论键盘和声与钢琴曲编配的教学方式（一）

戴定澄

一、论题的缘起

1993年，由上海音乐学院发起，全国各地高等音乐院校积极呼应的全国首届钢琴即兴伴奏研讨会，在苏州铁道师范学院音乐系（现苏州科技大学音乐学院）召开。钢琴“即兴弹奏”理念（在“即兴伴奏”的概念上有所扩展）的倡导者和先行者——上海音乐学院资深教授孙维权先生在会议上做了重点发言。当时笔者拙著《键盘和声与即兴弹奏实用教程》（1992）刚刚由国内出版社出版发行，其理念却也与孙教授不谋而合。作为当时音乐界的一名后辈，笔者也应邀在会议上做了重点发言和即兴弹奏演示，并阐述了该书的教学体系，引起了较大反响。而后，《键盘和声与即兴弹奏实用教程》一书有幸被评为全国首届钢琴即兴伴奏研讨会优秀著作。这本书经1992年初版、2000年再版、2004年三版，期间又重印十余次，20余年间仍然经久不衰，可以说是此类书籍适应社会需求的一个例证。

自该书初版至今，笔者持续在高等音乐院校开展键盘和声与钢琴即兴弹奏方面的教学与研究，同时每年为音乐专业的本科生和研究生开设相关课程。经过长期的学术探究和经验积累，以及相应的大量数据收集工作和教学成果留存，如教学成果演奏视频、教学成果乐谱作品等，使得笔者形成了一些新的系统构想。

国内外有不少关于“键盘和声”“即兴演奏”主题类型的文章或教程，前者的著述较多注重和声理论在键盘上的实践应用，并未涉及钢琴曲编配的范畴，且就键盘和声理论而言，大多较浅显；后者更偏向介绍和示范钢琴即兴伴奏或即兴演奏，且由键盘和声及相应作曲理论引导至钢琴曲编配的专题书籍，市面上非常罕见。

近期笔者应邀出席东北师范大学音乐学院与人民音乐出版社联合举办的“钢琴与声乐艺术合作研讨会”，在大会特邀主旨演讲中，笔者在钢琴上示范、阐释键盘和声与钢琴曲编配教学训练的理念，获得了不少音乐院校参会教师的热烈反响，同时与会的一些专家也予以鼓励和好评。由此，引起本人重新撰写一本以“键盘和声与钢琴曲编配”为主题的新书的想法，并先借本文做一些学术方法的探讨，以求大家共议。

本文试图以作曲技术理论和钢琴基本演奏技术为基础，厘清调性和声与调式和声的不同性质，将键盘和声与钢琴曲编配各自的独特技巧做交叉、交接和融合；以键盘和声与钢琴曲编配问题为主轴，论述键盘和声在声部连接、和声变化、调性变化、织体变化等方面的运用方式；以学习者喜闻乐见并具典型意义的音乐主题为初始，做键盘和声教学的初期、中期钢琴曲配置练习，并以常用的中小型曲式作为后期钢琴曲创作的训练范畴；强调“眼、脑、手、脚、耳”的灵敏反应及并用方式，让具有一定乐理和钢琴基础的学习者可以逐步厘清键盘和声与钢琴曲编配的理论思路和实践技巧，同时开阔视野，从而提高音乐创造思维和键盘“动手”能力。

二、关于键盘和声与钢琴曲编配的预备

（一）键盘和声的基本概念

1．键盘和声与书面和声写作的不同

书面和声的基本原则适用于键盘和声，二者只是形态不同，键盘和声直接在键盘上完成和声或键盘音型的进行，不用事先写出完整乐谱再进行弹奏。

例1 根据指令在钢琴键盘上完成以下和声连接

指令：从C大调根音旋律位置的和弦序列I-IIIIV-V7-I开始，经过同主音调式必要转换，途径C-c-a-A- #f- #F-♭e-♭E-c调后，最终返回 C 大调。

键盘实际进行：

之后以此类推，最终到达C大调。

例2 根据指令在钢琴上完成以下和声连接基础上的音型转换

指令：

（1）调性：a小调

（2）和弦序列：I-VI-IV-V7-I

（4）音型之一：按照和声连接规范组合的单手分解和弦上下行进行

（5）音型之二：以平行形式组合的单手分解和弦上行进行

（6）音型之三：以平行形式组合的双手分解和弦上行交错进行

2.键盘和声训练中眼、脑、手、脚、耳并用，以及对预先感、敏锐感、钢琴调性和乐器特性熟练感的要求：

（1）眼、脑、手、脚、耳并用

在键盘和声练习中，应重点训练眼、脑、手、脚、耳联用的能力：眼要看谱，谱中大都只有一个主题或一个和声序列，甚或只有一个文字指令；脑要实时综合思考统筹，并传递给双手在键盘上合适的位置上去表述；脚则应在踏板上根据和声的进行予以必要的配合；耳朵则要用于监听自己弹奏的音响效果，如节拍、节奏、和声、织体、音量、音色等，以及与其他乐器或人声配合中可能发生的效果问题，并回馈给大脑。由此周而复始、循环反复，整个演奏状态将一直保持在高度的专注和适度的紧张与兴奋之中。

（2）预先感

在键盘和声弹奏的过程中，大脑应关注正在弹奏的小节，甚至是正在弹奏的乐句前面，即意味着双手在演奏第一小节或第一乐句时，大脑已经在进行第二小节或第二乐句的构思。

（3）敏锐感

无论是眼、脑、手、脚、耳并用的效率，还是“预先感”运用的效果，其实都同头脑反应的敏锐感直接关联。键盘和声的训练，对大脑敏锐感的生成和提升具有极好的功效。

（4）钢琴键盘的调性与乐器特性熟练感

在键盘和声的进阶中，钢琴调性熟练感是值得特别重视的基础，演奏者都应该形成适合自己的调性感，无论是在固定调还是首调中，当然两者兼具则最好。学习者对钢琴在音区、织体、音量、音色等方面的乐器特性，则更要有清晰的了解和掌控，从而编配出充分发挥乐器性能的钢琴曲。

（二）键盘和声所依据的和声风格问题

键盘和声基础训练所采取的和声风格，一般以调性和声（Tonal Harmony）为风格依据，同时作为基础训练，不会涉及在调性和声基础上加以异化的流行音乐等和声风格。调性和声相对并不适宜在基础训练中加入的调式和声（Modal Harmony）而言，具有以下不同的特质：

1.时期特点

调性和声是自巴洛克后期至19世纪末的浪漫主义晚期作品中和声的基本创作手法。相对而言，调式和声则是从中世纪欧洲教会音乐中形成，并在文艺复兴时期的理论与实践中达到高峰的多声部作品中的和声编排方式。调式和声也可特指五声调式和声，是一种普遍存在于世界各国古老的但表现各异的民间调式，其多声部组合的和声手法具有多元的方法论特色。

2.调式特点

调性和声可以在钢琴键盘十二个音阶的不同音高上分别建立大小调式（Major Minor），这一点已为大家所熟知。相对而言，教会调式（Church Modes）则由建立在相对固定音高上的调式组成，它们由最初的多利亚（Dorian）、弗里吉亚（Phrygian）、利底亚（Lydian）、混合利底亚（Mixolydian）四类八种（即每一类的正格与变格调式），到16世纪加入伊奥尼亚（Ionian）、爱奥利亚（Aeolian）两大类，以及因这些调式的音域改变而变换的相应的变格调式共十二种。而五声调式（Pentatonic Modes）的名称则因民族而异，如中国的五声调式以“宫、商、角、徵、羽”分别称谓；日本的五声调式则由“民谣调式、都节调式”等称谓。值得一提的是，如果说调性和声的基本和弦结构的特征为三度音程关系本质的话，五声调式的本质特征则为大二度。

3.纵向结构特点

众所周知，纵向结构是在调性和声三度结构的基础上建立的和弦，可以由三个音按照三度关系叠置组成三和弦，也可由四个音组成七和弦等，并可根据需要做不同的转位。

调式和声的纵向结构是以音程叠置的原则组合的，虽然16世纪之前，音乐作品中已经出现了类似三度叠置组成的三和弦、七和弦，但当时并无理论上的和弦及转位的观念，只是依据音程和谐与否的原则构成。

4.织体特点

调性和声的织体本质为主调（Harmophony）织体，其特征是在多声部音乐作品中，无论采用何种音型和表现手法，均以一个旋律主题为核心。换言之，所有同旋律一起发声的音响，无论之间是融合还是冲突，均以帮助表达主旋律的乐思而存在。这些组成规则就是调性和声的系统学问。相对主调织体而言的是复调（Polyphony)织体，复调织体的概念可表述为：旋律各自独立，上下节奏对比，对位和声协调，总体风格统一。复调织体的主要表现手法为模仿和对比，赋格（Fuga）是这种表现的集大成者。

例3 巴赫《C大调前奏曲与赋格》（节选）

上例中，主题在C大调上出现，第二小节后半部分在上方声部的属调（G大调）上做模仿式答句，同时其下方的声部（从第三小节开始）则以对比式的对位手法与上方模仿主题对题。之后从第四小节开始在第三声部再次引进对主题的模仿，由此继续在第四声部循环往复，尽显复调对位之乐趣。

如果说调性和声手法是主调织体组成的技术规范，那么调式和声的对位手法则是复调织体构成的基本方法。16世纪的欧洲文艺复兴是声乐复调的黄金时代，而巴洛克时期则成为器乐复调的历史高点。有关早期调式和声的实践和理论，可参见笔者的《欧洲早期和声的观念与形态》（上海音乐出版社 2000年版）、《16世纪欧洲多声部音乐研究》（Research on the European Polyphonic Music in the Sixteenth Century，美商EHGBooks微出版公司2017年版）、《合唱经典欧洲文艺复兴时期合唱曲集》（人民音乐出版社2007年版）等。（未完待续）