散文文体的叙事特征

王彬

散文是虚构文体，还是非虚构文体？是小说，还是故事？或者说，散文作为一种文体，有哪些叙事特征？这是一个难以回避的问题，需要认真研究，也就是古人所说的“辨体”。不辨清文体，散文便难以健康发展。本文拟从叙事学的角度对散文进行简略剖析，为了将问题阐述得更为清晰，故而以小说为参照物，在与小说的对比中，分析散文的叙事特征。

一  突出叙述者个人色彩

与小说创作不同，散文在创作中往往要突出叙述者的个人色彩。

20世纪以后小说的叙述者一般采取隐蔽姿态，与此相反，散文则要凸显叙述者（作者）的个人色彩。鲁迅的小说《明天》在结尾中这样写道：“单四嫂子早睡着了，老拱们也走了，咸亨也关上门了。这时的鲁镇，便完全落在寂静里。只有那暗夜想变成明天，却仍在这寂静里奔波;另有几条狗，也躲在暗地了呜呜地叫。”叙述者不露声色，在小说中不作过多议论。20世纪60年代，杨朔撰写了一篇以访日为主题的《樱花雨》，文末是这样的：“我倒不急着出谷，索性站在窗前，望着对山乍开的樱花。风雨能摧残樱花，但是冲风冒雨，樱花不是也能舒开笑脸么？赶明儿，风雨消歇，那霜雪似的花儿该开得多么美，多么盛啊。如果樱花可以象征日本人民，这风雨中开放的樱花，才真正是日本人民的象征。”这就是被新潮散文家鄙薄以为不足道的所谓的“卒章显志”，而这一点恰恰是散文与小说的区别之一。当然，所谓的“志”并非一定要在文末出现不可。

在现代小说中，出于叙述者的议论，甚至出于小说中人物的议论均不占主导地位，原因是议论过多的小说，往往会打破虚构的真实感，不被读者认可。但是在散文中，出于叙述者的议论却是被读者认可的，缺乏作者情感与议论的散文反而不被看好。这是散文与小说的重要区别。

总之，在散文中，叙述者一定要突出个人体验，突出在场的亲历性，注重对过程的直觉、感觉、认知与思索。之所以要突出叙述者，原因是：散文的主要动力来自叙述者，而小说主要来自情节和人物。散文叙述者主要通过语感、修辞、思维、文化、人品、学养以及切身阅历等方式表现主题。因此散文应是长者与智者的写作。

二  人物、事件、背景

相对于小说，散文中的人物更简练，一般从叙述者的角度進行观察与描述。比如三毛《温柔的夜》描写一个流浪汉几次向她要钱，她很反感，因为买渡轮的船票是500元，而他只要200元，三毛认为他在撒谎，但她最后明白了流浪汉有300元，不肯多要，从而揭示了这个流浪汉的自尊与朴实。读过这篇散文，读者颇受感动，但是如果作为小说，则不会被读者看好，会认为叙述者太啰唆，作为小说也流于肤浅。

在散文中，对人物的描写往往要浸润作者的主观色彩，直接展示作者的心声与叙事风格。即便是在刻画人物的时候，也要以叙述者为中心，人物与情节一般躲在叙述者背后。为什么要这样？根本的原因是社会的阅读心理在起作用，读者对小说与散文是有衡量标准的，而且这个标准往往是社会的平均值。他们接受叙述者啰唆的散文而不接受叙述者啰唆的小说。那些把散文写成小说样式——在叙述者的啰唆中增加虚假情节，不获成功的原因就在这里。

相对于散文，小说家塑造人物，即便是从第一人称出发，通过“我”的观察，比如《孔乙己》通过“我”（小伙计）观察孔乙己，也要把人物置于情节的流水线上，叙述者躲在人物与情节背后，采取冷漠的态度，处于旁观席上，而让人物自己在情节中游动并推动情节发展。总之，是一种以人物或故事为中心的艺术，叙述者躲在情节与人物后面展示作者的情感。

近年，有些散文家向小说学习而将背景纳入繁缛的描写之中，认为这样可以增加现场感，但是他们忘记了应将背景描写纳入叙事的链条之中，否则这样的场景描写往往被读者越过不读，因为这样的场景与情节无关，时间处于停滞状态，用古人的话便是“咏物”太过。这个早被小说家摒弃的方法，却被时下有些散文作家认为是小说的好手法而奉为圭臬，这难免令人惊诧。

在人物塑造上也是如此，小说中的人物塑造是有原则的，这个人物要么具有典型性，要么具有时代性，要么具有文化意味，要么具有某种情调。被新潮散文家们颇不以为然的杨朔在《雪浪花》中塑造的老泰山，今天读来仍有价值，就在于其所包含的时代性。杨朔是散文家，也是小说家，创作过长篇小说《三千里江山》，他深知塑造人物的奥妙与底蕴。反观当下有些散文作家笔下的人物，侧重外形的纤微毕露，而不能够深入人物内心与时代内涵，人物是用铅笔画在纸上的，而被小说家笑。

三  动力元

任何一种文学样式都离不开内部的动力。这个动力我们称为“动力元”。动力元是推动故事变异的因素。

任何一个读者，大概都有这样的感觉，在小说的背后，仿佛有一种动力，推动着小说中的人物、情节、思想、情感、环境、氛围，在读者的注视下渐次展开。对读者而言，动力元，是小说的吸引力，如何利用这种吸引力引导读者阅读，并且使其产生这是文本内部自然发生的错觉，是每一个作者都应关注的问题。

具体而言，动力元是一个因果链，有因必有果。因，是悬念，是故事的起因;果，是结局，是悬念的完结。从悬念到结局的过程便是情节，悬念与结局则构成情节的两端。因，可以来自叙述者，也可以来自人物，甚至可以来自文本中的句子、词组与单词。来自叙述者的是叙述者动力元，来自人物的是人物动力元。围绕动力元，还可以衍生出次动力元、辅助动力元与非动力元。次动力元，即非主要的动力元;辅助动力元，即修饰动力元与次动力元行动的动力元;非动力元，即静止的动力元。

一般而言小说与戏剧动力元的主体是人物，通过人物推动情节变异，而散文动力元的主体是叙述者，通过叙述者推动故事发展。鲁迅《我的第一个师父》（1934年）通过叙述者“我”推进故事的进展。这篇散文总计17段。只有第14段的末尾与第15段牵涉人物动力元，其余皆是叙述者动力元：

不料他竟一点不窘，立刻用“金刚怒目”式，向我大喝一声道：

“和尚没有老婆，小菩萨那里来！？”

三师兄的狮吼，使得“我”顿然醒悟。而文末又回到叙述者“我”：

这真是所谓“狮吼”，使我明白了真理，哑口无言，我的确早看见寺里有丈余的大佛，有数尺或数寸的小菩萨，却从未想到他们为什么有大小。经此一喝，我才彻底地省悟了和尚有老婆的必要，以及一切小菩萨的来源，不再发生疑问……

总之，将散文与小说进行对比，或者说，以小说为参照物，在对比中探索散文的文体特征，其特征自然容易凸显。当然，散文是应该不断发展的，然而在发展中哪些是底线，哪些可以跨界学习，则是一个应该认真思索的问题。当下有些散文作家声称向小说学习，把散文写成小说模样，这样做有什么必要呢？散文毕竟有自己的文体特征，何必抛弃自己的文体而邯郸学步！现实的残酷是，这样的散文作家创作的小说，基本不被小说界认可;然而，吊诡的是，这样的散文在散文界内却颇有市场，甚至可以获得国家级别的奖项，这就令散文蒙羞而难堪。这些散文作家之所以如此——把本应真实的散文进行虚构的原因，正是利用读者认为“这是真实”的心理而得以换取某种好处而已。从散文的角度讲，散文作家即便把散文写成被小说家认可的小说，又能怎么样？即使真的写成小说了，与散文又有什么关系？如果是这样，那就踏踏实实地从事小说写作好了，何必“酱”在散文的田地里呢？