声歌各有宜——明代祭孔歌乐“歌者”七“格”的诠释意义

○卓 颐

导 言

笔者于研究闽台祠神信仰祭祀仪式音乐时，造访了台北保安宫①台北保安宫创建于1742年，位于今日台北市大同区哈密街一带，一般称为大龙峒地区，主祀保生大帝，是台湾北部保生大帝的信仰中心，其宫庙的东侧即为台北市孔庙。诵经团创始人黄庆堂先生②黄庆堂（1927- ），祖籍福建安溪县长泰里，祖上纲公一代迁居台湾，世居今新北市汐止市八嗹里一带，16岁时进入汐止拱北殿长住，习得各种经典的唱诵与祭祀仪式音乐，26岁时至台北定居，此后创建了台北保安宫与树林济安宫的诵经团，深谙祭祀仪式音乐。，访谈中多次提及早年保安宫祭祀仪式的礼乐人员，每年都要协助位于保安宫旁的台北孔庙举行祭孔，祭孔典礼的释奠乐③释奠乐是祭孔音乐的专称，今祭孔典礼亦称为释奠礼。多由保安宫相关祭祀仪式音乐的人员协助，黄庆堂先生即是主要的释奠乐人员。④台北孔庙于1972年才由台北市政府接管，此前尚属民间组织管理。时任保安宫主任委员的林拱辰（任期1957年至1974年）每年同时担任台北孔庙的司礼组组长，协助祭孔，黄庆堂即于此期间协助祭孔乐。参见董金裕总编审：《圣之时——台北市孔庙的蜕变与传承》，台北：北市孔庙管理委员会，2011年，第138-139页。协助笔者于保安宫进行田调的蔡秉衡教授与其研究生，已多次进行台湾多数孔庙释奠乐的调查，因此机缘，开启笔者研究祭孔歌乐的动机。

目前所见最早的祭孔歌乐歌词是从隋文帝开始，⑤［唐］魏徵、令狐德棻撰：《隋书》（卷9），《礼仪志》，北京：中华书局，1973年，第180页。而后在唐、北宋、金、元都有新制歌词，但是未见曲谱曲调，⑥蔡秉衡：《文庙释奠乐研究》，台北：国泰文化事业公司，2016年，第37-90页。明清两代除了新制歌词以外，也开始见到曲调的记载。目前对于祭孔相关的古籍文献以明清两代最多，明代相关文献主要的有陈镐（生卒年不详）的《阙里志》、蔡复赏（生卒年不详）的《孔圣全书》、吴嘉谟（生卒年不详）的《孔圣家语图》、郭子章（1543-1618年）的《圣门人物志》、吕元善（生卒年不详）的《圣门志》《三迁志》、夏洪基（生卒年不详）的《孔门弟子传略》、佚名《圣迹图》《孔门儒教列传》、张云汉（生卒年不详）的《闵子世谱》、刘天和（1479-1546年）的《仲志》、吕兆祥（生卒年不详）的《陋巷志》《宗圣志》、吕维祺（1587-1641年）的《圣贤像赞》、刘浚（1381-？年）的《孔颜孟三氏志》、黄佐（1490-1566年）的《南雍志》、李之藻（1565-1630年）的《頖宫礼乐疏》、瞿九思（生卒年不详）的《孔庙礼乐考》、武位中（生卒年不详）的《文庙乐书》等。其中记载于明代李之藻《頖宫礼乐疏》有歌词与律吕谱、工尺谱的对照，算是较完备的祭孔歌乐谱，也是明代祭孔歌乐代表性的论著。《頖宫礼乐疏》很大的特色即记载了许多歌词与乐器搭配的演奏谱，⑦这些乐谱包括了《箫篴乐章谱》《篪乐章谱》《笙竽乐章谱》《埙乐章谱》《琴乐章谱》《操缦琴瑟合谱》《钟磬合谱》《拟黄钟调众乐合谱》等。其中的“协律歌谱”将祭孔的六章歌乐，按照《乐记》对“歌者”的要求划分为七种“格”。笔者拜访台北孔庙时，发现目前祭孔所唱的六首歌乐，主要是从《頖宫礼乐疏》的歌乐谱译出，过去的研究并未注意李之藻对于此歌乐所划分的“格”，既是其歌唱的审美思考，也是其歌乐的指导原则，本文即试图剖析其七“格”的诠释意义。

一、隋代至明代祭孔歌乐的流变

目前所见祭孔歌乐最早的专章歌词是隋文帝时所制定。隋代时制定国子学以及州郡县学都要举行祭孔典礼，同时规定祭孔日期：“隋制，国子寺，每岁以四仲月上丁，释奠于先圣先师。年别一行乡饮酒礼，州郡县则以春秋仲月释奠。州郡县亦每年于学一行乡饮酒礼。”⑧［唐］魏徵、令狐德棻撰：《隋书》（卷9），《礼仪志》，北京：中华书局，1973年，第181-182页。这是隋文帝于开皇年间所制定的祭孔规制，在京师的国子寺每年每季第二个月的上丁日都要祭拜先圣和先师，地方州郡县在春季秋季的仲月⑨一年四季，每季节有三个月份，每季节的第一个月份为孟月，第二个月份为仲月，第三个月份为季月，春季的仲月即是二月，秋季的仲月即是八月。要祭拜先圣和先师，这也开启了唐代州、县每年春秋两个仲月都需举行祭孔的先河。隋文帝仁寿元年时（公元601年）皇太子（炀帝）参与太庙祭祀时，发现祭祀时唱诵的清庙歌辞多不符合祭祀内容且不合声律，因此上奏提出：“清庙歌辞，文多浮丽，不足以述宣功德，请更议定。”⑩［唐］魏徵、令狐德棻撰：《隋书》（卷15），《音乐志下》，北京：中华书局，1973年，第360页。隋文帝同意太子所请，而后召集了牛弘（生卒年不详）、柳顾言（生卒年不详）、许善心（生卒年不详）、虞世基（生卒年不详）、蔡徵（生卒年不详）等人重新制定雅乐歌辞，其中创制了祭祀先圣先师的歌辞：“经国立训，学重教先。三坟肇册，五典留篇。开凿理著，陶铸功宣。东胶西序，春诵夏弦。芳尘载仰，祀典无骞。”⑪［唐］魏徵、令狐德棻撰：《隋书》（卷15），《音乐志下》，北京：中华书局，1973年，第360页。此歌词成为祭孔专用歌词创作的首部曲。

唐太宗贞观二年（公元628年），祖孝孙（生卒年不详）创制了大唐雅乐“十二和”之乐，⑫［后晋］刘昫等撰：《旧唐书》（卷28），《音乐志一》，北京：中华书局，1975年，第1040-1041页。同时继承隋代为祭孔制作迎神及送神的专用乐章各一首。《旧唐书》纪录歌词的地方有特别提到这两首歌词来源：“太乐旧有此词，不详所起。”⑬唐代许多祭祀乐章歌词都有注记此文，例如郊天、雩祀、五郊、祀朝日、蜡百神、祭神州、享先农、享太庙等。［后晋］刘昫等撰：《旧唐书》（卷30），《音乐志三》，北京：中华书局，1975年，第1091-1132页。唐代所记录的祭孔乐章并无乐章名，只有仪式名，“迎神”歌词为：“通吴表圣，问老探贞。三千弟子，五百贤人。亿龄规法，万载祠禋。洁诚以祭，奏乐迎神。”“送神”歌词为：“醴溢牺象，羞陈俎豆。鲁壁类闻，泗川如觏。里校覃福，胄筵承佑。雅乐清音，送神其奏。”⑭［后晋］刘昫等撰：《旧唐书》（卷30），《音乐志三》，北京：中华书局，1975年，第1124页。唐太宗贞观四年（公元630年）：“诏州、县学皆作孔子庙。”⑮［宋］欧阳修、宋祁撰：《新唐书》（卷15），《礼乐志五》，北京：中华书局，1975年，第373页。这是开启地方州县建立孔子庙的开端，对于祭孔释奠仪式推行于全国各地有重要影响。

宋代对于祭孔乐章的创制更加积极。宋仁宗景佑年间，创作有释奠文宣王的乐章6 首，包括迎神《凝安》、初献升降《同安》、奠币《明安》、酌献《成安》、饮福《绥安》、送神《凝安》等都配上歌词。⑯［元］脱脱等撰：《宋史》（卷137），《乐志十二》，北京：中华书局，1985年，第3234-3235、3235-3236、3236-3238页。宋徽宗大观三年（公元1109年）再创作了6首祭孔乐章，包括迎神《凝安》、升降《同安》、奠币《明安》、酌献《成安》、配位酌献《成安》、送神《凝安》等，乐章名称大致是沿袭仁宗景佑年间的名称而微调，但是歌词则是新创作的。⑰［元］脱脱等撰：《宋史》（卷137），《乐志十二》，北京：中华书局，1985年，第3234-3235、3235-3236、3236-3238页。宋徽宗时期还有创作了另一套祭孔乐章，这是由大晟府制作的祭孔乐章，总计14首⑱［元］脱脱等撰：《宋史》（卷137），《乐志十二》，北京：中华书局，1985年，第3234-3235、3235-3236、3236-3238页。，歌词也是新创作，这套乐章和歌词被元代采用，成为元代的祭孔乐章。⑲［明］宋濂等撰：《元史》（卷68），《礼乐志二》，北京：中华书局，1976年，第1697页。明太祖洪武六年（公元1373年）定祀先师孔子的乐章即是由大晟府14首中选出6首，但是改了乐章名称以及少数几个字的歌词，明代的乐章在《明史》中分别记载为迎神《咸和之曲》、奠帛《宁和之曲》、初献《安和之曲》，亚、终献《景和之曲》、彻馔《咸和之曲》、送神《咸和之曲》。⑳［清］张廷玉等撰：《明史》（卷62），《乐志二》，北京：中华书局，1974年，第1552-1553页。《明史》的祭孔乐章没有乐谱记载，明代还有其他的著作，其中有记载歌词与乐谱搭配的书籍主要有蔡复赏的《孔圣全书》、瞿九思的《孔庙礼乐考》、李之藻的《頖宫礼乐疏》等。㉑蔡秉衡：《文庙释奠乐研究》，台北：国泰文化事业公司，2016年，第93-94、115页。三本古籍中又以《頖宫礼乐疏》在乐谱的记载上最详细，其歌词旁分别标示了律吕谱与工尺谱，目前祭孔歌乐能见到最早的乐谱就是明代的书籍了，《頖宫礼乐疏》的工尺谱又是最重要的乐谱，今日祭孔歌乐的乐谱也多翻译自这本古籍。《頖宫礼乐疏》的释奠乐谱和《明史》记载又有些微不同，其迎神奏《咸和之曲》，奠帛初献奏《宁和之曲》，亚献奏《安和之曲》，终献奏《景和之曲》，彻馔奏《咸和之曲》，送神奏《咸和之曲》。蔡秉衡认为：“《頖宫礼乐疏》的记载又让我们了解明代洪武朝与万历朝释奠用乐的差异，可见明代初期到明代晚期，文庙释奠乐仍不断变化。”㉒蔡秉衡：《文庙释奠乐研究》，台北：国泰文化事业公司，2016年，第93-94、115页。《頖宫礼乐疏》在歌乐的演唱上，提出独特的演唱分析与演唱审美论述，其思想是来源于《礼记·乐记》对歌唱的审美要求，在历代有关祭孔歌乐并没有看见相关的歌唱理论。明代朱载堉在《律吕精义》上，提出《乐记》关于“歌者”的歌唱要求与审美并画出“格图”，李之藻将祭孔歌乐六乐章一一分析诠释做成“协律歌谱”，这是明代在祭孔歌乐上相当特别的地方。

二、“歌者”技巧及其彰显的意义

目前对于“歌者”演唱理论与审美的描述多以《礼记·乐记》为主，《乐记·师乙篇》记载了端木赐子贡（公元前520-公元前456年）向师乙（生卒年不详）请教：“赐闻声歌，各有宜也。如赐者，宜何歌也？”㉓［汉］郑玄注、［唐］孔颖达疏：《礼记正义》（卷39），《乐记》，收录于［清］阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1991年，第1545页。子贡认为个人性格性情不同，因此也适合不同的歌曲，但不知自己究竟适合甚么样的歌曲，所以请教师乙的意见。师乙谦虚地认为自己是贱工，不敢直接回答子贡所问，于是将自己对于何种性情适合唱何种歌乐陈述了一遍，将《颂》《大雅》《小雅》《风》《商》《齐》等歌乐适合的性情描述出来。㉔《礼记·乐记》此篇原文有许多错乱，《史记·乐书》的文句排列较为合理，参见［汉］司马迁：《史记》（卷24），《乐书》，北京：中华书局，1982年，第1233页。接着提出“歌者”歌唱出自己性情的重要性，“夫歌者，直己而陈德；动己而天地应焉，四时和焉，星辰理焉，万物育焉。”㉕［汉］司马迁：《史记》（卷24），《乐书》，北京：中华书局，1982年，第1233、1233、1233-1234、1234页。东汉郑玄（公元127-200年）集解认为“直己而陈德”是指：“各因其德歌所宜。”㉖［汉］司马迁：《史记》（卷24），《乐书》，北京：中华书局，1982年，第1233、1233、1233-1234、1234页。蔡仲德（1937-2004年）诠释为：“所唱的歌适合自己的个性，便能表现出德性。德性表现出来了，天地就会感应，四时就能和顺，星辰就能运行有序，万物就能茁壮成长。”㉗蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》上册，北京：人民音乐出版社，1990年，第284页。由此来看，古人认为作为“歌者”应该先明了自己的个性，然后歌唱适合自己个性的歌乐，最终才能由此而表现出德性，德性成为“歌者”终极的审美情操。师乙也提到：“明乎《商》之诗者，临事而屡断；明乎《齐》之诗者，见利而让也。临事而屡断，勇也；见利而让，义也。有勇有义，非歌孰能保此？”㉘［汉］司马迁：《史记》（卷24），《乐书》，北京：中华书局，1982年，第1233、1233、1233-1234、1234页。勇和义也成为德性具体而微的表现之一，这些都必须透过歌乐才能表现出来。从上述“歌者”与歌乐的关系来看，个人的内在修为与性情需透过歌唱的实践来完成，进一步来说，学习圣人的教化，透过歌唱是可以获得内在情性的印证与实践的，这也是祭孔歌乐的精神与用意。

《礼记·郊特牲》：“奠酬而工升歌。发德也。歌者在上。匏竹在下。贵人声也。”㉙［汉］郑玄注、［唐］孔颖达疏：《礼记正义》（卷25），《郊特牲》，收录于［清］阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1991年，第1446页。这里描述古代祭祀礼仪上在祭祀完成主人敬酒时，乐工登堂并歌唱，用歌唱来彰显受祭者的德性，其仪式空间的配置是“歌者”在堂上，丝竹乐在堂下，表示祭礼中对于歌乐的重视。西汉景帝元年（公元前156年）曾命令御史确立了高祖、惠帝、文帝的祭祀乐舞仪式，尤其是彰显文帝的政绩：“盖闻古者祖有功而宗有德，制礼乐各有由。闻歌者，所以发德也；舞者，所以明功也。”㉚［汉］司马迁：《史记》（卷10），《孝文本纪》，北京：中华书局，1982年，第436页。这里也强调“歌者”在彰显受祭者的德性，舞者在彰显其功业，此段文意后面主要是强调文帝的功德。汉代的《安世房中歌十七章》有歌词唱到：“七始华始，肃倡和声。”㉛［汉］班固：《汉书》（卷22），《礼乐志》，北京：中华书局，1962年，第1046页。唐代颜师古（581-645年）认为：“肃，敬也。言歌者敬而倡谐和之声。”㉜［汉］班固：《汉书》（卷22），《礼乐志》，北京：中华书局，1962年，第1046页。“歌者”的态度须恭敬，歌唱要达到和谐的声音，这些都是“歌者”必须具备的条件。

“歌者”在歌乐的具体实践是有一定要求的，也就是提出歌唱技巧须完成的审美目标，“故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槀木，居中矩，句中钩，累累乎殷如贯珠。”㉝［汉］司马迁：《史记》（卷24），《乐书》，北京：中华书局，1982年，第1233、1233、1233-1234、1234页。蔡仲德诠释这段文字：“歌声上升时昂扬有力，如同高举；下降时沉着稳重，如同坠落；转折时棱角分明，如同折断；休止时寂然不动，如同枯树；音调千变万化都有一定之规，接连不断如同一串明珠。”㉞蔡仲德注译：《中国音乐美学史资料注译》上册，北京：人民音乐出版社，1990年，第284页。这里很具体的点出“歌者”须达到的歌唱技术，明代朱载堉在《律吕精义》中绘出8 个“格图”，㉟［明］朱载堉撰：《律吕精义》，收录于杨家骆主编：《中国音乐史料六》，台北：鼎文书局，1982年，第2039页。用来诠释这七种技术。李之藻在《頖宫礼乐疏》中的“协律歌谱”更深化了7种“格”，进而将祭孔歌乐的6个乐章演绎、分析、归纳，㊱［明］李之藻撰：《頖宫礼乐疏》（卷7），《协律歌谱》，台北：1970年明万历刊本，第760-784页。在明代的祭孔歌乐上也是首见，有其独到特别之处。

《頖宫礼乐疏》中“协律歌谱”所记载的祭孔乐谱，最低音和最高音为八度音程，这些音区在人声歌唱上容易表现，音高适中，不至于太高或太低。李之藻在书中非常重视这种中声音区的使用，认为：“所咏者中声，所道者中德。用以理性情，兴教化，和邦国，通神示，胥必由之。”㊲［明］李之藻撰：《頖宫礼乐疏》（卷7），《登歌节奏疏》，台北：1970年明万历刊本，第753、753、754、759-760页。歌唱的中声是合乎中德的表现，可以端正人的情性，振兴礼教文化，与邻国和睦相处，合乎造物主的教化，这些都从歌唱的中声表现而来。从这里的论述，可以初步理解祭孔歌乐创制曲调的中心指导思想。李之藻进一步提出：“自古乐既邈，世谓中声难求，不知人之中声与天地之中声应。”㊳［明］李之藻撰：《頖宫礼乐疏》（卷7），《登歌节奏疏》，台北：1970年明万历刊本，第753、753、754、759-760页。这里提出古代所谓“中声”，应是指十二律的音区范围，李之藻认为人声歌唱所能适合的音区即是“中声”，人声与器乐的声区是相应和的。

十二律本有高低八度的分别，李之藻在说明“中声”的律吕时，将十二律吕划分为半律、正律与倍律，声的音区划分为清声、中声与浊声。“是谓中声，即名正律，中声以上，则为半律，清者愈清。中声以下，则为倍律，浊者愈浊。凡十二律之声，黄钟浊也，揭之渐清。黄、大、太、夹、姑、仲、蕤、林、夷、南、无、应，皆自然也。继以半律，黄、大、太、夹，虽清可歌，至于姑、仲则过高而揭不起，或强揭起，非自然矣。应钟清也，低之渐浊，应、无、南、夷、林、蕤、仲、姑、夹、太、大、黄，皆自然也。继以倍律，应、无、南、夷，虽浊可歌，至于林、蕤则益低而咽不出，或强歌出，亦不自然矣。”㊴［明］李之藻撰：《頖宫礼乐疏》（卷7），《登歌节奏疏》，台北：1970年明万历刊本，第753、753、754、759-760页。这里以正律为中声，高音则以高四律为原则，高于四律以上时认为歌唱不自然，低音以低四律为原则，低于四律时认为歌唱也是不自然。笔者于查阅朱载堉《律吕精义》中的“格图”时，发现朱载堉在《辨张敔以黄钟为最浊之非》时，已提出上述的论点，㊵［明］朱载堉撰：《律吕精义》，收录于杨家骆主编，《中国音乐史料六》，台北：鼎文书局，1982年，第2036页。李之藻大致上引述自朱载堉并再发挥。李之藻所绘的《律吕清浊高下之图》（见图1），㊶此图与朱载堉所绘的《清声浊声各止于四之图》相同。参见［明］朱载堉撰：《律吕精义》，收录于杨家骆主编：《中国音乐史料六》，台北：鼎文书局，1982年，第2038页。并辅以说明，强调祭孔歌乐歌唱“中声”的审美要求。“从子至巳，律吕皆长，故有半而无倍，倍之则太长。从午至亥，律吕皆短，故有倍而无半，半之则太短。然半律虽六，而清声只用四律，过此以上太高，歌声揭不起。倍律虽六，而浊声亦只用四律，过此以下则太低，歌声咽不出。”㊷［明］李之藻撰：《頖宫礼乐疏》（卷7），《登歌节奏疏》，台北：1970年明万历刊本，第753、753、754、759-760页。此图也是抄录自朱载堉的《清声浊声各止于四之图》，所论述的观点也同于朱载堉。可见朱载堉的“中声”之论，对李之藻影响极大，从文字内容来看，李氏相当认同朱载堉的观点。十二律对应着十二地支，黄钟对应子，大吕对应丑，以此类推（见表1）。

图1 李之藻《律吕清浊高下之图》

半律清声只使用黄钟、大吕、太簇、夹钟四律，倍律浊声只使用应钟、无射、南吕、夷则四律。“协律歌谱”所记的工尺字是仲吕为“上”字，最低音为黄钟“合”字，最高音为清黄钟“六”字。《頖宫礼乐疏》的“协律歌谱”所使用到的音高，最高音是清太簇“五”字，最低音为黄钟“合”字。这里提出“歌者”在祭孔歌乐的歌唱音域范围要以中声为主，强调中声音区的概念与其审美标准。

三、《頖宫礼乐疏》协律歌谱的七“格”

《頖宫礼乐疏》的“协律歌谱”将歌唱方法分为“上如抗格”“下如坠格”“曲如折格”“止如槁木格”“倨中矩格”“句中钩格”“端如贯珠格”等7“格”，㊸［明］李之藻撰：《頖宫礼乐疏》（卷7），《协律歌谱》，台北：1970年明万历刊本，第760-784页。这7 种歌唱方法是来源于《礼记·乐记》，在《师乙篇》中师乙提出对歌唱者的演唱技术要求：“故歌者上如抗，下如队，曲如折，止如槀木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”㊹［汉］郑玄注、［唐］孔颖达疏：《礼记正义》(卷39)，《乐记》，收录于［清］阮元校刻：《十三经注疏》，北京：中华书局，1991年，第1545页。李之藻（1565-1630年）即按照此歌唱审美要求，将祭孔歌乐逐句分析并进行归类，这也是其“协律歌谱”最特别的地方。明代朱载堉（1536-1610年）在《律吕精义》中，曾提出并画出8 种格图，包括“倨中矩之格图”（见图2）㊺图1至图8均摘自［明］朱载堉撰：《律吕精义》，收录于杨家骆主编：《中国音乐史料六》，台北：鼎文书局，1982年，第2039页。、“句中钩之格图”（见图3）、“端如贯珠格图”（见图4）、“下如队之格图”（见图5）、“曲如折之格图”（见图6、图7）、“上如抗之格图”（见图8）、“止如槁木格图”（见图9）等，其中“曲如折之格图”有两种。朱载堉的《律吕精义》成书于明神宗万历二十四年（公元1596年），李之藻的《頖宫礼乐疏》也是成书于万历年间，虽无记载是何年成书，但应是晚于朱载堉之书，从上文论及“歌者”在歌乐的歌唱问题时，已可看出朱载堉对李之藻的影响。因此，李之藻的7 种格图的分析主要还是受到朱载堉的启发。

图2 朱载堉《律吕精义》倨中矩之格图

图3 朱载堉《律吕精义》句中钩之格图

图4 朱载堉《律吕精义》端如贯珠格图

图5 朱载堉《律吕精义》下如队之格图

图6 朱载堉《律吕精义》曲如折之格图1

图7 朱载堉《律吕精义》曲如折之格图2

图8 朱载堉《律吕精义》上如抗之格图

图9 朱载堉《律吕精义》止如槁木格图

《律吕精义》的8种格图，每一图都将律吕置于中间，只标示律吕名的首字，由下而上，低音到高音，分别排序为“夷南无应黄大太夹姑仲蕤林夷南无应黄大太夹”，总计20 个律吕，律吕名的左侧为工尺字，右侧用文字代表歌词的先后次序。李之藻的“协律歌谱”图示与《律吕精义》不太一样，其谱式左侧为十二律吕，由下而上，低音到高音，只写律吕名的首字，“黄大太夹姑仲蕤林夷南无应黄大”，总计14 个律吕，右侧为工尺字搭配歌词书写，左右两侧的律吕字配工尺字与歌辞呈现，并以上下左右的图像表示，图的上端标示为何种“格”，每一图为四个字歌词，即为一乐句（见图10）。包括《咸和》（迎神）《宁和》《安和》《景和》《咸和》（彻馔）《咸和》（送神）等6首，总计48个乐句，分成48个图示，每8个乐句为一首。

图10 李之藻《頖宫礼乐疏》的“协律歌谱”图㊻［明］李之藻撰：《頖宫礼乐疏》(卷7)，《协律歌谱》，台北：1970年明万历刊本，第769页。

笔者将李之藻的“协律歌谱”与朱载堉的格图比较（见表2），发现两者对于《乐记》“歌者”演唱的7种审美要求不完全相同。“上如抗格”朱载堉在格图上注有：“抗者声之极高”，其曲调为“五六工尺”，最高音为半太簇，符合其极高音的诠释。李之藻的“上如抗格”有两种诠释，一是“六工尺上”，总计有6个乐句都是同一种曲调，最高音为半黄钟，这与朱载堉的铨释相同；其二是“四工尺上”与“四工六尺”，各有两个乐句，其曲调进行都是由“四”字上行后折返下行（谱例1），这是朱载堉所未发之言。“下如坠格”朱载堉在格图上注有：“队者声之极低”，其曲调为“尺四工合”，最低音为倍南吕。李之藻的“下如坠格”有两种曲调，分别为“尺上合四”3句与“工尺四上”1句，最低音在黄钟，旋律线进行与朱载堉的诠释是吻合的，曲调都是先下行到最低音而后在折而上行（谱例2）。

谱例1 朱载堉与李之藻“上如抗格”曲调型态比较谱（卓颐制谱）

谱例2 朱载堉与李之藻“下如坠格”曲调型态比较谱（卓颐制谱）

“曲如折格”朱载堉在格图上注有两种：“此折上而复下”与“此折下而复上”，其曲调为“尺一六尺”与“一尺合四”，前者起音先下行再折而上行接着再折而下行，后者起音先上行再折而下行接着再折而上行，旋律都转折两次。李之藻的“曲如折格”有两种曲调，旋律有转折两次与转折一次的，转折两次的诠释与朱载堉相同，包括有先由起音下行折上再折下的乐句有“四合上四”“上四尺上”“四合尺上”等计有5 句；由起音上行折下再折上的乐句有“四上合四”“上尺四上”等计有3句；转折一次的则不同于朱载堉的观点，计有“上四上尺”与“合四上四”等计有两乐句（谱例3）。

谱例3 朱载堉与李之藻“曲如折格”曲调型态比较谱（卓颐制谱）

“止如槁木格”朱载堉在格图上注有：“声止而意不尽”，其曲调为“一尺一合”，最后三个音都持续下行用以结束。李之藻的“止如槁木格”4个音都由高音依序下行，如“工尺上四”3 句与“六工尺上”1 句，总计有4 个乐句。曲调进行方式较像朱载堉所论的“端如贯珠格”，但是李之藻这4句的共同点都分别是各乐章的最后一句（谱例4），看来李之藻对于“止如槁木格”的诠释倾向于乐章的结束句。“倨中矩格”朱载堉在格图上注有：“矩者自下直上”，其曲调为“合四一尺”，即由低音持续上行。李之藻的“倨中矩格”48个乐句中只有两句，是7种格中最少的，包括有“合四上尺”与“尺上四合”两乐句，前句合乎朱载堉由低音持续上行，后句属于由高音持续下行（谱例5），朱载堉将这种旋律进行方式归为“端如贯珠格”，这里李之藻的看法又不同于朱载堉。

谱例4 朱载堉与李之藻“止如槁木格”曲调型态比较谱（卓颐制谱）

谱例5 朱载堉与李之藻“倨中矩格”曲调型态比较谱（卓颐制谱）

“句中钩格”朱载堉在格图上注有：“钩者声如秤钩”，其曲调为“工六工尺”，即曲调从低音到高音上行再折而下行有一个转折。李之藻的“句中钩格”有两种诠释，总计有11 个乐句，是7 格中最多的一种，一是从低音到高音上行再折而下行为一个转折的乐句有8句，从高音到低音下行再折而上行为一个转折的乐句有“工尺四上”1句与“上四上尺”两句，总计3 乐句，前者与朱载堉相同，后者则不同（谱例6）。“端如贯珠格”朱载堉在格图上注有：“贯者自上直下”，其曲调为“工尺一四”，即由高音持续下行。李之藻的“端如贯珠格”的诠释意义同于朱载堉，总计有7 个乐句分为“工尺上四”5 句与“尺上四合”两句等两种旋律，都是由高音持续下行（谱例7）。

谱例6 朱载堉与李之藻“句中钩格”曲调型态比较谱（卓颐制谱）

谱例7 朱载堉与李之藻“端如贯珠格”曲调型态比较谱（卓颐制谱）

李之藻所诠释的7 格与朱载堉完全相同的有“下如坠格”与“端如贯珠格”两种，另外“上如抗格”“曲如折格”“止如槁木格”“倨中矩格”“句中钩格”等5 格都在朱载堉的诠释外别有新意，由此看出，李之藻对于“歌者”的演唱审美有其独特的见解。

表2 李之藻“协律歌谱”与朱载堉“格图”律吕工尺比较表 （卓颐 制表译谱）

四上合四6 1 5 6《安和之曲》大哉圣师《安和之曲》时祀无斁《景和之曲》酌彼金罍《景和之曲》登献维三《咸和之曲》（彻馔）豆笾在列《咸和之曲》（彻馔）既芬既洁《咸和之曲》（送神）四方来宗（应可归为“句中钩格”）《咸和之曲》（送神）神驭还复发乎中情《宁和之曲》维神之听《安和之曲》庶几昭格《咸和之曲》（彻馔）率遵无斁《咸和之曲》（送神）咸膺百福对越至亲《咸和之曲》（迎神）典祀有常《咸和之曲》（彻馔）祭则受福俨然如生《咸和之曲》（迎神）道德尊崇《咸和之曲》（迎神）精纯并隆（应可归为“下如坠格”）《宁和之曲》自生民来《宁和之曲》度越前圣《宁和之曲》礼容斯称《安和之曲》作乐以崇《景和之曲》百王宗师太仲黄太簇吕钟簇仲太林仲吕簇钟吕太黄林仲簇钟钟吕仲太林仲吕簇钟吕太仲黄太簇吕钟簇仲林太仲吕钟簇吕黄太仲太钟簇吕簇仲太林仲吕簇钟吕姑林姑黄洗钟洗钟南林仲太吕钟吕簇南林仲太吕钟吕簇黄南林仲钟吕钟吕南林仲太吕钟吕簇黄太姑林钟簇洗钟黄太仲林钟簇吕钟林仲太黄钟吕簇钟南黄南林吕钟吕钟太仲林仲簇吕钟吕南林仲太吕钟吕簇太仲林仲簇吕钟吕黄太仲太钟簇吕簇黄太林仲钟簇钟吕仲太仲林吕簇吕钟仲南林仲吕吕钟吕上四尺上1 6 2 1四合尺上6 5 2 1上四尺上1 6 2 1四上合四6 1 5 6上尺四上1 2 6 1...........合四上四5 6 1 6..上四尺上1 6 2 1.朱载堉止如槀木格图一尺一合...7 2 7 5工尺上四3 2 1 6工尺上四3 2 1 6李之藻止如槁木格六工尺上...5 3 2 1工尺上四3 2 1 6朱载堉倨中矩之格图合四一尺5 6 7 2合四上尺5 6 1 2李之藻倨中矩格尺上四合.......2 1 6 5朱载堉句中钩之格图工六工尺3 5 3 2四上尺上6 1 2 1工尺四上3 2 6 1四上尺上..6 1 2 1李之藻句中钩格合四上四5 6 1 6合四尺上......5 6 2 1上四上尺1 6 1 2上工尺上1 3 2 1

上四上尺1 6 1 2《咸和之曲》（彻馔）牺象在前《咸和之曲》（彻馔）礼成乐备《咸和之曲》（送神）有严学宫（应可归为“上如抗格”）《咸和之曲》（送神）歆兹维馨其气昭明《咸和之曲》（迎神）维持王化《宁和之曲》维师神明《安和之曲》实天生徳《景和之曲》生民物轨《景和之曲》神其宁止《咸和之曲》（彻馔）人和神悦《咸和之曲》（送神）威仪雍雍仲太仲林吕簇吕钟黄太仲太钟簇吕簇太南林仲簇吕钟吕仲林南林吕钟吕钟南林姑太吕钟洗簇南林仲太吕钟吕簇南林仲太吕钟吕簇南林仲太吕钟吕簇林仲太黄钟吕簇钟林仲太黄钟吕簇钟南林仲太吕钟吕簇南林仲太吕钟吕簇.合四上四5 6 1 6...四工尺上6 3 2 1.上尺工尺1 2 3 2朱载堉端如贯珠格图工尺一四3 2 7 6..工尺上四3 2 1 6工尺上四3 2 1 6工尺上四...3 2 1 6李之藻端如贯珠格尺上四合2 1 6 5尺上四合....2 1 6 5工尺上四3 2 1 6工尺上四..3 2 1 6

笔者检视李之藻“协律歌谱”的7格时，发现有几处的疑点，例如“句中钩格”的“有严学宫”，此乐句工尺为“四工尺上”，与“上如抗格”的“大哉孔圣”“以享以荐”乐句工尺相同，此曲调进行虽然与朱载堉“俨然如生”的“工六工尺”相同（谱例6），但是“有严”工尺为“四工”，属于从低音上行五度，而“俨然”的工尺为“工六”，属于上行三度，由此推断“有严学宫”乐句应可归为“上如抗格”，符合歌唱声音高举的意思。“句中钩格”的“精纯并隆”，此乐句工尺为“工尺四上”，与“下如坠格”的“维清且旨”乐句工尺相同，这些旋律进行方向都是从高音连续下行至最低音，较符合往下坠的音型，且“句中钩格”中只有这一个乐句是如此，因此，“精纯并隆”乐句应可归为“下如坠格”。“曲如折格”的“粢帛具成”和“四方来宗”，这两个乐句工尺分别为“上四上尺”“合四上四”，前者与“句中钩格”的“作乐以崇”“牺象在前”乐句工尺相同，后者与“句中钩格”的“度越前圣”“礼成乐备”乐句工尺相同，“曲如折格”的乐句都是转折两次的，只有这两组乐句是转折一次，因此，“粢帛具成”和“四方来宗”乐句应可归为“句中钩格”较为合宜。

四、结 论

祭孔礼乐中，“乐”一直扮演重要的角色，“歌乐”更是祭孔礼乐中具体而微体现了人们对于孔子的崇敬之意，“歌乐”又需要透过“歌者”的歌唱以达成人们的崇敬心意。因而对于其歌唱技巧的要求、审美标准的建立、内心情感的象征等都需要依靠“歌者”的来完成，可见“歌者”在祭孔歌乐中所扮演角色的重要性不可言喻。《乐记》师乙所提出对于“歌者”歌唱技巧的七种要求，在明代朱载堉与李之藻推衍下，有清晰而具体的诠释，尤其李之藻以祭孔歌乐六个乐章为诠释的文本，细腻的归纳七种曲调进行的“格”。《頖宫礼乐疏》的“协律歌谱”即是难得的歌乐记载，对于古籍论述的“歌者”与“歌乐”的关系，具有相当重要的意义。但是当我们将目光聚焦于“协律歌谱”对于曲调进行的七“格”时，我们也发现这应该只是对于七“格”的形而下诠释而已，对于上升到审美意义的诠释上，“协律歌谱”的七“格”仍无法全面。虽然有此问题，但是李之藻注意到祭孔歌乐中相当重要的“歌者”并做出诠释，特别具有贡献。同时也藉此彰显“歌者”掌握好这七“格”，才能将歌词所传达对于孔子的敬意完全表达。由祭孔歌乐可以衍伸到其他许多相关的祭祀歌乐歌唱，“歌者”应该具备的技巧与情感的表达，使所有使用古礼的传统祭祀歌乐，或许都能在此找到启发与借鉴，这也是朱载堉与李之藻对于后世祭祀歌乐的贡献之一了。

附言：本文得到台湾艺术大学中国音乐学系蔡秉衡教授的协助，特此感谢！