灵光(Aura)在影像艺术中复现的判断标准研究

胡木欣，武小川

在国内学界，对影像艺术领域中“灵光复现”的研究早有学者涉及，如陈海琳提出灵光可以复现的观点，认为回归摄影艺术的传统生产方可以为灵光复现提供必要条件，[3]李晓琳也认为可以通过回归传统技术、跨界实验、摄影装置三种方式对应灵光的本真性、距离感和在场的回看，[4]即以满足灵光某一特征的途径来复现灵光。然而，目前主要集中在灵光表面上的研究，而对灵光是否复现的判定标准研究较为模糊，缺乏灵光的生发机制和根基的分析。本文试图从本雅明的灵光理论入手，运用文献和案例深入分析灵光的生发机制和根基，以此明确灵光是否复现的判定标准，从而说明如今在影像艺术中复现的实际上是没有根基的灵光或类似灵光的感受，为影像艺术领域研究增加相关理论、创作方法、实践途径和发展做出一些贡献。

一、灵光转移的判定的标准

艺术品的灵光不是突然消散的，有一个过渡时期，本雅明认为是早期浪漫派到唯美主义。在这一时期，随着宗教逐渐失去对艺术创作的主导作用，古典艺术的根基开始崩溃。为了应对这一困境，艺术神学应运而生，确立艺术为艺术的原则，使艺术本身成为被膜拜的对象，主张艺术替代宗教，这是艺术家们试图保留灵光的最后一次尝试。故而，唯美主义之后艺术的根基从宗教礼仪转变为政治，艺术将会政治化，灵光的根基转向政治。同时，复制技术使作品的展示次数进入新的量级，量变引发质变，观众与作品之间的关系从宗教礼仪中脱离出来，艺术品变成了一种具有社会功能的造物，从而进一步推动灵光根基的政治化的倾向。[5]

本雅明对灵光消散比很多学者都要乐观，认为会产生积极的影响，带来艺术的民主化、政治化。对于新生的艺术形式，电影将明星作为崇拜对象，制造了新的具有商业性的灵光，从本雅明灵光理论来说，商业的灵光不是真正的灵光，而是对灵光的借用，是产生了一种位移，或者一种媒介的转变。这种新的变化开始于文艺复兴，当时的艺术品有了商品的属性，除了膜拜价值和展示价值，开始具有了作为商品的交换价值，灵光也转移进入商品拜物教。

近年来，出现的圣地巡游是商品拜物例证。圣地巡游原本是指宗教行为，现在也被用来指动漫爱好者造访动漫作品中故事发生的地点，是现实世界中真实存在的地点而作为故事的背景存在，这些地点被爱好者称为圣地。相应的，爱好者可以圣地巡游，享用和作品中人物一样的食物，与作品中的人物在圣地的经历相同，形成和旅游一样的想像性消费，爱好者们期待自身的某种潜能被激发，在不同时空同游的消费中获得灵光复现或者感知。

二、图像复现思路的灵光判断标准

本雅明对电影演员的论述主要有两点。其一，与戏剧不同，电影中演员的表演不是连续完整的，它是由无数个片段连缀起来的，其中经由导演、摄影师等制作者的编排操作，还需要蒙太奇、特效来增添戏剧效果。其二，电影演员在功能上等同道具，相比戏剧演员，电影演员不能融入角色之中，不需要面对观众也无需与观众互动，摄影机取代观众，电影演员以本身的属性出现在镜头前。如：艺术家埃里克·伦德培尔(Eric·Rondepierre)于20世纪90年代创作了一批图像(如图1)。图像来自电影资料馆的老电影胶片，这些胶片是已经“变质”的，都有一定程度上的腐蚀、灼烧、老化及褪色。埃里克·伦德培尔从海量的电影胶片盘中挑选出几十张具有观赏价值的胶片并利用这些胶片制作成图像作品。这些精心挑选的图像中的损坏痕迹与原本成像的演员之间好似构成了修饰、互动等协调的可供审美的新的图像。这些图像复现灵光的思路是赋予机械复制作品以独一性，而实施赋予动作的主体不是人类，是时间和偶然性，这就给了观看者遐想的空间。“变质”导致的图像变化产生扁平化的图形审美趣味，犹如在胶片记录的电影时空上叠化了另外一层平面。

埃里克·伦德培尔的作品中的演员可以说是片段中的片段，作为人和物体的双重属性展示在观者面前。胶片的老化损毁是作品经历时空的证明，连续影像中的瞬态作为静态的展出，观众也不会产生当年初见电影时来不及思考的感受，艺术品的历史见证状态被激活。

图1 《信任》 埃里克·伦德培尔 1996—1998

三、复数时空交织的灵光判断标准

从生发灵光的机制来说，灵光复现与感知模式、艺术品的原真性都没有决定性的关联，判定的标准是有无复数时空的交织。人们感知灵光的存在，不是经由视觉、听觉、触觉等生物学意义上的感知系统，而是一种形而上的感受。现代人的知觉结构已经被机械改变，因而相比在古典时期观看艺术作品，如今的作品想要复现灵光首先要重建人们对艺术品的回应和期待。

《残影》系列是胡介鸣从2013年开始陆续创作的一组作品，作品的形式有些类似流行的循环动态图，即实际上是重复播放的一段视频，最后一帧和第一帧的画面可以连起来看，造成长视频的假象。历史影像经过胡介鸣的加工，呈现出了一种历史瞬间的循环状态，其目的不是还原真实的历史，而是借用人类记忆对视觉残留的延伸拓展，自发完成对一小段历史影像的填补，形成复数时空的交织。当观众观看《残影》时，会被自然地带入作品，怀着期待回应的心态观看，这是对作品的时代内涵的回应，以及作品发展意愿的期待。如“小静百日”照片，它是胡介鸣《残影》系列之一(如图2)，整个影像的画面都是照片般静止的，只有小静的眼睛偶尔眨动。作品和纪录影像的画面效果相似，但是给人的观感却全然不同，观众可以敏锐地察觉到，这是一个与现实相似却又不一样的时空，是对现实的不完全模仿，怀着对小静眨眼动作的期待凝神注视着画面。

图2 《残影》系列之一 胡介鸣 (2013-)

胡介鸣的《残影》和现实之间也有着类似现实和神话之间的结构关系，是一种复数时空的交织，在前一组关系中，现实成为被作品模仿的完美对象，通过历史瞬间的循环状态降格为作品，作品则用记忆填充试图成为现实，这一过程可以对应到本雅明所述的灵光生发的最初场景。在《残影》中，神话时空并不在场，而是由现实时空降格成为作品，这就使得原本的膜拜者成为被膜拜的对象，复数时空的交织实现于现实与更低层级的作品之间。

四、想象、虚拟、再创作的灵光判断标准

利用解构、重构和再创造，以作者内心的理解和感受为依据，利用虚拟技术塑造作品两个以上的时空，以便观者可以感知到作者想表达的气息，通常以超自然力量的无生命之物或因神明而获得生命之物为表达内容，利用观者崇尚宗教、政治等的的心理期待，而达到灵光判断标准的另一种思路。如：缪晓春《虚拟最后审判》(如图3)，是借用米开朗基罗(Michelangelo)的《西斯廷壁画》(如图4)而创作，用三维化的艺术家本人的形象替代原作中的所有人物，使用计算机进行建模、运算、编辑制作成数字摄影作品，从多个视角进行拍摄，选取的角度和细节极似我们在画册上见到的展示古典作品的方式。

图3 《虚拟最后审判》(正面图) 缪晓春

图4 《最后的审判》 米开朗基罗

事实上，犹太教禁止造像，宗教活动大多依赖语言，由其发展而来的基督教则提倡人工造像，通过造像连接膜拜者和膜拜对象的合理性承袭自语言。然而，缪晓春用自己的形象替换宗教故事壁画中审判者和被审判者，不仅仅是对“自我审判”观点的表达，异化了宗教活动的礼仪本身，还用虚拟的方式将观众拉近到艺术史的景观现场，用类似上帝创造世界的方式建造虚拟世界，一方面是艺术家对虚拟艺术现场的介入，形成两个以上的空间；另一方面不再追求复现已经异变异的灵光，不去建立生发灵光的条件和结构，而是有选择地解构、再创作以达成灵光的判断。