日本“御神乐”及其文化内涵研究

○周 汨

“御神乐”是日本宫廷祭祀乐，也是日本雅乐的重要组成部分，其外在表演形式和内在文化属性均对日本传统音乐发展有重要的意义。关于其名称的由来，『日本音楽大事典』（《日本音乐大事典》）中将古迎神音乐统称为神乐，神乐又分为“御神乐”和“里神乐”，宫中所表演的神乐称为“御神乐”，地方神社所表演的神乐称为“里神乐”。①参见〔日〕平野健次、上参郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，东京：株式会社平凡社，1989年，第384页。本文主要讨论宫中所表演的“御神乐”。

学界关于“御神乐”的研究主要集中在日本，目前主要有两类：一类是以史源考证为主，这类研究以中本真人的系列论文『後醍醐天皇と内侍所御神楽』②〔日〕中本真人：『後醍醐天皇と内侍所御神楽』，『日本歌謠研究』，2017年，总第57期。（《后醍醐天皇与内侍所“御神乐”》）、『中世の御神楽と縁起:―石清水八幡宮寺を例に―』③〔日〕中本真人：『中世の御神楽と縁起:―石清水八幡宮寺を例に―』，『中世文学』，2011年，总第56期。（《中世的“御神乐”和祝祷——以石清水八幡宫寺为例》）等为代表，从史学角度出发，对不同历史时期“御神乐”的存在状况进行考察。另一类是以音乐本体研究为主，这类研究以吉田修作的论文『宮廷御神楽歌の構造』④〔日〕吉田修作：『宮廷御神楽歌の構造』，『芸能』，1995年，总第1期。（《宫廷“御神乐”歌的结构》）等为代表，对“御神乐”的音乐本体结构进行解析。另外，还有一些著作中有部分关于“御神乐”的论述，这些内容将在以下的正文中得到引用。

鉴于我国目前尚未有相关“御神乐”的研究，本文试图将“御神乐”置于大的历史框架中，更为全面、立体地呈现其历史沿革、内容形式、家元传承和现存状况，并从祭祀的神灵、仪式的背景、信仰的渊源、神权的象征这四个方面分析其文化内涵。

一、“御神乐”概述

“御神乐”作为祭祀仪式，历史悠久，属日本宫廷雅乐，因此在日本的正史史料和相关论著中均有对“御神乐”的记载和考证。下面，笔者将作一梳理，以便整体观照“御神乐”的发展脉络、主要内容、传承关系和现存状况。

（一）历史沿革

“御神乐”源于日本远古神乐，神乐读作かぐら，其起源在『大日本史』（《大日本史》）礼乐志十一卷中有记载：“初天钿女命奏是曲也，设燎覆槽，以真辟葛为鬘，萝葛为手襁，竹叶及饮憩木叶为手草，执茅缠矛，垂裳露乳，手舞足蹈，群神笑乐，以解天祖之愠，天祖既出御天原，群神相见而大欢。”⑤〔日〕德川光圀：『大日本史』礼乐志卷十一，东京：东京府本所，1888年，第1-2、2页。文中描写了远古天钿女的歌舞装扮，以及载歌载舞为解天照大神之怒，这就是神乐最初的形式。随后，又有记载：“神武帝元年十一月，可美真手命行镇魂祭，猿女君氏掌神乐，尔后竟为永例。”⑥〔日〕德川光圀：『大日本史』礼乐志卷十一，东京：东京府本所，1888年，第1-2、2页。也就是说，从日本第一代天皇神武天皇（公元前660-582年）开始，神乐就被皇室用于镇魂祭祀，且后世一直留存。

关于神乐在宫中的确立，『類聚三代格』（《类聚三代格》）中有记载，宝龟四年（公元773年）于神部安排神琴生两人，延历十八年（公元799年）安排神笛生两人。大同四年（公元809年）的“雅乐竂”中已经有了歌生歌师、舞生舞师、笛生笛师进行日本古乐舞（包括神乐）的教习⑦参见〔日〕黑板勝美：『類聚三代格』（国史大系第二十五卷）卷四，东京：吉川弘文馆，1936年，第177、59页。。宽平元年（公元889年），根据神祭乐的正式唱和，确定了“御神乐”目录⑧参见〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，东京：国立音乐大学出版部，1967年，第57页。。长保四年（公元1002年），内侍所的庭上隔年会举行供奉神镜的仪式，到承保年中（公元1074-1077年）改为每年举行，拟定此为宫廷“御神乐”形式⑨参见〔日〕平野健次、上参郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，东京：株式会社平凡社，1989年，第385页。。宽治七年（公元1093年）“御神乐”成为恒例，永长元年（公元1096年）其形式得到最终确认⑩参见〔日〕上田正昭：『神楽の命脉』，艺能史研究会：『神楽—古代の歌舞とまつり』（日本の古典芸能1），东京：平凡社，1969年，第8页。“恒例”一词为永久奉行之意。。此后，宽永年间（公元1624-1643年）“御神乐”又有临时和恒例两种类型的记载⑪参见〔日〕安倍季尚、正宗敦夫：『樂家錄』卷一，日本古典全集复刻本，东京：现代思潮社，1977年，第25页.。明治三年（公元1870年），迁都东京后最初的“御神乐”，其堂上的表演人员取消，规模缩减⑫参见〔日〕東儀俊美：『雅楽神韻』，埼玉县:邑心文库，1999年，第89页。。

而“御神乐”中的核心内容神乐（歌）的形成，清和帝（公元875-858年）撰定神乐（歌），历朝祭祀与和舞都演奏（唱），醍醐帝（公元897-930年）定神乐谱。一条帝（公元986-1011年）定歌章，为三十八曲⑬〔日〕德川光圀：『大日本史』礼乐志卷十一，东京：东京府本所，1888年，第2页。。对于此也有另解，认为円融、花山天皇时代（公元969-986年）一条雅信撰写了神乐曲目，而真正的古谱则是平安中期相传由藤原道长所撰写的『神樂和琴秘譜』（《神乐和琴秘谱》）⑭参见〔日〕平野健次、上参郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，东京：株式会社平凡社，1989年，第385页。。

（二）内容形式

“御神乐”的祭祀功能，前文中有所提及，即日本第一代天皇神武天皇开始，神乐就在宫中用于镇魂祭祀。『日本書紀』（《日本书纪》）中也记载了宫廷中的招魂仪式：“天武天皇十四年（公元685年）十一月，丙寅，法藏法师，金钟献白术煎，是曰为天皇招魂之。”⑮〔日〕黑板勝美：『日本書紀』（国史大系第一卷）卷二十九，东京：吉川弘文馆，1952年，第380页。养老二年（公元718年）完成的神祇令则确立了镇魂祭的名称⑯参见〔日〕上田正昭：『神楽の命脉』，艺能史研究会：『神楽—古代の歌舞とまつり』（日本の古典芸能1），东京：平凡社，1969年，第8页.。

“御神乐”的具体内容和表演形式，在『樂家錄』（《乐家录》）中有详细的记载，“御神乐”表演由歌唱、器乐和舞蹈组成，其曲目内容最早由一条院御定，其后于后奈良院、近代（江户早期）曲目逐渐缩减，现今所用的曲目主要是明治九年（公元1876年）选定的曲目，与『樂家錄』中的“近代目录”相同。具体曲目见表1：

表1 ⑰〔日〕安倍季尚、正宗敦夫：『樂家錄』卷一，日本古典全集复刻本，东京：现代思潮社，1977年，第8页.

以上曲目中的“庭燎”是于内侍所正面烧庭火仪式，庭火对面的左边为本方座，右边为末方座，两座又分堂上和地下，“庭燎、榊、韩神、早韩神、星、朝仓”的歌、和琴、笛在堂上，筚篥在地下；“荐枕、筱波、千岁、早歌、其驹”的歌、和琴、笛、筚篥在地下。两座的末端则设置人长座，人长则是“御神乐”的统领者，主要于烧庭火仪式中表演舞蹈。“御神乐”表演的人数，堂上本末拍子二人、附歌二三人、和琴一人、笛一人，一共六七人。地下本末拍子二人、附歌七八人、笛二人、筚篥二人、和琴一人、人长一人，一共十四五人。堂上地下，大概不超过二十二三人。⑱〔日〕安倍季尚、正宗敦夫：『樂家錄』卷一，日本古典全集复刻本，东京：现代思潮社，1977年，第21-23页.其具体表演方位如图1：

图1 “御神乐”表演图⑲〔日〕平野健次、上参郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，东京：株式会社平凡社，1989年，第385页。

在“御神乐”表演之前，典侍奉天皇旨意按照顺序将殿上的人员全部召集进入内侍所进行参拜，参拜结束时女官敲击三次内侍所的铃，然后表演开始。“御神乐”的表演顺序分为五个部分：第一部分烧庭火，先人长持“榊”（神器）进入立于本末方，由神乐笛、筚篥独奏音取⑳“音取”是进入正式乐曲之前的准备曲，为调音试奏。，后神乐笛、筚篥、和琴各独奏庭燎曲，再由神乐笛和筚篥合奏并伴奏唱庭火歌，期间与人长舞交替表演。后奏久止段拍子，和琴与本方、末方的笏拍子交奏。后“阿知女”，本末方一人独唱，和琴伴奏，含笏拍子奏三度拍子交奏。第二部分为“采物之歌”，神乐笛奏音取，后唱奏“榊”“韩神”本末歌、“早韩神”，均有独唱和齐唱，和琴、笛和筚篥伴奏、含笏拍子奏三度拍子交奏，其中“早韩神”有人长舞。后唱奏“阿知女”本末歌和“于介”末歌。第三部分为“小前张”，先唱奏“阿知女”本末歌，后唱奏“荐枕”“筱波”“千岁”“早歌”各曲本末歌，有独唱和齐唱，和琴、笛和筚篥伴奏，含笏拍子交奏。第四部分为“星”，神乐笛、筚篥、和琴各独奏音取，后唱奏“吉吉利利”“得钱子”“木绵作”，有独唱和齐唱，和琴、笛和筚篥伴奏，含笏拍子交奏。第五部分为“朝仓”，神乐笛、筚篥、和琴各独奏音取，后唱奏“朝仓”“其驹”，“朝仓”为独唱，含笏拍子奏间拍子交奏；“其驹”则为独唱和齐唱，含笏拍子交奏，和琴、笛和筚篥伴奏，有人长舞㉑参见〔日〕安倍季尚、正宗敦夫：『樂家錄』卷一，日本古典全集复刻本，东京：现代思潮社，1977年，第16-17页。〔日〕增本伎共子：『雅楽入門』，东京：音乐之友社，2000年，第174页。。

“御神乐”的拍子主要由笏拍子完成，其主要类型及其击法、用法如下：

表2 ㉒〔日〕安倍季尚、正宗敦夫：『樂家錄』卷一，日本古典全集复刻本，东京：现代思潮社，1977年，第64-65页。

上表拍子击法中,“百”为强拍，“图”为弱拍，既为拍点，也为乐节的标记“·”表示笏拍子的拍点；“引”字为延长记号，表示延长时值。“百”“图”“·”“引”一般见于太鼓的奏法，在神乐歌中也被运用。“·-·-·”为以微音频繁击奏的意思。另“叠拍子”的用法原文中未言明，故在表中空出。

神乐歌的记谱法如图2所示，是用线条的抑扬起伏来记录，没有很严格的音高记录，不直接表示乐音之间的关系。谱中线条的起伏、以及各个音的走向都没有特定的写法，线条在歌词左侧由右至左书写，上下行则表示音高的升高与降低。当有主音（宫）、第五音（徴）和纯四度音时，线条一般是横向书写的。波线一般表示大二度音程上下波动，而其中一部分有较大起伏的线条则没有准确的音程关系。“切”为呼吸记号，歌词之间用竖线连接㉓参见〔日〕增本喜久子：『雅楽—伝統音楽への新しいアプローチ』，东京：音乐之友社，1968年，第126-129页。。此种歌谱并没有准确的音位记录，教习中需要用口传心授的方式才能得其要领。

图2 神乐歌谱㉔〔日〕增本喜久子：『雅楽—伝統音楽への新しいアプローチ』，东京：音乐之友社，1968年，第126页。

（三）家元传承

家元传承制是日本传统文化的特殊传承制度，“御神乐”的传习也遵循由家族传承的方式，其主要组成部分歌、和琴、神乐笛、筚篥、人长舞都有各个家族世代相传㉕家元传承制主要是父传子（也可是养子或婿），世代相传，需在众多的后代中选定继承人。。“御神乐”主要是由京都方乐人家族传承，京都方乐人是一条天皇御宇宽宏七年（公元1010年）以多氏为首官的右方乐人家族，包括多姓多氏、丰原氏丰原姓、太神姓山井氏、安倍氏安倍姓。其中多氏传承神乐歌、和琴、人长舞，山井氏传承神乐笛，安倍氏传承筚篥、人长舞。另外，堂上神乐歌由四辻、绫小路、持明院家族传承，而地下神乐歌主要由多氏传承㉖参见〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，东京：国立音乐大学出版部，1967年，第142页。。

从吉006断块全区与聚合物驱试验区的含水与采出程度关系图(见图7)可看出，试验井组的含水上升率为3.8%，明显低于全区的含水上升率(14.6%)。这也说明聚合物驱对于控制油井含水上升起到了明显的抑制作用。

多氏为京都方乐人四姓四氏之首，为神乐歌、人长舞、和琴、右舞的传承家族。其家族名称嫡流、庶流用“忠”字，分流用“久”字。多氏起源于神武帝第二御子神八井耳尊的后裔，权中纳言饮鹿的儿子入鹿，延禧年中（公元792-805年）在大和国居住，其后京都居住。延历十二年（公元793年）任少外书，其子藤野麿的儿子自然麿，担任神乐、右舞的制定，此后代代相传㉗参见〔日〕平野健次、上参郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，东京：株式会社平凡社，1989年，第609页。〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，东京：国立音乐大学出版部，1967年，第252页。“嫡流”为始祖代代相传，“庶流”为其他子嗣所传。。图3为仁和二年（公元886年）自然麿至明治二十九年（公元1896年）多忠贺的多氏嫡流谱系图（除了嫡流谱系以外，多氏还有六大庶流，分别为忠季、忠辰、忠治、忠清、忠秀、忠贞的后裔所传系，以及近方和久宗两家分流）：

图3 多氏嫡流谱系图㉘ 参见〔日〕豐原統秋、正宗敦夫：『體源鈔』卷十三，日本古典全集复刻本，东京：现代思潮社，1978年，第1842页。〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，东京：国立音乐大学出版部，1967年，第366页。〔日〕檢校保己一等：『神樂血脉』，塙保己一、太田藤四朗：『續群書類從』（第十九辑上），东京：八木书店古书出版部，2013年，第505页。

安倍氏主要以筚篥为业，桃山时期（公元1576年）以后，也兼任笙、人长舞、右舞，现在其子孙仍然在宫内厅乐部任职。安倍氏是上祖孝昭天皇（公元前477-393年）之末难波宿祢之后，名为季。孝昭天皇御子天足彦国押入命后裔，安倍朝臣刑部卿敦兼朝臣之子筚篥大夫安倍季政，为安倍氏乐业之祖㉙参见〔日〕平野健次、上参郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，东京：株式会社平凡社，1989年，第591页。〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，东京：国立音乐大学出版部，1967年，第270页。。图4为安倍氏长康和元年（公元1099年）至明治三十八年（公元1905年）滴流传承谱系图（除了嫡流谱系以外，安倍氏还有三大庶流，分别为季高、季有和季千的后裔所传系）：

图4 安倍氏嫡流谱系图㉚ 参见〔日〕豐原統秋、正宗敦夫：『體源鈔』卷十三，日本古典全集复刻本，东京：现代思潮社，1978年，第1854页。〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，东京：国立音乐大学出版部，1967年，第384页。〔日〕檢校保己一：『篳篥師傳相承』，塙本保己一、太田藤四朗：『續群書類從』（第十九辑上），东京：八木书店古书出版部，2013年，第533页。

太神姓为素佐能雄命六世大国主的后裔，右舞人左近卫将曹太神晴远的三子左近卫将监太神惟季，为户部正近弟子习笛大曲、秘曲等传之笛师之一流。二代从五位下雅乐允太神基政平谷，住居号称山井，堀河天皇、鸟羽天皇御笛御师范勤仕以来代代为龙笛家业连绵仕候㉛参见〔日〕平野健次、上参郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，东京：株式会社平凡社，1989年，第607页。〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，东京：国立音乐大学出版部，1967年，第279页。。图5为太神山井氏自嘉保元年（公元1094年）至明治四十一年（公元1908年）的嫡流谱系图（除了嫡流谱系以外，山井氏还有一庶流，为景茂的后裔所传系）：

图5 山井氏嫡流谱系图㉜ 参见〔日〕豐原統秋、正宗敦夫：『體源鈔』卷十三，日本古典全集复刻本，东京：现代思潮社，1978年，第1849页。〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，东京：国立音乐大学出版部，1967年，第387页。〔日〕東儀出雲等：『大家笛血脉』，塙保己一、太田藤四朗：『續群書類從』（第十九辑上），东京：八木书店古书出版部，2013年，第550页。

关于堂上神乐歌乐家，四辻家其先祖为后士御门院（公元1464-1500年）之御师。绫小路家是神乐歌、朗咏、催马乐、披讲等郢曲的传承乐家，宇多源氏源雅信的子孙源信有是其祖先，江户时代与持明院家共同在曲所任职并负责郢曲的教习。明治三年（公元1870年）雅乐局的设置替代了曲所的职能，堂上乐家在“御神乐”中被取消，但曲所仍然作为教习郢曲的场所而存在。明治七年雅乐课的设置，使家元传承制逐渐瓦解，现今乐师半数为非乐家出生㉝参见〔日〕平野健次、上参郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，东京：株式会社平凡社，1989年，第591页。〔日〕芝祐泰：『雅楽通解·楽史篇』，东京：国立音乐大学出版部，1967年，第183页。。

（四）现存状况

明治以后，“御神乐”于贤所中演出。贤所前方设有神乐舍，中庭则设庭燎。午后三时，式部职员设置神台，打开贤所的大门供奉神馔，在黄灵殿、神殿也供奉。五时，皇族、诸大官员登殿，本拍子、末拍子、筚篥、和琴、人长的相关表演人员就位，接着天皇在三殿接受大家参拜，在贤所先举行传统的御铃仪式。参拜活动结束之后，烧起庭燎，掌典的持“榊”传递给在贤所台阶下的人长，人长拿着“榊”于神乐座前就坐。之后的表演流程与传统的完全相同。在整个表演结束以后，人长将“榊”还予掌典。奏乐之时，三殿门关闭，全部人员退出。最后长典持“榊”参拜天皇，并将其献上㉞参见〔日〕平野健次、上参郷祐康、蒲生郷昭：『日本音楽大事典』，东京：株式会社平凡社，1989年，第386页。。从明治至今的“御神乐”，除了表演场所由内侍所变更为贤所、取消堂上乐家外，其表演形式并未发生变化。

“御神乐”一直为宫中私密演出，关于“御神乐”现场的状况，宫内厅乐部的乐人东仪俊美有过这样生动地描述：“寒冷的夜里，演奏御神乐的乐人们半闭着眼、口吐白色气息，唱着歌，吹着笛子、筚篥，身体像和琴的声音一样颤抖，御神乐在严肃的气氛中进行。本方奏笛，向末方移动。手很冷，冷到笛子掉落都会发生。而末方的人同样奏笛移动到本方的位置。乐人们会若无其事的吹奏，途中声音会因为某人换气而断掉。我想大家是在非常困倦的状态下表演吧。”㉟参见〔日〕東儀俊美：『雅楽神韻』，埼玉县：邑心文库，1999年，第83页。

现如今，为揭开“御神乐”神秘的面纱，其中的一部分表演内容曾以演奏会的形式进行过公演，但“御神乐”独特的氛围却很难在剧院的舞台表现出来。

二、“御神乐”的文化内涵

从“御神乐”的渊源和构成来看，它不仅是一种歌舞表演形式，也代表着日本最古老的祭神文化。关于“御神乐”中所包含的文化信息，以下根据史料和相关著述从四个方面进行说明。

（一）祭祀的神灵

日本皇室中的三种最为重要的神器，也与祭祀天照大神相关。『樂家錄』中有记载，这三种神器为八咫镜、神玺、宝剑，为“御神乐”表演仪式所用。八咫镜悬挂于内侍所，前身为上述在天岩石窟外在天香山真坂树木的中枝悬挂的八咫镜，后自天孙琼琼杵尊传至世代天皇。神玺的前身为上述香山真坂树木的上枝所悬挂的八坂琼，供奉给天照大神作为配饰，后为天子出御南宁殿时由女官所持，跟在天子身旁。宝剑的前身为素戈鸣尊天降出云国时斩杀八歧大蛇所用，后献给天照大神，代代天皇奉为至宝㊳参见〔日〕安倍季尚、正宗敦夫：『樂家錄』卷一，日本古典全集复刻本，东京：现代思潮社，1977年，第53-54页。。日本普遍认为天皇是天照大神的后裔，因此八咫镜、神玺、宝剑三件神器在皇室内世代相传，祭祀天神的“御神乐”也奉为皇室最高级别天皇祭祀所用。

（二）仪式的背景

如前所述，“御神乐”的仪式背景为镇魂，“采物”部分即象征着招回神灵，其源于镇魂的咒术㊴参见〔日〕高取正男：『採り物』，艺能史研究会：『神楽—古代の歌舞とまつり』（日本の古典芸能1），东京：平凡社，1969年，第175页。。『古語拾遺』（《古语拾遗》）中说到的神乐指的是镇魂仪式中的迎神歌舞，由猨（猿）女站在覆槽上进行表演㊵参见〔日〕上田正昭：『神楽の命脉』，艺能史研究会：『神楽—古代の歌舞とまつり』（日本の古典芸能1），東京：平凡社，1969年，第10页。。而猨女的祖先为天钿女，故“御神乐”所寓意的召唤天照大神之歌舞后为镇魂所用。关于镇魂祭的情况，『延喜式』（《延喜式》）中记载了镇魂祭的仪式过程：“讫神只伯召御琴弹某甲，次唤笛工某甲，又命云，御琴笛会之。先吹笛一曲，即调御琴，歌者始奏。神部于堂上催拍手。御巫及猨女等依例舞。”㊶〔日〕黑板勝美：『延喜式』（国史大系第二十六卷）卷二，东京：吉川弘文馆，1937年，第44页。『令集解』（《令集解》）卷七“神祇令”中有记载镇魂祭的时间：“凡天神地祇者，神祇官，皆依常典祭之。仲春祈年祭，季春镇花祭，孟夏神衣祭、大忌祭，三枝祭、风神祭，季夏月次祭、镇火祭、道飨祭，孟秋大忌祭，季秋神衣祭、神尝祭，仲冬上卯相尝祭、下卯大尝祭、寅日镇魂祭，季冬月次祭、镇火祭、道飨祭。”㊷〔日〕黑板勝美：『令集解』（国史大系第二十三卷）卷七，东京：吉川弘文馆，1943年，第194页。文中明列了宫廷中所有祭祀活动，分季节每年举行。其中在仲冬卯日大尝祭之前的寅日要先举行镇魂祭，以为天皇镇定灵魂，免除疾病㊸仲冬一般指11月；卯日是干支纪年中地支为卯的日子，寅日则为地支为寅的日子，均以十二天为周期计算，寅日在卯日的前两天。。

在天子继位时的祭典，叫作大尝祭，由每年举办的新尝祭发展而来。其祭祀内容为参拜谷灵，祈求来年稻谷丰稔，天子、皇室成员以及庶民都参与其中。在11月下旬卯日的时候，彻夜在正殿中举行，由天子亲自摆上神馔、神酒等来供奉谷灵。在辰日和巳日举行节会，午日举行祭祀以后还有丰明节会。祭祀除了歌舞外，还有节会的飨宴和各种艺能表演。特别是在大尝会的辰日和巳日的夜里，在天皇丰乐殿的清暑堂中举行，规模盛大，整夜不休㊹参见〔日〕本田安次：『祭と神楽』，艺能史研究会：『神楽—古代の歌舞とまつり』（日本の古典芸能1），东京：平凡社，1969年，第77页。色音：《日本神道教与文化》，北京：中央民族大学出版社，1999年，第11页。辰日和巳日，一般指卯日的后两天。。在『日本三代實錄』（《日本三代实录》）中有记载大尝祭前后的情形：“贞观元年（公元859年）十一月十五日丙寅，于神祇宫修镇魂祭。十六日丁卯，车驾幸朝堂院齐殿，亲奉大尝祭。十七日戊辰，未鸡鸣，大尝宫祭礼既讫。天皇幸丰乐院，御悠纪帐，赐宴席群臣，悠纪国献物。移主基帐，群臣移就主基座。悠纪国奏风俗歌舞，日暮，以悠纪国所献衣被，赐亲王已上。诸有杂怠及内外官未得解由者皆预焉。是夜，天皇留御丰乐殿后房，交文武百官待宿。亲王以下参议以上侍御在所。琴歌神宴，终夜欢乐。”㊺〔日〕黑板勝美：『日本三代實錄』（国史大系第四卷）卷七，东京：吉川弘文馆，1939年，第39-40页。可见，大尝祭是皇宫中最为盛大的活动，悠纪国前来朝贡，群臣歌舞欢愉，大尝祭之前的镇魂祭是必不可少的。而“御神乐”作为镇魂祭中的仪式表演，以歌舞的形式承托了皇室的夙愿。

（三）信仰的渊源

镇魂祭（御神乐）通常于11月中旬太阳的活力最为微弱之时，为天皇天后招回游离的魂魄，镇定身体，以祈祷长寿，也有重新振奋衰弱的灵魂的说法㊻参见〔日〕遠藤彻、笹本武志、宮丸直子、芝祐靖:『図説雅楽入門事典』，东京：柏书房株式会社，2006年，第63页。。从史料的记载来看，镇魂祭源于日本的冤魂信仰。早在远古时期，神祇信仰中就有了祭奠亡灵的仪式，但那时候人们认为亡者的灵魂会成为祖先的一员，因此不会以特定个人亡灵的形式出现。到了奈良时期，在王权争夺中的失败者，被认为其亡魂会含恨作祟，因此便产生了御灵会。㊼〔日〕义江彰夫、陆晚霞：《日本的佛教与神衹信仰》，北京：商务印书馆，2010年，第65页。『日本三代實錄』中有记载：“贞观五年（公元863年）五月二十日，所谓御灵者，崇道天皇、伊豫亲王、藤原夫人及观察史、橘逸势，文宫田麻吕等是也。并坐事被诛，冤魂成厉。近代以来，疫病繁发，死亡甚聚。天下以为，此灾御灵之所生也。始自京畿，爰及外国。每至夏天秋季，修御灵会，往往不断。或礼佛说经，或歌且舞。”㊽〔日〕黑板勝美：『日本三代實錄』（国史大系第四卷）卷七，东京：吉川弘文馆，1939年，第113页。文中记述了御灵者为王公贵族，因为斗争失败而冤死，但其冤魂寻仇导致疫病爆发，为镇压冤魂设祭祀仪式，仪式有礼佛说经也有歌舞。

『日本紀略』（《日本纪略》）中则记载了延长八年（公元930年），清凉殿遭雷劈后醍醐天皇一病不起之事㊾参见〔日〕黑板勝美：『日本纪略』（国史大系第十一卷），东京：吉川弘文馆，1929年，第29页。。『北野天神縁起絵卷』（《北野天神祝祷绘本》）中言此霹雷事件是由菅原道真的冤魂所化为的天满大自在天神的第三使者火雷火气毒王所致，当日毒气开始侵入醍醐天皇的身体，使其后病逝。㊿参见〔日〕生杉朝子：『北野天神縁起絵卷』，三重县：伊藤印刷株式会社，1994年，第67-68页。从这些记述中可以看出，皇室所发生的很多非自然死亡事件都被归因于冤魂作祟，因此也不难理解皇室为何会举行镇魂仪式。出于对冤魂的恐惧，以及对天神崇信，皇室成员期望祭祀天照大神普照光明的仪式能赶走阴霾，使天皇天后福寿绵延，镇魂祭便成为了他们祈求健康长寿的寄托。

（四）神权的象征

日本自古以来把天神作为皇祖，历代天皇不仅是国家的统治者，也是天神的代表。『日本書紀』记述了天照大神之孙琼琼杵尊统治苇原中国（日本），琼琼杵尊的重孙即为日本第一代天皇神武天皇[51]参见〔日〕黑板勝美：『日本書紀』（国史大系第一卷）卷一至卷三，东京：吉川弘文馆，1951年。，自此“政权”与“神权”得到统一，便逐步形成了日本“祭政合一”的国家权利体系。天皇以此来获得皇权的正当性，民众对此也深信不疑，故日本的天皇制度一直延续至今。与此相伴的“御神乐”作为祭祀天皇始祖天照大神的仪式表演，也被赋予了政治功能。

“御神乐”作为皇室祭祀表演仪式，之所以从第一代天皇就开始确立，是因为皇族将“神权”作为一种精神工具，来实现统治国家的目的。“御神乐”被用于镇魂并在天子登基的大尝祭之前表演，其表意为祭祀天祖以镇定天皇灵魂，祈求福寿安康，实意为完成“神授皇权”的过程，让天皇在大尝祭中的继位合理合法。也就是说，“在祭祀天祖时，天皇同时代替天祖行使天职、统治天下，达到与天的同一性，进而得到统治之自然性。”[52]毛安然：《从原初神道到国家神道——兼论神道教对日本国民性的塑造》，《大连大学学报》，2018年，第4期。而镇魂祭背后所蕴含的冤魂信仰，其表象为驱赶因政治斗争失败后死亡而危害天皇性命的冤魂，实质是为驱散失败者留存于现世的势力和影响，稳定政权，收拢民心，为政治斗争胜利者的统治地位寻求合理合法性。

天皇作为“人神合体”的产物，现身参与到祭祀和行政之中，深深地影响着日本国家发展和国民意识形态。“御神乐”则是以天皇为主的仪式活动，被赋予“祭”“政”双重性特征，在历史的进程中始终如一地象征着日本神道文化的精髓。因此，我们不能仅仅把“御神乐”看作一种歌乐舞表演形式，它也是一种文化现象，更是一种政治手段。

结 语

本文对“御神乐”及其文化内涵分别进行了考察，所涉及的史料主要包括『古事記』（《古事记》）、『日本書紀』（《日本书纪》）、『日本三代實錄』（《日本三代实录》）、『類聚三代格』（《类聚三代格》）、『日本紀略』（《日本纪略》）、『體源鈔』（《体源钞》）、『樂家錄』（《乐家录》）、『延喜式』（《延喜式》）、『令集解』（《令集解》）、『大日本史』（《大日本史》）、『續群書類從』（《续群书类从》）。所涉及的研究成果主要包括平野健次、上参郷祐康、蒲生郷昭『日本音楽大事典』（《日本音乐大事典》），東儀俊美『雅楽神韻』（《雅乐神韵》），芝祐泰『雅楽通解·楽史篇』（《雅乐通解·乐史篇》），藝能史研究會『神乐—古代の歌舞とまつり』（《神乐——古代的歌舞和祭祀》），增本喜久子『雅楽—伝統音楽への新しいアプローチ』（《雅乐——传统音乐的新解读》）、增本伎共子『雅楽入門』（《雅乐入门》），遠藤彻、笹本武志、宮丸直子、芝祐靖『図説雅楽入門事典』（《图说雅乐入门事典》），生杉朝子『北野天神縁起絵卷』（《北野天神祝祷绘本》），色音《日本神道教与文化》，义江彰夫、陆晚霞《日本的佛教与神祇信仰》，毛安然《从原初神道到国家神道——兼论神道教对日本国民性的塑造》。

“御神乐”源于远古祭祀天照大神的神乐，后自天皇诞生以来，被纳入宫廷。奈良时期在宫中“雅乐竂”进行教习，平安时期撰定了曲（歌）目和曲（歌）谱，其表演形式得到最终确立。曲目从平安时期到江户时期逐渐递减，江户时期以后无变化。“御神乐”主要由歌唱、器乐和舞蹈组成，所用的乐器有和琴、筚篥、神乐笛和笏拍子，舞蹈由人长完成，并担有仪式的功能。“御神乐”表演有五个部分组成，其演出阵容分为本方座和末方座，两座又分堂上和地下。“御神乐”的拍子类型丰富，用法不一，神乐歌的记谱方式与日本古代其他声乐谱一样，是由抑扬起伏的线条来表示的，没有准确的音高记录，需由口传心授的方式来教习。

“御神乐”由家元的方式进行传承，家元制度是一种家族内世袭的传承方式。传承“御神乐”的乐家有京都方乐人家族和四辻、绫小路、持明院家族，京都方乐人家族包括多姓多氏、丰原氏丰原姓、太神姓山井氏、安倍氏安倍姓，这些家族在传承中又分支成多个支流。各家族传人均在宫廷中位居要职，分别担任歌、乐、舞的传承职责。后随着雅乐课的设置，家元传承制逐渐被瓦解。现今的“御神乐”除了表演场所由内侍所变更为贤所、取消堂上乐家外，其表演形式并未发生变化。

“御神乐”所象征的文化体系为日本最为原始的祭神文化。“御神乐”祭祀的神灵为天照大神，其寓意为祈求光明、镇压黑暗。“御神乐”在宫廷中的祭祀功能为镇魂，因此“御神乐”为镇魂祭的主要表现形式。镇魂祭是在天子继位的大尝祭之前必须举行的祭祀仪式，意为天子镇召灵魂，延长寿命。日本宫廷之所以用祈求天照大神普照光明的传说作为天子的延寿祭祀，是因为日本古老的冤魂信仰。在日本宫廷中王权争夺的失败者，被认为其亡魂会含恨作祟，威胁天子寿命。因此在宫廷中以“御神乐”为首的各类祈寿活动，便成为了宫廷皇族祭神文化的重要组成部分。“御神乐”同样具备政治功能，主要体现为假神之意，行政之实，来获得皇权的正当性，从而促使国家“祭政合一”权利体系的形成。

“御神乐”作为日本宫廷本土音乐的代表，也象征着日本古老的神道文化。因此，即使在外来乐风靡宫廷时期，“御神乐”也一直被皇室所延用。笔者对“御神乐”做此梳理和考述，一是希望更加深入了解日本本土神道系音乐的构成和文化属性；二是希望此类音乐能得到我国学界的更多关注。