泗州戏音乐的创新及思考

2019-08-07石磊

中国艺术时空 2019年4期

石磊

【内容摘要】泗州戏自形成以来，不断吸收、借鉴其他剧种以及当代民间音乐元素，可以说，今天的泗州戏即是该剧种与所处文化环境中其他艺术形式不断互动、融合的结果。论文以泗州戏不同发展阶段的宏观历史、文化语境为背景，以本体分析为手段，观察改革开放以来泗州戏所经历的创新发展，进而站在“传统在当代”的学术背景下，探讨泗州戏的传承与发展。

【关键词】非物质文化遗产泗州戏融合文化适应

从目前我国戏曲研究的总体情况看，诸如泗州戏等地方小戏，其文献的搜集、整理与保存普遍缺乏系统性。“泗州戏“与“淮海戏”“柳琴戏”属于同宗同源，相比后两个兄弟剧种，学术界对泗州戏关注的热度以及研究的深度都明显不足。《从拉魂腔到泗州戏》（完艺舟，1963）是第一部也是目前唯一的一部泗州戏专著。该书虽出版于二十世纪六十年代，然而泗州戏引起国内学者们普遍关注却是近十几年间发生的事情，这也许同国家的相关文化政策及其成功申遗不无关系。联合国教科文组织在第32届大会上通过了《保护非物质文化遗产公约》（2003），我国于2004年8月正式加入该公约。该《公约》于2006年4月开始生效；此后，国家又先后下发了《国务院办公厅关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》（国办发〔2005〕18号）、《国务院关于加强文化遗产保护的通知》（国发〔2005〕42号）等系列文件。“泗州戏”于2006年5月20日经国务院批准被列入第一批国家级非物质文化遗产名录，而学界对其关注也大体是从二十一世纪初的前几年开始，这不能说是一种巧合。此外，2012年新编大型泗州戏清唱剧《摸花轿》在北京国家大剧院成功上演，更使得该剧种在全国范围内产生了一定的影响，也因此进入了笔者的学术视野。

本文拟解决以下问题：泗州戏不同发展阶段的历史语境及其所处的音乐文化语境；改革开放以来泗州戏声腔的创新发展路径。

一、“泗州戏”的文化生态语境

作为安徽四大剧种之一，“泗州戏”最早与山东、江苏的柳琴戏以及淮海戏被统称作“拉魂腔”。1952年，安徽境内的“拉魂腔”被定名为“泗州戏”，并于2006年进入全国首批非物质文化遗产名录。该剧种形成至今已有200余年历史，最初由民间艺人传唱，二十世纪三十年代左右开始进入城市，通过不断吸收、借鉴或者移植其他剧种以及吸收皖北地区的民间舞蹈与民间音调等，发展成为今天的“泗州戏”。可见，“泗州戏”的发展即是其不断适应周围环境以及不断与其他音乐元素相融合的过程。历史如此，当下亦然，只是，今天的情况要比历史上复杂得多。

任何事物的发展都离不开其所处的文化语境，“泗州戏”于1952定名至今，曾经经过了几个重要的发展阶段，站在历史的角度对每个阶段的文化语境进行回顾，将有助于理解泗州戏的发展。

（一）历史语境

1.二十世纪五十年代中期以来的“戏曲改革”运动

新中国成立以后，伴随着剧烈的社会变革，戏曲音乐也发生了重要的变化，其基本的倾向便是由民间性向专业性的转换，这种转换既出自戏曲音乐发展的自身要求，同时也是近现代中国音乐总体运动的潮流使然。[1]对传统戏曲的改革和戏曲现代戏的编演是二十世纪五六十年代戏曲及戏曲音乐的两大主题，其中，对各剧种代表性唱腔、器乐曲牌和锣鼓经的记录成为改革的重要内容之一，由此所引发了有关地方戏曲“定腔定谱”问题，又连带地促进了戏曲音乐创作以及乐队伴奏等诸多方面的革新与发展。

此种形式下，原安徽省文化局音乐工作组的部分同志参加了戏曲改革工作，整理汇编了多部传统泗州戏，同时对许多传统剧目的唱腔进行了整理，如《拾棉花》《樊梨花讼唐》以及《大书观》等，尤其是小戏《拾棉花》被改编成电影，一时间在百姓中广为流传。

2.“文革”期间移植京剧“样板戏”

泗州戏在其发展过程中，曾深受京剧的影响，如泗州戏老艺人霍从先生说：“（泗州戏）一切都和京剧差不多了”。[2]二十世纪五十年代末，许多剧种都曾编演过现代戏，其中规模最大、影响最深远的当属京剧现代戏，比較著名的如“八大样板戏”。很多地方戏都曾受到京剧现代戏的影响，其中的许多经验对其后的戏曲现代戏的影响不容忽视，如中西混合乐队的应用以及“主调贯穿”等。由于政治等原因，那一时期，音乐界几乎被指令或主动投入到“样板戏”的创作演出或普及移植工作中。泗州戏也曾在二十世纪六十年代末左右将《智取威虎山》《龙江颂》《红灯记》等京剧样板戏进行了移植，即按照京剧的板式、配上泗州戏的唱腔。在移植过程中，吸收了许多京剧唱腔中的音乐元素，使得泗州戏唱腔、旋律结构、板式以及乐队伴奏等方面均发生了前所未有的变化，许多做法，至今仍影响着泗州戏。

3.改革开放以来的多元文化语境以及成功“申遗”

尽管移植京剧“样板戏”对泗州戏的发展起到了一定的推动作用，然而，从泗州戏本身而言，“文革”期间受到了不小的冲击，这一时期，除“样板戏”外，传统戏曲基本被禁演。改革开放以后，泗州戏重获新生，与此同时，又将面临着新的挑战。2015年，笔者同几个课题组成员赴宿州市泗州剧团调研，对团长李书君先生（吴家班第五代传人）进行了深度访谈，同时，先后走访了多位泗州戏老艺人，获得了很多一手资料，如许多珍贵的历史图片、演出剧照以及大量的乐谱、音响资料等，为全面了解泗州戏提供了巨大帮助。访谈中，李团长向我们一行人详细介绍了泗州戏的发展现状，可以说是喜忧参半。一方面，改革开放以来的多元文化并存的格局为泗州戏带来了空前的发展机遇，为其提供了比以往更广泛的文化选择空间，许多新编现代戏如雨后春笋般应运而生，陆续涌现了一大批优秀的现代泗州戏，如《四换妻》《绿皮火车》《哥哥莫要过河来》《秋月煌煌》《垓下绝唱》以及《摸花轿》等；另一方面，由于城市化进程导致的原有生态环境的变化，如种种外来文化的冲击以及人们审美需求的变化等，泗州戏日渐边缘化的现象已成客观事实。为此，安徽省宿州泗州戏剧团[3]先后采取了一系列措施，如创作符合现代审美需求的新剧目，吸收、借鉴如流行音乐以及西方管弦乐队等其他音乐元素以丰富泗州戏的表现力，对其他剧种的优秀剧目进行“本土化”“地方化”改编，复排传统剧目以及尝试使泗州戏同其他音乐种类或艺术形式相融合等。上述种种做法对泗州戏在新时期的传承与发展起到了重要的推动作用。

（二）音乐语境

泗州戏主要流布在淮河两岸，其中，宿州是泗州戏发展的中心，该地区有着丰富的戏曲资源，如淮北花鼓戏、坠子戏以及淮北梆子戏，再往南至蚌埠、凤阳等地，又有推剧（四句推子）以及凤阳花鼓戏等。此外，宿州地处安徽、江苏交界，且临近山东的临沂以及河南商丘等地，与徐州的淮海戏、柳琴戏、河南的坠子以及山东的梆子戏、柳琴戏等都有着很深的历史渊源。此种语境，客观上为泗州戏吸收、借鉴其他剧种提供了条件。

二、改革开放以来泗州戏声腔发展路径

如上文所述，新中国成立以来，泗州戏先后经历了二十世纪五十年代的“戏改”移植“样板戏”、改革开放以来的创新发展以及成功“申遗”几个重要阶段。总体而言，其所处的文化语境经历了从单一到多元的发展过程，这是理解泗州戏音乐语言发展的必要前提和基础。

通过观察近些年的一些新编剧目可以发现，泗州戏音乐语言的发展大体可分为两个路径，一是泗州戏传统腔调的变化与衍生；二是与其他元素的融合。

（一）基于传统腔调的发展

泗州戏的传统腔调包括基本腔、花腔调门儿和专用小调等，这三种腔调同样也是许多现代泗州戏声腔中重要的组成部分。

《拾棉花》是经典的泗州戏传统剧目之一，其中的王翠娥唱段《我要到东湖拾棉花》更是泗州戏女腔基本腔的代表，成为许多现代戏中声腔的素材（见谱例1）。

从谱例1可以看出王翠娥唱段旋律与其他两个片段之间的关系，即其他两者均是建立在王翠娥唱段旋律基础上衍生的。其中，泗州戏小唱《我爱家乡山和水》的旋律是通过对王翠娥唱段进行扩腔而形成的；而泗州戏《秋月煌煌》中桂姐唱段“野火烧过有余烬”与王翠娥唱段相比，严格保留了其乐句的唱腔结构、开头与结尾的旋律音调，此外，两个乐句中间两个小节的骨干音与旋法同样表现出高度的一致。

如上文所述，二十世纪五十年代的戏曲改革，安徽省文化局曾整理了一批传统剧目，正是因为此，才使得《拾棉花》等剧目得以保存，更使得其中的一些代表性唱段成为经典，从而成为当今泗州戏音乐创作的重要资源。

泗州戏的基本腔是泗州戏音乐的精华，无论如何发展，对传统基因的保留也许是使之成为泗州戏的根本要素。

（二）与其他元素的融合

不同音乐之间的融合是当今的一个普遍现象，比较著名的如华阴老腔与流行音乐结合，古典音乐中融入爵士音乐元素，西方音乐融入东方音乐元素等。此外，从几年来的春晚也可以看出，不同艺术种类的融合现象多有发生，如京剧与流行音乐以及戏曲流行化等。泗州戏在其发展过程中，同样出现了与其他音乐元素融合的现象，包括吸收其他剧种的元素，如吸收淮北花鼓灯中的快三颠板式等；与流行音乐的结合，如泗州戏戏歌《要听就是拉魂腔》以及现代泗州戏《垓下绝唱》中的流行音乐元素等；与西方艺术形式的融合，如泗州戏清唱剧《摸花轿》中融入了西方曲式思维与传统的管弦乐队伴奏形式；与民歌元素的融合。

上述各种融合现象在泗州戏发展过程中或多或少都出现过，然而，从对其产生的影响看，京剧以及当地民间音乐尤为突出。

1.移植京剧“样板戏”

一个时期自有一个时期的文化。“样板戏”作为特定历史时期的文化品种，抛开政治因素不谈，仅从艺术的角度，其对我国当代现代戏曲的发展仍产生了不可忽视的影响。《智取威虎山》、《龙江颂》等“样板戏”被先后移植成泗州戏，对泗州戏的旋律结构进行了大胆革新，对于泗州戏的发展，无疑起到了一定的推动作用。

2.民歌元素的融入

尽管改革开放由于文化语境的多元化，泗州戏在其发展过程中，对一些外来文化也有所吸收和借鉴，然而，始终未脱离民间音乐的土壤，从而清楚地阐明了其所面臨环境变化所作出的一种文化选择。

泗州戏来源于民间，其传统腔调中部分专用小调即来自民歌，如专用小调中的“进花园调”来自于宿州民歌“进花园”。此外，泗州戏中女腔中的哭腔以及男腔中的哭皮是从淮北妇女的啼哭声提炼而来。近年来，一些新编剧目中，越来越多地从民间音乐中汲取素材，包括直接借用或进行简单地变化，如《摸花轿》中对于凤阳民歌《凤阳歌》、《王三姐赶集》以及五河民歌《摘石榴》的运用等；有些则是在原有民歌旋律基础上进行演化从而创立新腔（见谱例2）。

由于城镇人口流动较大，民歌小调在全国各地相互交流频繁。安徽有不少从外地流传过来的小调，如《孟姜女》《四季调》《茉莉花》等。谱例2选自新编泗州戏《清廉石》（张友鹤作曲）中的一个唱段，该唱段即是作曲家吸收了流行在安徽地区的外来民歌《孟姜女》创作而成。通过分析可以看出，此时已打破了传统的泗州戏旋律结构，如连续闪板以及突出切分节奏的使用等，四句中只有第二句为闪板起唱，其他三句均为顶板起唱，从而使该段音乐展现出一种新的不同以往的面貌。

从谱例2中可以看出，作曲家此处并非是对原有民歌旋律的直接引用，而是仅保留了民歌4乐句的结构框架、每个乐句的结束音以及中间个别旋律位置的骨干音（见谱例中的方框）。此外，该唱段开始的前两小节又与黄梅戏歌《山野的风》的旋律音调相同，再一次表明了当今文化交流与融合对于艺术发展的重要性。

刘正维先生曾指出：“就汉族而论，至少有四首具有典型性的、流行在不同地区的民歌，分别体现出在很大程度上代表着汉族音乐的四种不同的子项特征。这些子项特征，按不同地区，分别覆盖着大量的汉族民歌、器乐、曲艺与戏曲音乐的特征。”[5]上述四首民歌其中之一即是南方的民歌《孟姜女》。刘先生同时指出，民族音乐的特征覆盖，已扩及到业余与专业创作的各个方面。[6]

通过谱例2可以看出，民歌《孟姜女》在新編泗州戏的音乐创作中所发挥的作用，这也许是该民歌从业余向专业创作领域扩及的一个例证，之所以被应用于此，同样离不开当地的文化语境。皖北地区虽地处安徽北部，然而就全国范围而言，该地区包含了南北交融的文化。这也就解释了为什么皖北地方剧种泗州戏中出现了南方民歌元素。

三、基于自觉理念的文化选择

站在文化生态学的立场，文化的特征与变迁是环境影响的产物，是在环境与文化的互动中形成的，此即“文化选择”或“文化适应”。“融合”是音乐人类学领域的一个重要理论，是某一文化纳入文化适应过程的一种重要手段，如内特尔指出：“融合理论作为一种手段，促使两种音乐文化中相似或可匹配音乐元素纳入一种文化适应的过程。这些新元素的结合替代了原有文化的传统元素，从而成为新音乐风格的主导特征。在城市语境中，‘融合理论作为分析手段是行之有效的。我们正在接触的一些文化应该看成这样的趋势，即文化适应过程就是根据所处文化的风格特色来选择其音乐的风格特色。”[7]

改革开放以来，随着经济一体化的不断推进，多元文化格局逐渐形成。当今社会，不同文化间的交流、融合以及共生等现象比以往任何时代都复杂。有关城市化进程为传统音乐带来的“利与弊”问题，许多学者均表达了不同的看法。杜亚雄教授曾指出：“传统音乐品种的城市化对其传承和保存有益，应当受到鼓励和重视”；[8]此外，亦有学者对城市化进程中传统音乐的现状表示堪忧，认为传统音乐如何保持其原有艺术本色是其面临的重要挑战。毫无疑问，城市化、现代化进程在对原有文化生态造成一定破坏的同时，也使其与不同文化之间的对话和交流成为了可能，并为此创造了各种有利条件，提供了更多文化选择的机会。全国政治协商委员会教科文卫体委员会于2014年7月向中共中央办公厅、国务院办公厅报送的《关于城镇化进程中的传统文化保护与传承的报告》中指出：“作为主抓全国非物质文化遗产保护工作的文化部也意识到了城镇化进程将给传统文化带来的契机与挑战，城镇化引发的将不只是生活的，还将是观念的变迁……。”[9]可见，任何事物都有其两面性，而上述利弊问题的关键很大程度上将取决于某一文化品种对周围环境的态度与反应，这将成为其传承与发展的关键。

笔者认为，应该用辩证的眼光看待当下的种种问题。

首先，正确理解“文化多元化”。多元并存应是一种统一的有机体，在这个系统内，不同文化之间应是一种互融、互补关系，而绝不是简单的并置、各自孤立。

其次是传承与发展问题。传承绝不应是原封不动照搬全收，而应是建立在传统基础上，吸收、借鉴其他文化的精华而对其进行的良性改造与发展，使其在一种新形式下，寻求不同文化共同发展的同时体现其独特的文化价值属性与身份认同，最终有助于坚定文化自信、文化自觉，真正实现多元文化一体化的格局。以泗州戏为例，无论经历何种发展，都应保持代表其传统基因的老腔老调；而发展更应建立在同其他文化交流与碰撞的基础上。事实上，泗州戏自古以来即表现为一个多种元素不断融合的动态发展过程。在其发展过程中，曾先后吸收了皖北地区的各种民间舞蹈与民间音调，同时受到其他戏曲形式以及艺术形式的影响，包括音乐语言、演员数量、伴奏乐器、服装、道具、舞台表演等，这是符合艺术发展规律的。而究其原因，则是为适应不同生态环境所做出的一种文化选择。如今，泗州戏正处在现代化、城市化的发展浪潮中，处在多元文化融合的文化语境中，面对眼前更多的文化选择，泗州戏该如何把握机遇、迎接挑战、发展自身也许值得当下每位从业者深思。

最后是自我定位问题。在现代城市文化生活中，仍被不断边缘化的传统文化到底在未来的发展中该如何定位？以泗州戏为例，显然，泗州戏的从业者们正在以一种包容的姿态，在基于自身传统的基础上，努力寻求发展，这也是其面对环境变化所作出的文化选择。

四、结语

新中国成立后，“泗州戏”经历了几个重要的发展阶段，尤其是改革开放以来，其所处的文化语境发生巨大变化，所接触的文化风格更加多样化，其选择的空间被逐渐拓宽，显然，可以融合的因素或者手段也就越来越丰富了。换言之，当其经历环境的变化时，当其处在多种文化的包围，甚至是发生冲突或遭遇挑战时，“融合”一定是一种更加主动的、自觉意识的文化适应过程，当然，这也符合戏曲发展的一般规律。正如薛雷先生所指出：“一种戏曲的生命力，常常表现为吸收、融合与革新的程度”。[10]他同时指出：“一种文艺形式要不断发展，就必须不断地创造性吸收其他文艺形式元素来丰富自己……这种横向借鉴是符合戏曲发展规律的。”[11]

如果将泗州戏作为我国城市传统乐种的一个缩影，则可以发现传统文化对现代文化的适应程度直接影响其传承与发展。此外，如何在现代化进程中维持传统，如何处理传统音乐的发展及其与原生性的关系等问题，仍是探讨传统音乐传承与发展的核心问题。

（该论文系安徽省哲学社会科学规划项目—《安徽泗州戏音乐本体研究》的阶段性成果，项目编号：AHSKY2015D139。）

注释：

[1] 汪人元：《京剧“样板戏”音乐论纲》，人民音乐出版社1999年版，第165页。

[2] 华东文化部艺术事业管理处编：《华东地方戏曲介绍》，新文艺出版社1952年版，第242页。

[3] 宿州是南路拉魂腔（泗州戏）的中心。

[4] 王善虎、周颖、张友鹤编著：《泗州戏精品唱段选》，安徽大学出版社2017年版，第103页。

[5] 刘正维：《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》，中央音乐学院出版社2004年版，第235页。

[6] 同上，第242页。

[7] 布鲁诺·内特尔著：《八个城市的音乐文化：传统与变迁》前言，洛秦，黄婉译，《星海音乐学院学报》，2009年第4期。

[8] 杜亚雄：《民族音乐学家，请你也将目光投向城市》，《中国音乐》2011年第1期。

[9] 杨民康：《阶层化、区域化和网络化：城镇化进程中传统音乐发展现况和趋向探析》，《艺术百家》，2016年第1期。