永的身份不再是书生，而被置换成一个农民，和当时国家提倡的工农兵题材相契合。同样，女主角七仙女并不是被玉帝指派下凡，而是冒着违背天规的风险私自下凡的;再者，传统故事中宅心仁厚的傅员外在电影中被刻画为一个奸诈、狠毒的剥削者，电影的教化主题凸显。在电影中，农民董永被恶毒的傅员外压榨和折磨，人物的对立折射出当时时代阶级斗争的政治空间，神话故事被穿上了一件政治的外衣，为政治服务。

二、内容为王：以情感人

1955年，戏曲电影《天仙配》上映后迅速引起轰动，获得当年的文化部优秀影片奖，并成功在港台及海外地区传播，收获了可观的票房。电影《天仙配》尽管作为一部计划内产生的作品，却不同于其他影片类型化的人物或行为，导演赋予电影以人情人性，这亦是电影成功的最大原因所在。

新中国成立后的几年内，“在工农兵电影思想引导下，片面发展出一批所谓的工业片、农业片和军事片，银幕上工农兵所忙的不外乎搞生产、抓建设、反击破坏等等，与真实生活出于极其隔膜的状态。”就在这样一种一元化的电影环境下，观众逐渐将注意力转向戏曲。尽管《天仙配》在政治任务的背景下产生，却没有将政治性“直抒胸臆”，而是在董永和七仙女的爱情细节背后实现时政的某种迎合。导演石挥是话剧演员出身，演而优则导的石挥于1950年自导自演了电影《我这一辈子》，同样大受欢迎。石挥并没有戏曲的专业背景，在接到《天仙配》的拍摄任务前甚至没有看过黄梅戏。不过作为一名戏曲发烧友和电影导演，石挥用电影形式的拍摄手法和技巧将黄梅戏《天仙配》重新谱曲，成为一部不同于戏曲的神话影片，赋予人物的情感更细腻。比如“路遇”的一场戏，七仙女反复“拦截”董永，向他诉说了自己的“悲苦”身世，成功吸引了董永的注意和怜爱。原来在剧本中，“路遇”这场戏是在七仙女和董永反复推撞中形成的，并没有诉说身世一幕，加上这一剧情后，董永和七仙女的相爱变得顺理成章，也凸显了七仙女的娇俏和聪慧。

三、戏影相融：以戏就影

戏曲由于舞台的限制，其最大的特点是以虚写实。而电影由于其自身的特点从出现伊始已突破了舞台框架的制约，于是戏曲电影的融合即从以虚写实变以实写实。电影《天仙配》采用了大量的外景拍摄，原本被“虚”化的自然山水以实景呈现;生活化的场景也不同于舞台表演时的虚拟化，而是以真实的织布、挑水等场景再现;当七仙女辞别姐姐们去往人间时，并没有使用戏曲表演式的“圆场步”，而以电影独有的特技营造了“下凡”的镜头。关于这一处，导演石挥曾这样描述：“七仙女从天上飞下来，明明我们用电影技巧可以拍得很好，为什么一定要她在镜头前去跑圆场呢……电影观众不同于剧场观众，剧场观众不会要求七仙女在剧场中飞来飞去，但电影观众绝不满足七仙女在镜头里跑圆圈子。”④

除了以实写实外，如何用电影独特的技巧和形式将戏曲舞台空间巧妙地变为电影的空间，是《天仙配》不同于其他戏曲电影的很大特点。为了更好地营造电影空间，导演石挥抽掉了舞台表演时音乐中的“鼓板”，不过在节奏掌握的时候依然保留了鼓板，主要用以烘托气氛，而不是舞台表演时的指挥作用。鼓板的抽掉和保留不仅保留了黄梅戏的特色，也自然兼具了电影的特点。另外，在处理电影的人物对话时，石挥认为“对话越少越好，对话能上韵更好，这样的对话是富于音乐性也便于舞蹈。”⑤在音乐的处理上亦围绕着电影镜头展开，因为“一切服从镜头需要，镜头服从人物的形象刻画与演员原来的较基本的表演设计”⑥是电影《天仙配》创作的基本原则。同时“在作曲上引用了现代音乐作曲的手法，利用管弦乐器，将男女的对唱使用重唱和合唱等形式，也采用了二重唱的方式进行大胆的创新”⑦，使人物的性格更为立体和富于感染力。

四、戏曲表演/电影表演：内心体验

纵观黄梅戏的发展历史，会发现电影《天仙配》对于黄梅戏的推动作用具有里程碑式的意义，其最大的推动作用在于将黄梅戏这一地方戏用电影这一传播媒介在全国传播，并带到国际舞台。而电影《天仙配》之所以获得巨大的成功，离不开导演石挥的运筹帷幄，石挥认为：“黄梅戏的表演形式又与京剧或昆曲那种凝固难动的形式很不相同。它的弹性很大，不必受程式的限制而自成一套。”⑧于是，他发掘演员的潜力，并将电影和戏曲表演巧妙融合。除了导演之外，电影的成功亦不开严凤英和王少舫两位表演艺术家的精彩表演。

严凤英12岁拜师学艺，15岁登台，先后出演《游春》《小辞店》《天仙配》《打猪草》等六十多个剧目，是著名的黄梅戏表演艺术家。在出演七仙女一角时，严凤英融入了對人物的换位体验和情感互通，使她本人和七仙女融为一体，达到了最佳表演状态。严凤英为了演好七仙女，和出演董永的王少舫约好在台下培养“夫妻感情”。“有一个时期，我们在一起玩，吃饭也在一起，搞得非常融洽。在台上演戏也互相照应，演起来也实在分不清我是爱董永还是在爱王少舫。”⑨电影的最后，七仙女要离开夫君，严凤英将七仙女难舍难分却又无可奈何的感情诠释得非常感人，正是这样“人戏不分”的体验使七仙女和董永、严凤英和王少舫的“爱情”更具感染力。

同样，扮演董永一角的王少舫先生亦是黄梅戏从地方走向大众的主要参与者。在电影中，他将戏曲表演中的“表现”和电影表演中的“体验”有机结合在一起，将董永厚道和痴情的一面表现得淋漓尽致。如影片中的“路遇”一场戏，面对七仙女的“刁难”，董永表面为难内心欢喜的样子被王少舫诠释得颇有层次;又如董永为娘子发愁十匹锦绢的任务，当发觉七仙女已经将锦绢织就时表现出的惊喜之情自然而生动;再如最后七仙女必须要回天庭，董永无法相信这个事实，他不断说要去找老槐树主持公道，王少舫先生将董永急迫而难过的心情成功表现了出来。

由于黄梅戏的表演模式并非程式化，因而在电影改编的过程中进行了创新，并利用镜头和画面让演员有更好的发挥空间，用电影独有的手段在画面上形成视觉冲击力，达到更好的观影效果。

尽管导演石挥在《天仙配》的导演手记中不断强调对戏曲是外行，并没有深入熟悉，而实际上他对于这部影片倾尽了心血，并成功将电影和戏曲结合，为之后的戏曲改编电影提供了经验，具有范本意义。

注释：

①高小健.中国戏曲电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005，24.

②戴锦华.写在前面：文学和电影——电影改编理论与实现指南[M].北京：北京大学出版社，2006，3.

③陈荒煤主编.当代中国电影（上）[M].北京：中国社会科学出版社，1989，31.

④魏绍昌.石挥谈艺录[M].上海：上海文艺出版社，1982，247.

⑤魏绍昌.石挥谈艺录[M].上海：上海文艺出版社，1982，249.

⑥魏绍昌.石挥谈艺录[M].上海：上海文艺出版社，1982，252.

⑦严萍，刘洋.“创新”赋予艺术生命的力量——从黄梅戏电影<天仙配>谈起[J].大舞台，2012（12）.

⑧魏绍昌.石挥谈艺录[M].上海：上海文艺出版社，1982，248.

⑨严凤英.我演七仙女[J].中国电影，1956（3）.