浅谈唢呐“声腔化”演奏的重要性及运用

张云山

摘要：唢呐声腔化演奏不仅仅是一种演奏方式，更是一种演奏理念。运用声腔化演奏的理念，就是为了打破“千人一面”的困扰，在音乐表现上追求“一人千面”。这对于当代唢呐演奏者来说是至关重要的。使人感受到技法之外的演奏家气度、格调，以及技法作为载体所体现出的文化意味。坚守传统音乐，不是循规守旧，而是运用传统音乐的思维武装头脑，用声腔化的理念演奏唢呐，这样才能对当今唢呐艺术的发展起到推波助澜的作用。

关键词：唢呐;声腔化

中图分类号：J632.14 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2019）14-0057-02

一、前言

唢呐是中国民族乐器中最具特色及表现力的乐器之一，在中国民族音乐的发展长河中占据很重要的地位。在中国千百年的历史发展中，唢呐的社会功能和地位也在不断发生变化，演奏的形式和内容也不断的随着时代的发展而变化。从军乐、礼乐到宫廷、戏曲、民间俗乐等等都缺少不了唢呐。唢呐演奏出来的声音时而高亢、时而沉吟，在中国民俗民间文化中往往表现大喜之悦或大悲之情。

唢呐之所以能够成为中国最具代表性的特色乐器，从乐器特性看，演奏时音量较大、音乐表现力强，非常适合在室外演奏;从曲目看，唢呐能够模拟不同剧种、不同的角色的唱段，以及吹奏民间曲牌、民歌、小调等劳动人民熟悉的旋律，很容易让听众引起内心共鸣，故而在广大的乡村地区非常受欢迎。在近现代的发展中，唢呐已经从乡村走入城市，从室外走入室内，从民间艺术走上更高的音乐舞台。唢呐演奏的曲目、方式上也有了许多新的变化。但无论如何发展，唢呐声腔化演奏还是重要音乐表现形式之一。

二、唢呐“声腔化”演奏的重要性

唢呐演奏“声腔化”是“器乐演奏声腔化”概念的细化和延伸。此处所述“器乐演奏声腔化”的概念，文献记载最早是由二胡大师闵慧芬先生提出。

关于“器乐演奏声腔化”命题的提出，闵惠芬先生曾经在一篇文章中写道：“二胡演奏走什么路，给毛主席这样高层次的欣赏家听，应该用什么格调，这个问题把我难住了”……在李慕良先生的指导下，通过4个月的刻苦学习，闵惠芬深深体会到，要演奏好这些传统戏曲唱腔，最重要的是树立音乐形象，模拟是初级阶段，而奏出活生生的音乐形象，包括有角色感、性格感、润饰特征感、语韵感，才能达到音乐表演的高层次，达到音乐艺术的真谛。并从此“确立了后半生器乐演奏声腔化的命题”。

文中所提及的角色感、性格感、润饰特征感、语韵感也是唢呐演奏声腔化的重要演奏标准，但声腔化演奏首先要做的第一步就是模仿。唢呐演奏戏曲唱腔时常见的表演形式。据唢呐演奏家刘英教授口述：“著名泗州戏演唱者李宝琴观看了唢呐演奏家刘凤鸣演奏的唱段之后大为赞叹，称之吹的比她唱的都好。”

“声腔化”演奏在模仿戏曲唱腔时，演奏者不仅需要用大、小不同调的唢呐，还要使用大、小咔碗，或使用口琴、呐子、管子、龙头号等等。演奏者使用不同的乐器和技术来模拟不同角色、不同特点的戏曲唱腔。如：山西晋北地区，使用大A调唢呐加花舌技巧模仿晋剧或北路梆子的花脸角色的唱腔，用c调唢呐模仿青衣唱腔，用口琴模仿花旦的唱腔;在河南豫东豫西地区，用唢呐加呐子模仿豫剧、曲剧等戏曲唱腔的方式也非常的常见。

唢呐声腔化演奏包含吹奏戏曲唱段，是唢呐演奏的一种重要演奏形式，但也不能简单认为声腔化演奏等同于模仿戏曲唱腔演奏。在具体的演奏中，两者既有区别，又互相联系，是同中有异。民间艺人单纯模拟，不会改变或一般不改变旋律唱腔的结构，尽可能与所演奏的唱腔保持一致。但是艺术家在模拟中需体现出创造性，从模拟中揣摩整体艺术追求与创造的不同。

笔者通过自身演奏和教学经验得知，唢呐演奏者仅仅学习一件乐器是不能满足完全演奏需要的，必须要了解上文所诉的其他小件乐器，才能更好的完成许多作品的演奏。使用乐器模仿戏曲唱段对唢呐演奏者来说也是一个学习、模拟、探索与创造的过程。在这个过程中，演奏者需要对不同音色的选择与运用，不同的发声技法和发声后作韵技法的探索实践，是对器乐演奏声韵表现技法的拓宽和丰富，也是人们群众喜闻乐见的一种演奏形式。唢呐的许多曲目都是以地方风格来划分，更戏曲也有着许多相似之处。每个地方剧种最原型态的唱腔旋律，又几乎都是地方语言在节奏上的夸张和延伸，这些既是“语言音乐化”，又是“音乐语言化”的有着独特韵味的唱腔旋律，构成了京、评、豫、越等各个剧种特有的味，其声互美，其味各殊。所以，韵味是戏曲的生命和神采所在，也是中国乐器演奏的神韵所在。

唢呐演奏离不开声腔化演奏处理，如果对于一个民间艺人来讲，他可能只会，也许是只需要会演奏他所熟悉的民间音乐作品或他所能接触到的民间音乐作品，形成一套他所熟悉的民间音乐风格技法，以满足其自娱和功能性需求。

而对于当代专业演奏家来说，则需要掌握各种不同风格的技法，除了演奏当代专业作曲家创作的器乐作品之外，要真正能以不同的技法特点去演奏不同风格的民间音乐作品。因此，对于戏曲、说唱、民间器乐中的好作品进行移植、改编也是学习和掌握各种不同的演奏技法和风格，拓宽音乐表现力的一个重要途径。

三、唢呐“声腔化”演奏的运用

现有的唢呐作品几乎都离不开声腔化演奏，声腔化演奏最重要的一种演奏形式就是模拟。笔者认为，模拟可以分为拟“声”和拟“生”两大类。

（一）拟“声”

主要指用唢呐直接模拟各类声音，单纯指模仿某一种发音来源的音色。包括模拟戏曲唱腔、歌声、笑声、哭声、说话声、鸟鸣以及其他各种声音等等。唢呐声腔化演奏的实际运用的作品有很多。例如：演奏京剧《智取威虎山一迎来春色换人间》唱段：“抒豪情，寄壮志，面对群山”。在这句唱腔旋律中运用到墊音，打音，回滑，气颤等等许多技巧，如果在学习时把每一个技巧都写在谱子上，也未必就一定能吹出其中的戏曲韵味。所以在此处一定运用声腔化演奏的理念，要有唱腔感，会唱才会吹，用唢呐把词吹出来。因为唢呐表现力强，在演奏戏曲时，恰当的使用演奏技术及声腔化演奏理念，更能凸显出唢呐的特点。

演奏这一段的时需要充分的运用戏曲吟唱的处理方式演奏，处理要不紧不慢，乐曲既现代又不脱离传统，这种作品需要演奏者个人具备声腔化演奏的能力才能够驾驭。

还有经典唢呐作品《百鸟朝凤》中用舌顶音、花舌等技巧直接模拟鸟叫、蝉叫等大自然的声音;《喜酒歌》（王高林曲）中用口哨模拟两人对饮时划拳的乐趣;在现代唢呐协奏曲《唤凤》（秦文琛曲）中，作曲家使用东北大唢呐，巧妙利用喉音技巧来模拟蒙古族“呼麦”的音色等。

（二）拟“生”

主要是指用音乐旋律来表达生活场景或音乐情境。如：山东民间乐曲《拉呱》，描写的是人们在村头巷尾“拉家常”的情景;《山村来了售货员》（张晓峰曲）描写的是售货员挑着扁担，走进山村售卖货物的场景，乐曲中有叫卖声，讨价还价的音乐情景，都是使用音乐旋律来表现生活场景，而非单纯模拟声音。

以上两各方面相辅相成，互相依存。实际上，在唢呐学习过程中通过模仿老师所唱旋律，来体会演奏时音乐韵味所在，用心去体会旋律的韵味及律动，也正是所谓的“口传心授”。这种教学方式是值得每一位演奏者去认真归纳总结的一种学习方式，同样是一种潜移默化的声腔化演奏训练。

四、结语

唢呐声腔化演奏不仅仅是一种演奏方式，更是一种演奏理念。唢呐的作品包括了传统地方曲牌、戏曲、歌曲、小型器乐独奏曲、大型乐队协奏曲，还有现代唢呐作品等等，涉猎的曲目和风格的范围广，涵盖的内容丰富。著名唢呐演奏家刘英演奏的《百鸟朝凤》运用的就是声腔化演奏理念，惟妙惟肖、传神之至，在网络的点击率更是在短时间内就过亿。还有当代作曲家创作的《天乐》（朱践耳曲）、《唤风》（秦文琛曲）等现代唢呐作品均需要使用声腔化演奏去理解乐曲，使得这类作品别具一格等。

现如今，使用单一的技法表现不同风格作品的例子在当今乐坛上似乎是较普遍的情形，正所谓“千人一面”的情况。而运用好声腔化演奏的理念，就是为了打破这种模式，在音乐表现上追求“一人千面”。这对于当代唢呐演奏者来说，需要广泛深入学习民间音乐和戏曲，运用好声腔化演奏理念，才能形成自己的演奏风格。使人感受到技法之外的演奏家气度、格调，以及技法作为载体所体现出的文化意味。

在技法作为载体体现的文化意味似乎越来越被弱化，在对中国传统音乐固有的精粹和文化特性的学习与研究显得越来越重要的今天，唢呐声腔化演奏理念来探索与实践、学习与创造就显得弥足珍贵、卓尔不群。坚守传统音乐，不是循规守旧，而是运用传统音乐的思维武装头脑，用声腔化的理念演奏嗩呐，这样才能对当今唢呐艺术的发展起到推波助澜的作用，才能对我们青年唢呐演奏者的成长更加具有启示和示范作用。