论中国当下水彩艺术的多样性发展与存在的问题

阮默灵

摘 要：水彩作为一种独立画种在传入中国的百年间已经得到了充分的发展，当下的水彩显示出的更是一副生机勃勃的姿态。水彩画经过老一辈艺术家不断研习，逐渐确立了独立的绘画形态和成熟的绘画语言。当下一些艺术家在水彩画领域更是拥有敏锐观点及独立态度，他们的作品形式多样、题材广泛、内涵深远。本文论述了中国水彩的发展，通过对一些水彩作品的分析总结出中国当下水彩艺术的多样性在主题风格、画面语言、创作观念等方面的表现，同时也揭露出水彩画在我国发展所存在的一些问题。

关键词：中国水彩;多样性发展;发展现状;存在问题

水彩在传入中国的一百多年间得到了突飞猛进的发展，并且在以强劲的势头继续前进。自1978年改革开放以来中国水彩逐步实现了以传统模式向现代形态转变的一次飞跃：出现了由作为搜集素材的手段向独立的架上绘画的功能的转变;从小幅小品到鸿篇巨制的尺幅的转变;从偏重静物风景写生到社会现实创作的题材的转变;从单一雷同的画面形式到丰富多样的创作手段的转变。从各届水彩粉画作品展中就能看出，很多水彩作品不同于过去，开始采用各种特殊技法、不同的物质材料媒介，创新出不同的水彩画形式。在我们欣喜的看到水彩艺术在我国不断发展的同时，也要带着敏锐的目光，看到其发展所存在的问题，以便更好的针对问题、解决问题，促进中国水彩更好的发展。

一、水彩画在中国的发展

关于水彩画的诞生素来就有东西方之争。早在公元前5000年左右的新石器时代，于中国河南临汝县出土的陶缸上画的《鹳鱼石斧图》就是中国人在彩陶上用水和土红色的矿物质颜料画的第一幅水彩图案。但距今15000年西班牙的阿尔塔米拉洞穴中的壁画《野牛图》、公元前3000年古埃及人在纸草卷上画的冥图指南、波斯的细密画等，让更多的人认同水彩画是“舶来品”这种观点——水彩画是最初发生与完善于西方的。

水彩在中国最初的出现是由于西方传教士到来得到的传播。从西方舶来画种的意义上说，如果从西方传教士在上海徐家汇天主教堂创办“土山湾画馆”，开始教授水彩画算起，水彩画这一画种传入中国不过一百六十余年的历史，但在这一百六十余年间，中国水彩的发展经历了艰难曲折的路程。

十九世纪末至二十世纪初，土山湾画馆对中国的西化教育起到了啟蒙作用。徐悲鸿曾称土山湾画馆为“西洋艺术的摇篮”、“对中西文化沟通……曾有极珍贵的贡献”。土山湾画馆曾培育了中国最初研究西洋绘画的人才，如中国水彩画先驱李铁夫、徐咏青、周湘、李叔同、王济远、刘德斋等。他们一方面学习西洋水彩画的技巧，一方面在创作的同时融合中国画的技法和精神，形成了具有民族特色的绘画形式，为后人奠定了坚实的基础。

二十世纪三、四十年代，在五四运动的影响下，新型的美术院校纷纷建立，成为了发展中国水彩艺术的强大基地。先后建立的学校有上海美术专科学校、国立北平艺术专科学校、私立苏州美专等，大大推动了水彩画在中国的发展，同时也基本形成了中国水彩的独特风貌。

1954年，中国美术家协会在北京举办了首届全国水彩、速写画展览，其中水彩画作品超过了全部作品的一半，展现出了中国水彩画的整体风貌。1960年至1961年间，中国美术家协会主办了“全国水彩画巡回展”，在多个城市展出，并于1962年由《美术》杂志主持在北京、上海等地分别召开了水彩画座谈会，在理论上对中国水彩画的诸多问题进行了总结梳理。1965年举办的“第四届全国美术作品展”水彩画在数量和质量上都有很大的提高。这一系列的活动进一步扩大了水彩画的社会影响，并在全国美术界引起了广泛的重视。

好景不长，后期文化大革命运动使得水彩画的发展受到巨大冲击。直到1978年十一届三中全会确定了正确的思想路线后，水彩画才真正迎来了繁荣昌盛的春天，这一阶段也正是水彩画发展史上的第三个高潮，水彩画实现了由传统模式向现代形态转变的一次飞跃，艺术创作呈现出丰富多样的新局面。不仅出现了各类水彩粉画展，同时各种水彩研究组织和研讨会的举行，包括美术院校师范美术系的建立都为水彩的长足发展奠定了坚实的基础。

至此，水彩画在中国已经开始形成具有时代精神、民族特点和个性特征的艺术形式，并朝着多元化的方向发展。

二、水彩画发展的多样性

（一）表现形式的多样性

当今人民大众的审美多元化、水彩艺术工作者的不断追求与创新、东西方文化的不断交流与碰撞，势必导致水彩画的多样性发展。

写实手法的水彩绘画一直居于主流地位，其中代表人物有刘寿祥、陶世虎等。刘寿祥的水彩作品具有强烈的现代意味，同时又具有传统精神。其中《鲜果》系列最能代表刘寿祥的艺术成就。他感兴趣的不是鲜果本身，而是通过鲜果、衬布等元素建立起一种稳定的画面秩序，使画面达到一种坚如磐石的永恒的经典图式。陶世虎在创作中极力保持水彩本体语言的亮丽、透畅的特性，最大限度的融进油画结实、丰厚的造型优势。他的超写实风景给人一种庄重、严谨之风。精细逼真的造型，自然和谐的色彩，让人犹如身临其境。

以个性化为表现形式的水彩其中必然存在着强烈的主观抒情色彩，直接表现自己所向往的感情，强调真实的内心感受。个性化的水彩语言把色彩作为一种独立存在的视觉元素，不依赖现实生活中的色彩关系去构成，而是纯粹营造出具有个人精神特征的画面形式。陈坚说他“初期的创作对人物内心的关照还不够多”，但是随着与塔吉克人的深入交往，陈坚对这个民族的认识进一步加深，这一时期创作的作品中表面化的元素被削减，人物成为唯一的表现对象，没有周围环境的干扰，对人物本体的刻画也言简意赅。《塔吉克教师》笔法精炼，人物五官没有任何具体的刻画人物精神却跃然纸上。

在抽象的世界里，构成画面的可以是点、线、面，也可以是笔触和肌理。自1911年康定斯基等人的画被认为是第一批抽象画后，便有很多后人走向了抽象艺术的创作之路。但对于普通大众，抽象艺术一直被看做是难懂的艺术，所以从事抽象水彩艺术创作的艺术家比较少，但从近几届的美展中我们可以看到此类画作，例如傅保中的《彰显与隐藏》。整个画面以深沉的暗调子为主，其中有大笔触和肌理的组合，给人一种压抑的感觉，很好的诠释了作品的主题。

（二）媒材技法的多样性

水彩艺术工作者观念在改变的同时，所使用的工具、技法等同样在进行着革新。在过去很长的时间里，我们的前辈立下了很多典范，开创了全新的媒介。比如将水彩纸这一固定的载体改变成宣纸、卡纸、素描纸等，这些纸张拥有不同的吸水性和纹理，所呈现出来的效果大不相同。台湾知名画家刘其伟曾致力于研究水彩画与混合媒材的运用，常用棉布作为绘画的载体，完成的作品不但有布的纹理质感，还保留了特殊的水渍，新颖独特。

还有的艺术家尝试对水彩纸进行创新，开创了许多做底的方法，其中丙烯颜料做底是最常见的方法。例如黄增炎的《山竹》。

除此之外，日常随处可见的沙粒、食盐、海绵、丝瓜瓤等，如果运用在水彩画的创作中，都可以产生不一样的肌理效果，不仅使得画面内容更加丰富，同时又凸显了个人风格。

（三）主题风格的多样性

艺术作品的内容来源于艺术家对生活的认识和理解，是艺术家与人生、社会进行深层精神交往的中介。早期水彩创作大多采用写实的手法，画面主题多是风景、静物、人物。随着社会的高速发展，人们的思想观念和行为意识都有了很大的改变，这同时也影响着创作者自身对社会的认知，其中最大的表现就在于创作内容题材上的转变。创作者往往根据自身的生存环境、个人修养和偏好，选取个人化倾向的题材内容，用具有可辨识性的个人风格的手法去表现。实现了从宏大的历史叙事转向个人对生活的认识和解构。

近年来全国性的水彩作品展中出现了对社会底层人物、社会现实题材、社会事件以及历史题材等主题的描绘，表达了个人对国家社会发展的现象与问题的思考。

三、水彩画在发展过程中存在的问题

（一）思维的单一局限性

中国水彩的发展因历史等原因，错过了西方艺术的现代主义时期，这也是中国架上绘画所普遍存在的问题。十九世纪八十年代的中国接受了西方艺术的新思潮，现代主义和当代艺术思想开始传入中国，这时以油画为代表的架上绘画艺术家迅速吸收了西方当代艺术经验，形成了多元化的发展趋势，不得不承认的是中国当代艺术存在着许多这样或那样的问题，但与之相比较之下的水彩创作呈现的却是一种沉闷。

从各种水彩粉画展和全国美展中看来，水彩画的创作在题材、观念和表现语言上都显十分“稳妥”，在既有的定式里转圈。例如第十届全国美展，水彩入选作品共338件，其中有118件是人物题材的创作，人物题材创作中又有42幅是表现少数民族的群众，单单表现藏族题材的创作又占有26幅。除人物题材外，静物、风景题材可以说是乡土怀旧风的主场，老屋残垣、旧器械、渔船铁锚等等都是不能再常见的题材。大部分的创作者钟爱写实性绘画的表现力和塑造力，着力突出深厚的功底。这当然是一种最容易被大众所接受和欣赏的艺术形式，然而当代艺术的主流却是观念性的表达，水彩创作所缺少的恰恰是这种思想性的表达和传递。

水彩媒介的特点和表现力并不逊于任何画种，只是呈现出的视觉特点和材料特质有所不同。一些从事水彩艺术的创作者还将思维局限在表现其轻快、透明、轻音乐式的创作乐趣，将水彩限制于传统的纸上绘画。材料应该是表达创作者主观思想的工具，而不能作为评判作品表现力和艺术价值的标准。艺术发展到当今的多元化时期，应该以包容的“大艺术”心态去接受艺术创作的多元化形式。

（二）艺术工作者的重技轻艺倾向

很多从事水彩画创作的工作者以技法表现的娴熟程度作为判断一副作品高低的标准，以纯熟的技法作为追求的目标，最后的作品只有炫丽的画面而没有实质性的内容，亦不能与观者交流，产生更高层次的共鸣。同样，一些创作者依赖投影仪、照片等图像工具进行绘画制作，仅仅满足于一般化表现的作品，这也是水彩创作者主观思维的缺失，作品创造性与个人语言的缺失的原因之一。

技法在艺术作品创作中是必要的要素之一，但不是一件艺术品的全部，技法应该是为创作者主观性观念服务，脱离了中心的思想的技法只能是没有灵魂的躯壳。只有“技”和“艺”达到一定的平衡，创作者的成果才有成为艺术作品的可能。

（三）艺术理论、评论环节的薄弱

许多水彩爱好者在学习的过程中不禁会有困惑，在图书馆或者书店里有关水彩的书籍都是对技法的介绍，几乎找不到有关水彩的理论与批评的著作。“水彩理论实在是太薄弱了，现在又大都是停留在技术层面的陈词滥调。因此，水彩画要有自己的地位，首先，必须有大量的令人由衷信服的好作品，并形成群體优势。也要有与此相配的有说服力和感召力的理论，逐步构建自理论体系，二者缺一不可。”①

在当代艺术的语境中，水彩艺术缺少中国当代艺术中具有话语权的理论家和批评家的评述，说明了水彩创作与当代艺术语境的差距，影响了水彩的进一步发展。而水彩理论与评论的缺少导致了一个尴尬的问题就是写一篇关于水彩方面的论文引用的都是当代艺术理论，不能从水彩的著作中引经据典。

由于水彩画界的相对封闭和理论的缺失，导致了诸多问题的存在。而现在，水彩艺术中最需要的就是批评家的出现，需要那些掷地有声、真正的艺术评论的出现，能够针对中国水彩本身进行思考和批判，帮助水彩创作者们认清现实，不断突破和前进。

总之，中国水彩经过一代又一代人的摸索已经传承了中西方绘画的精髓。我们要充分认识到水彩在中国发展出的成果和自身的优势，同时也要了解水彩在我国发展到现今所存在的一系列问题，思考在当今的艺术环境下如何克服水彩发展中的难题，为其寻求更加广阔的发展空间。只有积极发现问题，主动寻求解决问题的关键因素，才能使水彩艺术有更为长足的发展。

注释：

①黄铁山.新世纪水彩发展思考杂记.《美术之友》.2007（03）.

参考文献：

[1]袁振藻编著.中国水彩画史.广西：广西美术出版社，2000.

[2]蒋跃著.中国当代水彩画研究：东西方绘画的交汇.北京：中国轻工业出版社，2009.

[3]第十二届全国美术作品展览 水彩·粉画作品集.广西美术出版社，2012.