战争与时代变迁中的个人成长叙事

王春林

在中国当代文学史上的“十七年文学”那个历史阶段，曾经出现过一次后来被概括为“革命历史小说”的小说创作热潮。包括《红旗谱》《保卫延安》《红日》等作品在内的这一批“革命历史小说”，一个突出的特点，就是依托于中国现代历史上真实发生过的重要历史事件，以亲历者的身份展开带有一定虚构色彩的小说叙事。比如，“高蠡暴动”之于《红旗谱》，“延安保卫战”之于《保卫延安》，“孟良崮战役”之于《红日》，情形俱是如此。但在进入“新时期文学”这一历史阶段之后，或许与时代社会语境的转型有关，如此一种创作思潮风头不健。虽然说依然会有一些作家在勉力地从事此类题材的创作，比如，曾经以一部《海岛女民兵》而名世的黎汝清，便写出了历史长篇小说《皖南事变》，但从总体创作态势来说，类似的历史题材创作相对还是处于比较匮乏的状态。一直到当下时代，革命历史题材领域的创作颓势，都没有获得明显的改观，但这并不意味着就没有作家在这方面进行着努力。江苏作家张新科，就是很有代表性的一位。他近些年来相继创作完成的长篇小说《苍茫大地》与《鏖战》（江苏凤凰文艺出版社2018年11月版），都属于这一类作品。《苍茫大地》的艺术聚焦点，是中国现代史上一位真实的历史人物.曾经担任过地下江苏省委书记的许包野（小说中的名字是许子鹤）。《苍茫大地》是一部建立在许包野革命事迹基础上的长篇历史小说。《鏖战》所聚焦的，是一个从根本上影响并改变了中国现代历史走向的重大历史事件，史称“三大战役”之一的淮海战役。因为一个聚焦于具体的历史人物，另一个聚焦于具体的历史事件，所以，虽然同样是革命历史题材的长篇小说，但二者的艺术运思方式，存在着根本的区别。《苍茫大地》的艺术经验并不足以保证《鏖战》的成功，如何以长篇小说的艺术形式聚焦表现类似于淮海战役这样重大的历史事件，对张新科来说，依然是一个巨大的艺术挑战。

从创作发生学的角度来说，张新科之所以会对许包野这样的历史人物、淮海战役这样的重要历史事件发生浓烈的兴趣，与他曾经在南京、扬州以及徐州长期工作有关。许包野曾经是中共江苏省委书记，淮海战役就发生在徐州地区。当张新科意欲以历史长篇小说的形式表现淮海战役如此重大的历史事件的时候，他首先必须面对的问题，就是如何处理纪实与虚构的关系。一方面，作为一部历史长篇小说，必须充分尊重基本的历史史实，重要的历史事件与历史人物都容不得一点虚构。这里，一个必要的参照，就是一向被称为“七分实三分虚”的古典名著《三国演义》。虽然有陈寿的《三国志》摆在那里，但罗贯中在一些重要历史人物的刻画与塑造上还是相当“任性”的。与罗贯中当年的创作自由度相比较，当下时代的张新科明显有所不如。尤其是一旦涉及如同淮海战役这样重大的革命历史题材，作家在重要历史事件的呈现，以及相关历史人物的刻画与塑造方面，更是不敢越雷池一步。能否在严苛条件的限制下.把相关历史人物的人性世界刻画塑造出来，对张新科来说，是一种艺术考验。另一方面，既然是一部历史长篇小说，那么，建立在基本历史史实之上的艺术虚构，不仅是作家必须做好的艺术功课，而且更为作家艺术想象力的发挥提供了充分的用武之地。尤其是由于意识形态的规约和限制.在重要的历史事件与历史人物均不允许被轻易触碰的情况下，作家只能把以虚构为主要手段的艺术想象力.充分地发挥运用到那些“不重要”的普通人物身上。唯其作家拥有了艺术虚构创造的自由度，所以，与那些纪实的部分相比较.允许虚构并且充分虚构的这一部分，其思想艺术成就相对更夺人眼目。

一部规模宏大的长篇小说，如何设定精妙合理的艺术结构，是非常重要的一件事情。张新科为小说《鏖战》精心设计的是四条故事线索彼此交叉的艺术结构。

第一条结构线索，是参与指挥淮海战役的中共一方高级指挥官的相关故事。小到一次战斗.大到如同淮海战役这样的大型战役，其胜败得失的一个关键因素.就是高级指挥官的指挥藝术高明与否。为中共所主导的淮海战役最后胜利的取得，从根本上说，正是中央军委与毛泽东高瞻远瞩，以邓小平为书记，由刘伯承、陈毅、邓小平、粟裕、谭震林组成的总前委统筹领导的直接结果。因此，作家关于淮海战役中共方面高级指挥官们的出色书写，自然也就构成了这部长篇小说最主要的一条结构线索。

第二条结构线索，是参与淮海战役的对立方，即国民党方面高级指挥官的相关描写。一场战事，不论规模大小.总得有对阵双方的存在才能够成立。国民党方面包括最高总裁蒋介石委员长，国防部总长顾祝同，以及相关各方面刘峙、杜聿明、赵百滔、黄维、邱清泉、李弥、刘为章、郭如桂等高级指挥官在这场大规模战役中的具体表现，自然就构成了《鏖战》的第二条结构线索。

如果说囿于以上所提及的都是历史上真实存在过的重要人物，张新科不可能充分地展开自己的艺术想象与艺术虚构，那么，接下来的两条结构线索，因为所涉皆是位置相对不怎么重要的普通将士或者一般民众，这就为张新科艺术想象与虚构能力的腾挪与发挥提供了足够广阔的空间。第三条结构线索集中讲述的，是华野敌工部部长杨云枫所领导指挥的中共地下情报系统的谍战故事。中国现代史上，中共与国民党彼此纠缠争斗长达数十年之久，中共之所以能够最终胜出，很大程度上与其布置广泛、运营有效的情报系统紧密相关。具体到这部《鏖战》，就连那位整天工作在蒋介石身边.一直直接参与最高战事部署的国防部作战厅厅长郭如桂，竟然也是中共地下党员，可以随时将国民党一方的最高军事机密泄露给中共一方。一方面，固然如郭如桂所言，最终决定国共两党胜负成败的，肯定不是白己，但在另一方面，具体到淮海战役这一大规模的战事，包括郭如桂在内的中共地下谍报人员的情报工作，的确发挥着难以估量的重要作用。因此，以杨云枫为主导，包括李婉丽、孔汉文、小钱等人物在内的这些中共情报人员如何“与魔共舞”与敌人斗智斗勇的故事，成为了《鏖战》中最精彩的一条结构线索。

最后一条结构线索所讲述的，则是以杨云林、杨全英等大杨庄农民为代表的支前民工的故事。后勤保障工作，对于淮海战役这样一场大规模的战役来说，有着非同寻常的重要意义。然而，当时作为一种在野的社会政治力量.共产党在部队的给养保障方面，并不具有天然的行政优势。要想从根本上解决这个问题.只能依靠在广大乡村中的动员力量。张新科之所以要专门设立支前民工这一条结构线索，除了展示中共方面军队后勤保障工作的积极“给力”之外，更重要的原因，是要借此描写表现中共军队在广大民众中所获得的绝对支持度。我们应该在“人心向背”的意义上来理解张新科关于杨云林和杨全英这一条结构线索的设定。

正是因为有了以上四条彼此交互穿插的结构线索的精心设定，才使得张新科的《鏖战》这部长篇小说相对成功地实现了对淮海战役这一重大历史事件.从宏观到微观的全面立体的总体艺术表达。

如果说张新科聚焦的是一次规模宏大的战役，那么，何顿在《幸福街》（湖南文艺出版社2018年12月版）中借助于一条街道所聚焦表现的，则是时代变迁在人们的内心世界留下的精神投影。与作家所采用的散点透视方式紧密相关，阅读《幸福街》，我们首先一个判断就是，这是一部人物群像式的没有主人公的长篇小说。假若一定要为这部作品寻找一位主人公，那么，这个主人公就是作为故事发生地的这一条“幸福街”。这条幸福街，并非古已有之，而是1949年之后出现的：“幸福街原先叫吕家巷，一九五一年新政权给街巷钉门牌号时，将它改名为幸福街。最开始大家都不适应，好好的吕家巷，怎么就变成幸福街了？……既然是新社会为之，大家就禁了声，但幸福街的居民着实花了几年时间，才渐渐接受这个名字。”小说开头的这一段文字，对我们理解这部作品有非常重要的作用。关于小说开头的重要性，曾经有论者写到：“尤其在《红楼梦》这样优秀的作品中，开头不仅是全篇的有机组成部分.而且能起到确定基调并营造笼罩性氛围的作用。”“假如《红楼梦》没有第一回，假如曹雪芹没有如此这般告诉我们进入故事的路径，假如所有优秀文学作品都不是由作者选择了自己最为属意的开始方式，或许，我们也就无须寻找任何解释作品的规定性起点。”①何顿《幸福街》的开头方式，看似寻常，其实也暗含有进入并理解这部作品的某种玄机。幸福街原来为什么叫吕家巷，虽然叙述者并未做明确的交代，但只要联系后文，我们就不难认定，吕家巷的命名，与那个住在幸福街一号的前地主兼资本家吕家有着难以分割的内在关联。后来的幸福街一号，也就是当年的吕公馆。大约正因为吕公馆建于这条街上，所以这条街才被叫作了吕家巷。假若我们把吕家巷的命名理解为民国时代的象征的话，那么，后来被强制性改名为幸福街，就可以看作是刚刚到来的一个新时代的象征。街道的这种更名，并非出于本街住户自身的意志，而是新政权强力意志的推行结果。借助于街道更名如此一种开头方式，作家要告诉我们的就是，不管你顺应也罢接受也罢，时代的强力意志都不可违逆与阻挡。如果我们从小说是一种时间的艺术这一点来考量，那么，何顿笔下的吕家巷被强制更名为幸福街，实际上也就意味着历史时间和社会时间的新的开启。作家在《幸福街》所真切书写的，就是在新的时间开启之后超过半个世纪的时代与社会变迁。何顿不仅把时代和社会的巨大变迁非常巧妙地嵌入到了一批普通民众人生命运的书写之中，而且二者之间达到了一种难能可贵的水乳交融程度。

作为一部人物群像式的长篇小说，《幸福街》中很多人物形象都给读者留下了比较深刻的印象。最值得注意的人物形象之一，就是小说开篇不久就出场的林阿亚的父亲林志华。林志华给我们留下的最初印象.是一位很有几分桃花运的幸运儿形象。作为五十年代的“个体户”，作为幸福街上凭借高超理发手艺谋生的年轻人，因自身的风度翩翩，最终赢得了周兰这样一位师范学校毕业的漂亮姑娘的芳心暗许。然而，这个时候的周兰肯定想不到，等到“文革”爆发，大规模的政治运动再度到来的时候，自己会因为丈夫林志华被认定为“国民党特务”而对当初的婚娴选择而悔煞肚肠。好端端的，林家怎么会遭此劫难呢？问题出在婆婆私藏着的一支手枪上。原来，林志华的父亲，曾经是孙传芳手下的一个连长，后来被国民党收编后，以团长的身份参加过著名的淞沪会战，并在战斗中打死过很多日本鬼子。尽管说这位曾经的抗日英雄早在1947年就被病魔夺走了生命，但婆婆却把这支早已锈迹斑斑的手枪一直保存下来。丈夫逝去.妻子把丈夫的遗物作为一种念想保留下来，这本身是人性温暖的极好体现。孰料由于遭逢了一个政治畸形年代，由于邻人陈兵的带头抄家，他们一家三口全部被带走做进一步的审查。最后的结果，除了周兰被放回家之外，林志华和母亲分别以“国民党特务”和“现行反革命”的罪名被羁押收监。

更令人惊诧的是，身在狱中的林志华，到头来竟然会把曾经的妻子周兰也诬陷为“国民党特务”。原来，在林志华被判刑入狱之后，生性懦弱，在生活中需要有男性呵护关心的周兰.经过差不多一年的犹豫彷徨后，為了自己，也为了林阿亚，终于下定决心和林志华办理了离婚手续。但周兰没想到，在办理离婚手续的过程中，自己的美色却意外地惊艳了凭借不正当手段篡取权位的区革委会严副主任。面对着心态霸蛮、手段凶狠的严副主任，周兰虽然一再抗拒，但还是无可奈何地成为了他身份不公开的姘头。就这么担惊受怕、被逼无奈地过了一阵子姘头日子之后，因为工作调动的缘故，周兰结识了芙蓉路小学的彭校长，两人两情相悦地达成了结婚的意见。既然要与彭校长结婚，要开始一种新的生活，就必须中断与严主任（严副主任此时已经升为严主任）之间的不正当关系。严主任因为周兰执意要摆脱自己而恼羞成怒，他的部下，那个一贯以整人为乐事的刘大鼻子便巧妙地利用林志华的嫉恨心理.诱导他在狱中以口供的方式诬陷周兰为自己的同党，为“国民党特务”。林志华锒铛入狱后，妻子周兰不仅拒绝前来看望他，而且还不顾一切地和他办理了离婚手续。周兰的这种无情决绝，让身陷囹圄渴望温暖的林志华倍感伤心。在一种极端仇恨心理作祟的情况下，“他恨恨地大声道：‘我揭发，周兰是我发展的国民党特务！”对于林志华这种严重被扭曲的不正常心理，何顿还借助于叙述者之口有着更进一步的揭示：“在监狱里关了几年的林志华，思想已长了霉，犹如树根上长了有毒的蘑菇。他一想到周兰与另一个男人交欢，就嫉妒得眼睛充血！”

在那个充满荒诞色彩的年代，既然已经有了林志华的口供，刘大鼻子们也就可以为所欲为地把周兰作为“国民党特务”判处了十年徒刑.如果不是周兰自己坚决不承认.不是后来幸运地遇上了市里下来视察工作的那位年轻领导，周兰可能在狱中被关押十年时间。周兰的不幸与幸运之外，更加值得关注的，是林志华在诬陷周兰后的自我了断。这与他的生性有着内在的紧密关联，他心胸狭小.当他终于认识到自己被人利用而产生了强烈的悔恨心理之后，竟然在牢房里上吊自杀了。对于林志华这一人物形象，何顿的确不失精准挖掘出了他的人性深度。无论是他的心胸褊狭，还是他那无以自控的嫉妒心，抑或是他后来的悔恨交加，都让我们联想到莎士比亚笔下的奥塞罗。在《幸福街》中，叙述者曾经借助于陈曼秋和黄国进之口，专门讨论过奥塞罗的杀妻悲剧。黄国进认为：“奥塞罗太自负了，也太容易被人骗了，智商不高。”而陈曼秋则认为：“是奥塞罗的嫉妒心太重了，这种人头脑不清醒，因嫉妒心导致他人格分裂。这是他杀死妻子苔丝狄梦娜，自己又悔恨地自杀在苔丝狄梦娜身边的原因。这个悲剧是人物性格造成的。”两相比较，当然是陈曼秋的看法更具合理性。与其说这种看法是属于陈曼秋的，莫如说是属于何顿自己的。在充分肯定林志华别具一种人性深度的同时，我们也必须看到时代与社会在其人生悲剧过程中的巨大投影。毫无疑问，若非遭逢了上世纪五六十年代那样一个特定的历史时期，林志华和周兰就极有可能幸福而又平静地度过他们平庸的一生。从这个角度说，林志华的悲剧，既是性格的悲剧，也是时代与社会的悲剧。

相比较来说，赵焰的长篇小说《彼岸》（载《红豆》2019年第4期）就更多地沉溺于个人的记忆之中了。面对《彼岸》，首先应该注意到的，就是叙述形式上的一种特别设定。具言之.也就是叙述者“我”和人物“他”的合一与分身。一方面，作为第一人称叙述者，小说中的所有故事都是经由“我”的叙述视角讲述而出，即使是那些历史往事，也同样是由“我”转述给读者的。但在另一方面，这个叙述者“我”，一旦返身到成长关键时期的少年时代，一旦返身到相对遥远的二十世纪七十年代，马上就变身为白始至终都处于无名状态的“他”。除了作家一种迥异于寻常的带有明显超越性的真实观.另外一个不容回避的问题就是，拥有人物命名能力的赵焰，为什么拒绝给“我”或“他”这个人物命名呢？其一，如果说第一人称“我”更多地显示出一种主观性色彩的话，那么，第三人称“他”所具备的，更多地是一种客观性色彩。赵焰之所以一定要在小说创作过程中完成这种人称的转换，正是为了能够尽可能摆脱“为自己讳”的心理羁绊，以达到更接近于事物存在真相的客观性叙事目标。其二，赵焰之所以拒绝给“他”以具体的命名，是要凭此而赋予人物一种更具普遍性的抽象性特质。鲁迅先生笔下那个早已不朽的人物形象阿Q，就是一个非常恰当的案例。如果说鲁迅，为了达到普遍的国民精神性象征的艺术目标，可以借用一个带有突出抽象性的字母“Q”来为人物命名，那么，赵焰，也一样可以将一个具体的人物形象径直命名为“他”。这样就使“他”具有更普遍的代表性，将“他们”这一代人的生存经验与心理体验更多地凝结体现在“他”这一具象化的人物形象身上。与此同时，作家由此而获得一种叙事自由度。作家赵焰在这部被命名为“彼岸”的长篇小说中，之所以能够以一种闪转腾挪的方式自如地出入于历史与现实、过去与现在、时间与空间、此岸与彼岸、形而下的生活实体与形而上的哲学玄思之间.正与如此一种叙事自由度的获得，存在着紧密的内在关联。

虽然说《彼岸》是由三条彼此交叉的结构线索组合而成的，但其中最主要的一条，是与第一人称叙述者“我”亦即人物形象“他”的个人成长紧密相关的发生在二十世纪七十年代的那段故事。“他”人生故事的开始，是不经意间目睹了一个女人艰难的生产过程。那是在“他”五岁时候一个春雷震荡的上午，“他”“醒世了”：“醒世的涵义，是混沌初开，有了记忆，也有了自我。”“人的醒世，如光照耀混沌天地，一切有了亮色，有了记忆。”那一次，“他”跟随着母亲来到公社大院里。母亲突然间不见了，传人“他”耳中的，是一个女人声嘶力竭的哀号。就这样，一个女人的生产场面深深地刻印在了“他”的脑海里。对如此一种不无丑陋惨烈的女性生产过程无意间的目睹，成为“他”“醒世”的起点。一个人的生命记忆，就此开始建立。正如同這个女人的生产过程一直伴随着污秽的血水一样，“他”“醒世”之后建立起来的个人生命记忆，以及由此而进一步延伸开去的广义层面上的历史记忆.都伴随着堪称惨烈的“血水”。某种程度上，赵焰这部《彼岸》呈现在广大读者面前的，正是这样一种充满着惨烈“血水”的个人生命记忆与历史记忆。

与“我”的个人生命记忆紧密相关的这一条结构线索中，作家讲述了“他”生命成长过程中非常重要的一部分，即“他”、小玉以及小荚三位之间，那样一种“剪不断理还乱”的纯真少年情谊。或许与母亲打小就把“他”当作女孩子来抚养有关，那时候的“他”，总是一副有着一头弯曲柔美头发的、生性柔弱的女性化模样n唯其如此，在日常生活中，“他”才总是要想尽一切办法，去努力证明自身男性气概的具备。“他”之所以会对同性的小玉产生一见倾心式的向往与追求，恐怕正是自卑心理充分发挥作用的结果。“他”和小玉之间的情谊，起始于小玉在操场边向“他”借了一颗弹子去玩打弹子游戏。虽然只是借了一颗弹子，但到后来，小玉还给“他”的，却是出乎“他”意料之外的满满一捧弹子。两位男孩子之间的少年情谊，就此开始。然而，心地单纯的“他”，根本就不可能料想到，自己与小玉之间的情谊.竟然会因为女孩小芙的出现而遭到强有力的挑战。女孩小芙与小玉的结识，缘于小玉一次勇敢的“英雄救美”行为。那一次，当身穿花裙子的小芙和她的弟弟大头，在街上意外遭到一伙调皮的坏孩子用弹弓和纸弹欺辱的时候，毅然地挺身而出的，就是小玉。问题在于，好端端的，那些坏孩子们为什么一定要对小芙姐弟俩“大打出手”呢？叙述者“旁逸斜出”地结合那个特定的畸形野蛮时代给出了相应的思考：“后来他想：那些打弹弓的坏小子应该是一种妒忌吧？对于美，人们都会有一种妒忌的。那帮人显然是想以他们带有恶意的行动，来表示一种友爱;是示好的方式，只是以扭曲的方式表达罢了。而这个时代，本来就是扭曲着对待万事万物的。确实，在这个世界上发生的一切，都能佐证这样的观点。只要是得不到的，或者不懂的，就会憎恨它，甚至毁坏它。那些尚没有成人的坏小子们，只是将那个时代的邪恶释放出罢了。”隐藏在这些坏小子欺辱行为背后的.即是人性本身的邪恶，更是时代与社会的邪恶。能够“旁逸斜出”地把这一点揭示出来，所充分证明的，正是作家赵焰一种突出思想能力的具备。

什么事情都没有发生，只是因为小芙不经意间的出现，便使得“他”、小玉以及小芙三人之间的关系，陷入到了某种空前紧张的状态之中。尽管在意识到问题存在之后，置身于其中的小玉，也曾经做过很多次的调和努力，但终归没有取得理想的效果。赵焰的一个别出心裁之处，就是超越了一般作家的三角恋艺术窠臼，而是把小玉设定为中心人物，让“他”和小芙围绕小玉感情的拥有而“争风吃醋”，发生尖锐激烈的矛盾冲突。

在那个书籍与知识特别匮乏的时代，为了能够更好地巩固与小玉之间的情谊，当得知曾经下乡做过两年知青、很是有一点思想的小玉热衷于阅读的情况，“他”便不管不顾地利用子弟的身份，开始了在群艺馆图书室里的“窃书”行为。作家通过“我”的“窃书”事件揭示二十世纪七十年代初期知识与文明的极度匮乏问题：“每当公开或半公开谈及这一段趣事时，他总是说，那时他空虚得要命，无书可读，于是便赊着胆子去偷‘毒草。正是因为那一段带有冒险性质的行动，他读了很多书，知道了人间与世界的纷纭与复杂，也知道了世界的神秘。书真是好东西，书就是智慧，是人类文明的象征……”一方面，千方百计地讨好小玉，固然是“他”不管不顾地“窃书”的主要动机.但在另一方面，借此机会从书籍中获得了充分的精神滋养，却也可以被看作是意料之外的一种收获。

“他”根本没有料想到，有朝一日，自己煞费苦心从图书室“窃”得的书籍，竟然会在一架老式的照相机、在小芙面前落了个一败涂地的结局。拥有灵魂的书籍，最终不敌相机，是因为那个时代的相机与暗房紧密地联系在一起。赵焰有这样一段关于暗房的精彩文字：“相比于小小的相机，暗房更像是空间的进一步深入和拓展.这空间既是物理性质的，也是情感性质的，更是人性本身的要求。于人的本性，男女之间的相处，更愿意在一种黑暗和窄小的状态。在黑暗中，他们会更大胆，更放得开，更容易完成质的变化——所有的背景都会退去，包括场景和声音，只有他们，在黑暗的挤压下，变得越来越近，无论是身体还是心灵。这场景不可多得，可以说天造地合。”“影像在黑暗中开成花朵。他们本身，也成为黑暗中的花朵。”既然小玉和小芙已然借助于相机的媒介而成为“黑暗中的花朵”，那么，“他”被迫无奈远离小玉，也就成为不可避免的事实。那一次，在他们三个人又一次聚在一起的时候，“他”终于感觉到了自己存在的多余：“终于，小玉站起身来了，无可奈何地摇摇头，走到门边，拉开门，用目光冷冷地看着他，这明显是示意他离开了。”面对着小玉冷冰冰的目光，“他坐在那里，如坐针毡，感到失望极了，伤心极了。起先，他仍然坚持坐在那里，一动不动。”但到后来，随着时间一点一滴地悄然逝去.“他”终于还是坚持不住了：“他低着头，闭着眼走出了房间。他一点也不想看小玉，更不想看小芙，这个房间的一切，他都不想再看了。刚走出，就觉得木门在后面掩上了，又听见了插销的声音。”紧接着出现的，也就是不甘心的“他”在门缝里的偷窥行为：“肉体与肉体如此之白，白得仿佛发出灰色的光，像两只放大的蚕一样纠缠在一起。”

我们到底应该怎么样给“他”和小玉之间的这种情感定位？虽然发生在同性之间，但从赵焰的具体描写来看，两位男性之间却丝毫没有同性恋的倾向。由此可见，“他”和小玉所发生的，其实只能是一种与“他”柔弱的自卑心理紧密相关的，同性少年之间的纯真情谊而已。甚至，包括小芙在内，他们三位之间情谊都是非常纯真的，只不过因其纯真，这种情谊也显得特别脆弱。对此，叙述者有着真切的洞察：“小玉、小芙以及他，无论他们生活的背景，他们的出身，他们的性别，其实都是一类人，有着相同的质地，相同的欲望，以及相同的玻璃心。他们只是尴尬地撞上了那个时代，阴差阳错中，酿成了他们的茫然无措，以及悲惨结局。”所谓悲惨结局，毫无疑问就是指小玉到最后竟然因杀人犯的罪名而被处以极刑。伴随着“他”和小玉的情谊因小芙介入而发生断裂，一种少年之间美好情感就此被彻底埋葬。在这个意义上，赵焰的这部《彼岸》可以被看作是一曲建立在个人生命记忆基础上的青春挽歌。

女作家周碹璞的《日近长安远》（载《十月·长篇小说》2019年第2期）相对成功地刻画塑造了罗锦衣这样一位野心勃勃的女性形象。故事开始的时候，罗锦衣与甄宝珠，因为高考的数度落榜而犹豫徘徊在人生的十字路口。她们俩之所以不屈不挠地坚持参加高考，是因为她们深知，作为出生于乡村世界的普通青年，要想改变自己的命运，从乡村进入城市生活，除了依仗高考这一条路径之外，别无他途。但她们又面临着家庭贫穷，父母没有足够的经济能力让她们继续复习的严重问题。周碹璞的如此一种设计与描写，很容易让我们联想到路遥的中篇小说《人生》。《人生》中的高加林，与罗锦衣、甄宝珠她们所面临的人生困境极其相似。也因此，读到这个地方的时候，我曾经有某种隐隐的担忧：难道同样身为陕西作家的周瑄璞，竟然要在自己的《日近长安远》中刻画塑造一位女版的高加林形象么？笔者的如此一种担忧，伴随着故事情节的渐次展开，很快就被打消了。这其中，对于周瑄璞意欲批判反思一种“欲望化”人生的主题表达发挥着重要作用的一个小说细节，就是那位手持苹果的神秘老人的意外现身。就在罗锦衣与甄宝珠相跟着走到北舞渡桥头就要分手的时候，那位神秘老人出现了。此时恰好甄宝珠进厕所了，罗锦衣在外边等着，神秘老人把苹果强送给罗锦衣的同时，还讲了这么两段话：“这么好的苹果，我没牙了。你看你的脸，就像这苹果。有福人能看出来。你将来，不会在家里，肯定要到外面去。”“老话说，人的命，天注定，不信不中。你说说，我正想着一个苹果，该给谁呀，她就进茅子里了。这不是命是啥。唉，我这一辈子，心强命不强，落个使得慌，到老了，连个苹果都咬不动。快装书包里吧，别叫她见了。”这位神秘老人很快就消失不见，一直到小说结尾处被罗锦衣再次想起之外，她在文本中再没有出现过。

这位神秘老人以及由她送给罗锦衣的那只红苹果，很容易让我们联想到古希腊神话中欲望的“金苹果”的故事。大约也正是从这个神话传说起始，金苹果就成为了人类欲望的代名词。捷克作家昆德拉，曾经写过一篇名为《永恒欲望的金苹果》的小说作品。周瑄璞在这里所特别设定的那位神秘老人和那只红苹果，应该在“欲望”的意义上来加以理解。一方面，按照那位神秘老人的说法，罗锦衣后来脱离乡村后在官场的那一番“飞黄腾达”的经历，乃是命中注定的一种必然结果。另一方面，很大程度上，那只红苹果其实可以被看作是罗锦衣这一女性形象内心深处一种强烈人生欲望外化的产物。质言之，借助于如此一个充满象征意味的具体物象，周瑄璞意欲表现的，正是罗锦衣这一女性形象内心深处一种被“欲望化”时代所强力催生出来的“欲望”内驱力。

当然.我们也可以把这只来历充满神秘色彩的红苹果，理解为罗锦衣野心不断膨胀的性格特征的一种象征性隐喻。这样一来，整部《日近长安远》中罗锦衣的这一条結构线索，就可以被看作是她如此一种性格特征充分展开的全部过程。从罗锦衣成为北舞渡民办教师的那个时候起，她就开始了自己不择手段的人生或者说官场攀升过程。罗锦衣“欲望”人生的第一场戏.是她不期然地邂逅了北舞渡公社的教育专干孟建设。那一次，在北舞渡公社出现了一名公办教师的编制空缺后.孟建设专门托人给罗锦衣和另外一个名叫周秀玲的老师捎话，让她们在路过公社时专门找他，以便捎回去一封文件。一直渴盼着能够获得上升机会的罗锦衣.得知消息后很快就出现在了孟建设面前。面对着孟建设提出的“咋样报答我”这样一个尖锐的问题，罗锦衣如同喝醉酒一般陷入到了不无激烈的自我矛盾冲突状态中。一方面，罗锦衣清楚地知道，孟建设向自己索要的是什么样的一种兑换代价，另一方面，对于急于把白己变身为可以吃商品粮的公办教师的罗锦衣来说，孟建设提出的非分要求不仅没有把她吓退.反而激发出了其身体与内心深处所潜藏着的强劲情欲。一般人面对如此一种选择机遇的时候，往往会纠结于到底该不该为了获得这样一个吃商品粮的机会而献身，但到了生性欲望特别强烈的罗锦衣这里，如此一个机遇的出现，所激发出的，竟然是她一种充满兴奋感的强烈情欲，甚至可以说是一种莫名的献身热情。其他人是为了获得某种现实利益而被迫献祭自己的身体，到了罗锦衣这里，却是充满主动性地以身体作为交易的筹码，进而获取自己所试图得到的现实利益。主动与被动的位置一颠倒，罗锦衣的个性化性格特征也就被凸显出来了。

内心里无视道德律令的存在、内在“欲望”特别强烈的罗锦衣，开始了她自己以身体为唯一兑换筹码的人生或者官场的攀爬过程。从乡下到县城，到市里，再到省城，从最初的民办教师，到公办教师，到市里的机关干部，到省城里市教育局下属的一个区级教师进修学校的普通行政干部，到学校的副校长，一直到享受正处级待遇的某设计院的院长，“欲望”不断升级的罗锦衣，就这样一路走来一路攀升。而她唯一可以依凭的兑换筹码，自始至终都只是自己那个欲望格外炽烈的身体。很大程度上，正是因为罗锦衣内心深处有着过于强烈的攀升欲望，所以，更高一层权力的拥有，才会使她的精神世界处于极度疯狂失态的状态。获知自己终于升迁为设计院院长的消息之后，罗锦衣在无眠的夜晚不由自主地联想起了一连串曾经走红过的歌曲。从“我爱你中国”，到“我们的家乡在希望的田野上”，到“甜蜜的工作”，到“红岩上红梅开”，到“啊，玫瑰”，到“滚滚长江东逝水”，到“东方之珠”，到“北国之春”，到“阿诗玛”，到“马儿慢些走”，一直到电影《小花》的主题曲“妹妹找哥泪花流”，周瑄璞通过这一系列歌曲的罗列，所形象传达出的，正是罗锦衣那样一种如愿以偿后的激动狂欢心态。

或许与权力所拥有的巨大威力紧密相关，只要与权力一发生关联，罗锦衣的身体就会处于湿润兴奋的状态。一旦权力过期或者失效.罗锦衣的身体与意识马上就会做出相反的反应。这一点，突出不过地表现在她与程局长的关系演变上：“去年，程局长退休了。她想，他们的关系，也将顺势而终吧，自然消亡吧。不想程局长还时不时联系她，期待再续前缘。她也勉为其难地应付一下。神奇的是，再也不像从前那样，自动湿润了，权力难道是这么神奇的东西？”既然身体已经不再做出积极回应，那么，罗锦衣也就采取了一再推诿拖延的应对姿态：“每次邀约在三五次以上，她不得已光临一回。”然而，这个时候的罗锦衣根本就没有料想到，正如同程局长会有因为退休而失去权力的一天一样，自己的身体也会随着年龄的增长出现不再湿润兴奋的状况。正因为已经明确意识到了自己身体优势的丧失，所以罗锦衣才会在面对小健的年轻的身体时保持了一种理性的克制：“在小健的热情相邀下，罗锦衣的手指检验了它，可她没有欲望，一种罪恶感悬在头顶，就算小男人出于一时冲动、出于什么目的和你有了那事，事后懊悔，怎么和一个老女人这样过，那是她不能接受的，她怎么能让一个男人嫌弃自己。”但一个人，尤其是如同罗锦衣这样一位有着难以白控的强烈欲望的女性，其理性终归是有限的，一种长期被冷落的心理积怨慢慢累加的结果，就是内心世界的极度失衡，就是心态失衡之后的猛然爆发。具体来说，罗锦衣最终的心理失衡.就表现在她对下属卢双丽的肆意凌辱与大打出手上。卢双丽是设计院办公室的一位女干事，据说曾经在深圳做过坐台小姐，后来，想方设法进入设计院工作。年轻的她“细溜身材细长腿，身上没有一两多余的脂肪”，是设计院“一道亮丽风景线”。尽管卢双丽对罗锦衣的服侍可谓面面俱到，但心态早已严重失衡的老女人罗锦衣，最终还是无法白控地向卢双丽发难了。虽然说周瑄璞对两人发生激烈冲突的场景也有着非常精彩的描写，但相比较而言，能够给读者留下深刻印象的，恐怕还是作家关于罗锦衣心态失衡的相关心理描写：“在罗锦衣眼里，盛放的玉兰失魂落魄，是披头散发的迟暮，是夜色中的哀泣。春光大好，可她觉得自己的人生似这怒放过的玉兰，逃不过一败。”“昨日已经远离，那样场景，再不会有。可是，它们仍然天天上演，只是女主角，换了别人。你已老去，被男人忽略，可还有无数贱人，鲜亮地招摇，那些曾经疯狂鲁莽的游戏，夜以继日地发生，永无休止地上演，更新换代，花样翻新。没有你的参与，故事照样精彩，那些欲望勃发，那些情意绵绵，那些欢爱分合，那些曾经养育着你的章节，从你的生命册中消失，流淌到别人的故事里，方兴未艾，不需要考虑你的感受，不需得到你的许可和批准。”眼睁睁地看着自己曾经如日中天的位置被别人取代，真切地感受体验着自己曾经湿润身体的日渐干涸，生性极其要强的罗锦衣，无论如何都不能忍受这样一种“身体旁落”的状态。设计院院长罗锦衣，到最后之所以会和自己的下属卢双丽一般见识乃至于大打出手.正是由于此种极端嫉妒的不平衡心态作祟的缘故。

与其说罗锦衣的心理失衡是被权力扭曲和异化.不如说是被她自己内心深处某种难以白控的强烈欲望所扭曲异化的一种结果。在一部篇幅不是很长，故事情节也并不曲折复杂的长篇小说中，能够把罗锦衣这样一位被内心“欲望”强力驱动着的现代女性如此一种人性的深渊挖掘并揭示出来，能够在时代与人物彼此制约互动的前提下把罗锦衣这样一位现代“欲望”女性刻画塑造到如此丰满生动的程度，可以说是作家周瑄璞《日近长安远》思想艺术上最大的成功之处。

《德吉梅朵》（载《北京文学》2019年第4期）是一部故事情节相对简单的以边地为表现对象的中篇小说。与一般汉族作家的边地书写有所不同，葛水平的这部作品，不仅故事发生在遥远的边疆地区西藏，而且小说中的主要人物也都是藏人。故事发生的时候，女主人公德吉梅朵年仅十四歲。因为父亲仁青措的不幸去世，年幼的她只能够与母亲达瓦卓玛，以及更为年幼的弟弟次仁罗布在一起相依为命。在给父亲治病的过程中，这个本来就贫穷的家庭，更是欠下了不少的债务。一方面，为了偿还债务，另一方面更是为了支撑这个家庭，本来非常热爱学习的德吉梅朵，只好辍学求职，早早地踏人了这个人心险恶的现实社会。

德吉梅朵的第一份工作，是给一个汉人家庭做保姆。她的任务，是照顾一个年仅一岁的孩子，月薪五百元。由于德吉梅朵生性好学，所以在做保姆的过程中，便利用难得的机会虚心向男女主人求教，学会了一些简单的汉语。德吉梅朵根本没有想到，正是她无意间学会的简单汉语，帮助她找到了第二份工资更高的工作。生性善良的德吉梅朵，之所以要跳槽去做第二个工作，去做饭店的服务员，只是为了能够更早地还清家庭的债务。找到第二份工作的这一年.德吉梅朵只有十七岁。

如此一位单纯善良的藏族年轻姑娘，在不管不顾地纵身跳进这个充满各种险恶的社会大污坑之后，必然会遭遇人生的不幸与打击。具体来说，德吉梅朵的人生不幸.就因为她遭遇了桑多这样一位毫无责任感的纨绔子弟。在诱骗了德吉梅朵并致使她怀孕在身的情况下，桑多无情地抛弃了这位多情而善良的藏族姑娘。若非原来的男女主人慨然出手支援相助.德吉梅朵就很可能渡不过路途生子这一难关。

正所谓“吃一堑长一智”，桑多给德吉梅朵造成的精神创伤，就使她从此后对所有的男性都充满了警惕心理。后来，在一起劳动的过程中，一位名叫次仁德杰的藏族小伙子不仅真心地爱上了德吉梅朵，并且勇敢地向她表达了自己的心愿。但由于曾经在桑多那里有过惨痛经验教训的缘故，德吉梅朵“残忍”地拒绝了次仁德杰的追求：“我不过是一个过平常卑微日子的人，任何人的温情脉脉都是假象，我的平凡的令人激动的好日子就是陪伴着妈妈、弟弟和卓嘎，卓嘎的出现已经不是原本的生活了。”由以上叙事话语可知，这个时候的德吉梅朵，已经由当年的懵懵懂懂，而进入到了心静如水的一种人生成熟境界。

然而，由稚嫩到成熟，这并不是葛水平所要表现的重心所在。作家关注表现的重心，集中体现在次仁德杰经过一番苦苦的追求，终于如愿以偿，终于成为了卓嘎的继父之后。这个时候，已经是2016年的冬天了。這个冬天的藏历年前夕，德吉梅朵携同丈夫次仁德杰，一起出现在了措杰村的村委办公室。他们提出的一个出入意料的要求是：“我们是来退出低保的。”退出低保，就意味着要主动放弃国家每年给予的小一万元收入。对于他们的这种违背“常情常理”的要求，村干部百思不得其解。那么，曾经在人生过程中屡经劫难的德吉梅朵，究竟为什么一定要做出如此一种有悖常理的人生选择呢？最根本的答案，恐怕还是要到桑多那里去寻找。当年，她之所以能够断然了却与桑多的那段孽缘，与桑多对“低保户”的歧视紧密相关。也只有到这里，我们方才真正明白，葛水平这部中篇小说的要旨，是要以一种精神分析的方式，借助于德吉梅朵人生的书写，表达并呼唤一种发白内心的人性的善良与自尊。

在阅读《德吉梅朵》之前，我曾经有过一种本能的疑问，从来没有接触过少数民族题材的葛水平，为什么会突然写出这样的一部中篇小说来？在这部作品写作之前，和我的微信交流过程中，葛水平曾经特别强调这部中篇小说的基本素材都是真实的。只有在读完全篇并对小说的主旨有所把握之后，我方才恍然大悟，原来，葛水平的意思，是要让我无论如何都不要怀疑她这部小说的真实性。在以汉族为主体的内地，在当下这样一个人心不古的物欲喧嚣时代，如同德吉梅朵这样主动放弃万元“低保”的故事，其发生的可能性，可以说是微乎其微的。这样一来，葛水平的《德吉梅朵》对于当下时代与社会的批判价值，自然也就昭然若揭了。

作为一位写作时间已有三十多年的成熟作家，迟子建虽然谈不上有多么高产，但她的小说作品却基本上保持了相当的思想艺术水准，绝少出现水平线之下的残次作品。之所以能够做到这一点，除了所谓艺术天赋的必然具备之外，另一个不容忽视的重要原因，恐怕就是作家对文学写作那样一种丝毫不敢有一丝轻慢与亵渎的敬畏心理。这一次她以很多年前的东北抗战为书写对象的《炖马靴》（载《钟山》2019年第1期），同样是一部保持了极高水准的优秀短篇小说。“炖马靴”，人们一般都会炖肉，为什么要炖马靴？难道马靴也可以炖么？我想，任何一个读者，面对着“炖马靴”这个标题，都会产生如上这些疑问。事实上，也只有带着这样一些强烈的疑问走进迟子建的小说文本后，我们方才发现，既然是“炖马靴”，那肯定就是为了解决吃饭的问题。只不过，令人难以置信的人吃马靴的故事，只能够发生在抗日战争期间的东北原始大森林里。

当年东北抗联在白山黑水间展开的抗日战争，是在极其艰难残酷的生存条件下进行的。东北抗联的创始人兼主要领导之一杨靖宇将军的事迹，可以说就是这一方面一个极好的例证。在杨靖宇被捕并被残酷杀害后，日军曾经命医生对杨靖宇的尸体进行解剖。经解剖发现，他的肠胃里没有一粒粮食，只有未能消化的草根、树皮以及棉絮。单是杨靖宇的尸体解剖结果，就足以说明东北抗联当年从事抗日军事斗争时生存条件的极端艰苦。既然杨靖宇可以用草根、树皮以及棉絮来勉强果腹，那马靴被炖着吃，自然也就可以被理解了。

《炖马靴》采用了第一人称的叙述方式，小说的主人公，就是那位一直没有被命名的“我”的父亲。所谓“炖马靴”的故事，是由作为亲历者的父亲在后来的岁月里一再复述给“我”们听的。由此可见，我们所读到的这个“炖马靴”的故事，乃是由第一人称叙述者，身为父亲儿子的“我”转述给读者的。这样一来，虽然只是一个篇幅短小的短篇小说，但实际上却拥有着两个不同的叙述层次，一个叙述层次，是由叙述者讲述给读者，另一个叙述层次，则是由父亲讲述给“我”们。

故事发生的时间，是1938年或者1939年寒冷的冬天。那一年寒冬腊月祭灶的那一天（农历腊月二十三），父亲所在抗联一个由二十多个人组成的支队，在一番精心筹划后，袭击了位于中苏边界的一个日军守备队。然而，原本筹划网满的一次袭击行动，到头来却因为烧锅店突然被烧，十一个日本兵的意外返回而惨遭前后夹击。二十多个人最终只有五个人侥幸逃出.其中就包括身为伙头军的父亲。由于在火光中不辨东西，父亲无意间开辟了撤退的第三个方向。但即使如此，父亲的出逃之路也并不顺利。用他白己后来的话来说，自己竟然被一位日本兵不屈不挠地追击。因为“父亲讲起这个人时，总以‘敌手相称”，所以，在“我”后来的转述过程中，也一直把这个日本兵称之为“敌手”。尽管他们两位都持有武器，但或许是因为受到寒冷雪夜影响的缘故，两人的枪法都大失水准，一直到各白的子弹全部消耗完，他们都没有能够如愿击毙对方。当然，相比较而言，幸运之神还是站在了父亲一边：“父亲说自己太走运了，等后来终于瞅清他时，才知道最后一枪，击中了敌手的左肩，而这家伙是个左撇子，右手虽也能持枪，但枪法比起左手差远了.所以尽管父亲消耗了所有的子弹后被迫撤退，而为避免中枪采取蛇形方式，忽左忽右，但暴露在敌手有效射程范围的他，没有倒下。那人开的最后两枪，都成了献给夜的森林的小礼花。”于是，一个在前面逃，一个在后面追，“他们就这样在飞雪中又行进了两个多小时”。按照后来的转述者“我”的看法，一直到这个时候为止的故事都谈不上有什么精彩之处，“但接下来发生的故事，尽管父亲每次讲述时，语气是平静的，但总能在我心底搅起波澜。我对后半程的故事永不厌倦，就像对一首喜欢的乐曲，不管循环放多少次，依然爱听”。

为什么呢？我以为，这里的关键处，体现在以下两个方面。其一，是对父亲与“敌手”之间关系的处理。等到“敌手”终因身体不支而倒在自己身边的时候，不仅没有出手杀死“敌手”，父亲反而还进一步满足了“敌手”的愿望。当他察觉到“敌手”口中发出了“冷——”字的声音的时候.“父亲犹豫了一下，想着这可能是他此生的最后愿望了，最终还是又怜又恨的，拽起他双脚，确切说是拽着一双半新的长勒马靴，将他扯到篝火旁”。再有一点就是，当“我”一再追问父亲，在“敌手”死去后，“你都要开拔了，还点篝火做什么？是不是火葬了敌手”的时候，父亲给出的答案，却总是模模糊糊模棱两可的。其中，最接近答案的一次，无疑就是：“他说：‘唉，让他和那个姑娘的相片一起化成灰，他做鬼也值了吧。”那个姑娘的相片，就是指父亲在搜身时从“敌手”身上发现的一个身穿和服的年轻姑娘的相片。依照常理推断，那姑娘应该是“敌手”远在家乡的恋人。尽管没有明确承认，但从父亲那总是躲躲闪闪的话语里，我们便不难判定，其实，父亲离开前，是把“敌手”的尸体火葬了的。将以上信息整合在一起.再加上父亲坚持要把这个日本兵称之为“敌手”这一细节，一种必然的结论就是，一方面，父亲有着对“敌手”充分的人格尊重，另一方面，父亲的行为所透露表现出的那样一种非同寻常的人道主义悲悯情怀，毫无疑问是属于作家迟子建的。

其二，则是对父亲与那条瞎眼狼关系的处理。瞎眼狼是一条离群索居的母狼，从一种恻隐心理出发，身为伙头军的父亲，总是千方百计地关照这条离群索居的瞎眼狼。父亲根本想不到，白己此前无意间对瞎眼狼的诸般关照，到后来，竟然成了关键时刻的救命稻草。就在父亲被日本兵追逐的时候，竟然也有两条饥饿的狼也在追逐着他们俩。“敌手”死去后，饥饿无比的父亲，在把“敌手”的马靴拔下来生火煮食的同时，也把注意力转移到了这两条狼身上。父亲当年种下的因果，到这个时候也就发生了作用。若非瞎眼狼的拼命阻止，他恐怕早已成为了小狼的腹中餐。

在这里，迟子建实际上同时给出了两方面令人深思的情感关系。一方面，是父亲与瞎眼狼。由于父亲一向有恩于那条瞎眼狼，所以最终帮助父亲摆脱生存绝境的，就是这条知恩报恩的瞎眼狼。另一方面，则是那两条母子狼之间：“但至少父亲看到了，有一只忠勇的小狼，把自己的尾巴当做母亲的生命线，在荒无人烟的深山，不离不弃地牵引着它。”上帝说，要有光.于是就有了光。一方面，小狼给予瞎眼狼的，固然是光，但在另一方面，父亲曾经给予瞎眼狼的，瞎眼狼后来给予父亲的，包括父亲曾经给予那位“敌手”的，其实也都是一种难能可贵的人性光芒。归根到底，迟子建在这篇《炖马靴》中，借助于父亲所讲述的这个不无传奇色彩的“炖马靴”故事，意欲切实写出的，正是残酷战争中或者说严苛生存条件下的人性光芒。

还必须提及的一点就是《炖马靴》中潜在精神分析意味的具备。有三个细节不容忽视。其一，因为有了那个绰号叫“磨牙王”的战士的掩护，父亲才得以逃脱，“从此以后，与磨牙相似的声音，比如吱扭的扁担声、喑哑的拉锯声，甚至是老鼠啃东西的声音，都被他视为美音”。其二，因为关键时刻食盐救了自己的命，所以，“直到和平时期，父亲都有囤积食盐的习惯，这与他战争年代的经历有关吧，他常说盐粒是尘世的珍珠”。其三，因为有过这一番“炖马靴”的奇特经历，在“我”的成长过程中，“父亲待我甚为严格，他像严苛的教官，要求我学习攀岩、游泳、滑雪、测绘、爆破甚至跳伞等本领。据母亲说，这些都是抗联战士当年要学的科目”。不仅如此，尤其值得注意的是，“每到小年的时候，他都要讲一遍炖马靴的故事”。以上三个细节描写，其中精神分析意味的存在，都是显而易见的一种事实。很大程度上，以上这些细节，再加上父亲一再给“我”们讲述的这个“炖马靴”的故事，都可以被看作是残酷战争在亲历者父亲内心深处留下的一记深刻精神印痕。

如何在有限的篇幅内含蕴表现丰富深刻的生活与思想内涵，髦无疑问是一个短篇小说作家必须认真思考的一个重要问题。作家吕新，这些年来尽管早已把主要精力投入到了长篇小说的创作上。短篇小说写作，对他而言，应该只是长篇小说写作过程中为了调整写作节奏的偶一为之。但即使如此.他的短篇小说也往往会因其别出机杼而引入注目。《正月二十的一次午宴》（载《上海文学》2019年第2期），就是这样一篇特别节制，艺术表达上拿捏把握得恰到好处的短篇小说。虽然说差不多所有的作家都对海明威的“冰山理论”耳熟能详，但如何通过个人富有独创性的艺术手段企及如此高妙的一种艺术境界，却并不是很容易的一件事情。吕新的这一个短篇小说，在这一方面很显然就颇有一些心得可供我们细加品鉴。

我长期以来生成了如此一种体会，那就是，越是拥有耐人咀嚼内涵的短篇小说，其人物与情节的构成就越是简单。吕新这篇《正月二十的一次午宴》即是如此，通篇写来写去，也不过只有两个人物在活动，也不过是一次最终被迫泡汤了的没有完成的午宴。首先需要注意的一点是，小说中其他那些未出场的次要人物，一个个都有着切实的命名，比如，被请客的明娃、他们俩的女儿海海、女婿四猴.唯独对出场的主要人物也即这一对一门心思要请客的夫妻俩，没有做专门的命名，从头到尾都是“他”和“她”。明明拥有命名的能力和权力.吕新却为什么拒绝给主要人物命名？除了可以使人物更具抽象特征、更具普遍的代表性这样的一种阐释，我们很难找到其他更有说服力的理解方式。

除了人物的特别命名方式需要关注之外，吕新这篇《正月二十的一次午宴》艺术层面上最不容忽视的一点，就是对于重复与延宕手法的创造性使用。首先是重复，小说中一再重复表达“他”的做菜尤其是热菜行为。“从上午十点多，他就开始准备日向午的饭了，十二点还差一点儿的时候，已经一鼓作气做好了四个菜。”紧接着，因为躺在炕上的妻子提醒他必须讲究“人三鬼四”的礼数.请客不能只有四个菜，所以就又添加了一个炒绿豆芽的菜。这样，“不到十二点，五个炒好的菜都已经摆到了他们那张用了很多年的小方桌上。还有一瓶没打开的酒，两个酒盅。”既然一切都准备好了，剩下的事，就是期待客人，即如今在村里主事的明娃的如约光临了。约请时明明已经说好十二点左右来吃饭，但这位明娃却偏偏就是怎么也等不来。为了怕菜冷了，“他”便总是在“她”的催促下，一次又一次地去热菜。到最后，“在她的印象里。这个晌午以来，那几个菜最少回锅了四五次，也说不定有六七次呢，因为她有时候会睡着了。在她睡着以后的那个时候，他悄悄地给那几盘菜回锅加热，她是看不见的，也不一定能听见。总之是一看见凉了，就倒回锅里热一次。”就这样，翻来覆去地热来热去，一直折騰到下午三点多的时候，他们夫妻俩才终于确定明娃今天肯定不会来，决定不再去热菜了。

其次是延宕。具体来说，延宕又表现在两个方面。其一是请客。“请明娃吃饭，一直拖到今天，并不是他行动得迟，他其实早就开始行动了，从正月初五第一次去明娃家，一直到昨天，这中间他一共去过明娃家六次，但直到昨天才终于误打误撞地把明娃逮住，明娃也总算答应了。”这样一来，他们夫妻俩早就打算好的请客行为，也就只能一直延宕到正月二十这一天了。其二是午宴。按照当时明娃的答复，他前来吃饭的时间，是第二天日向午的十二点左右。正因为如此.他们老两口方才赶在十二点之前，就把五个菜都炒好了。没想到的是，明娃虽然答应得好好的，但事到临头却偏偏就是怎么也等不来。这样，也才有了“他”一再热菜的重复行为。关键还在于，尽管热来热去，到最后，从中午十二点一直延宕到下午三点多，明娃也没有来，一次筹划已久的午宴，就此而彻底泡汤。

吕新在《正月二十的一次午宴》中所描写的，其实就是一个一再重复一再延宕的发生在中国乡村的“等待戈多”的故事。正如同戈多到最后没有等来一样，这一对乡村老夫妻所要宴请的客人明娃最終也没有来。那么，“他”和“她”这一对乡村老夫妻为什么一定要请明娃来做客呢？按照“她”的说法，其实也没有什么具体事要求明娃去办：“她说，咱们没有事情要让他办，无非就是想请他来吃一顿饭。都这个岁数的人了，还能有啥事，啥也没了，房也不盖了，户口更是不动了。”虽然“她”一力强调不会求明娃办任何事，但从“她”的话语中，我们却可以知道，乡村里的很多事是必须求明娃，才有可能办成的。质言之，他们之所以一定要千方百计地请明娃吃饭，只因为“明娃现在是村里的主事”。

更进一步地，如果我们把这次最终流产的午宴，与他们夫妻俩苦难的具体生存状态（妻子长年累月地因为疾病而躺在炕上，唯一的女儿海海，因为身患残疾，只能嫁给瞎了一只眼的四猴，而且“四猴好像对海海有些不耐烦呢”），与乡村里请主事的人吃饭的惯例（“不是明娃一个人有这样的待遇，以前赵疯子、郭四、陈敏、王八万、牛兴隆他们主事的时候也是一样的.早就是一种多年的习惯了”）联系在一起，再加上吕新刻意模糊了故事发生的具体时间背景，我们就可以断定，作家吕新通过这一次流产的午宴，最终要表达的，就是一种长期匍匐在无形的权力之下，乡村普通民众充满着屈辱感的隐忍生存状态。

最后不能不提及的一点，是看似无形的象征色彩的具备。一个是关于菜的颜色的描写：“经过了一日向午反反复复的回锅以后，那几盘菜都已经被折腾得完全不像样子了，除了普遍变黑，变得灰蒙蒙黑乌乌，甚至好像连模样也看不出来了。”再一个是结尾处两个主要人物之间的对话。“她说，我们好像坐在一趟夜行的车上。”“他看着外面越来越阴黑的天气，说，你说得对，这会儿，正在过山洞。”以我所见，这看似寻常的表达中，无论是“灰蒙蒙黑乌乌”的菜的颜色，抑或“坐在一趟夜行的车上”的感觉，其实都可以被看作是乡村里普通民众苦难生存状态的一种象征性表达。

注释：

①张辉《假如<红楼梦>没有第一回》，载《读书》杂志2014年第9期。

责任编辑 张雅丽