现代舞：不是身体的结束，而是开始

编撰_阿潘

从伊莎多拉·邓肯取下紧身胸衣，脱下芭蕾舞鞋，穿上图尼克衫，赤足而舞的那一刻起，现代舞的时代开始了。和现代绘画、建筑等艺术形式一样，19世纪末20世纪初，舞蹈也经历了一次巨大变革，就像是人类身体的全面觉醒。古典芭蕾已走向衰落，一成不变的动作传统使舞蹈失去鲜活气息。人们急欲打破对身体的束缚。在工业革命的喧嚣中，舞蹈艺术家或回归自然，或回归田园或回望古代文化，去寻找感性的真实和人性的复杂。

如果说邓肯是不自觉地、本能地反叛了长达三个世纪的古典芭蕾传统，带来了舞蹈革命，那么后来的一代代舞者，如德国的玛丽·魏格曼、美国的玛莎·葛兰姆、多丽丝·韩芙丽等等，她们则是在自觉地、有意识地创造新的艺术形式和观点，建立起个人化、时代化，用身体和动作认知现代世界、表达现代情感的方式。

伊莎多拉•邓肯

法国，巴黎，1900年代，当伊莎多拉•邓肯带着她的波西米亚女性意识登上舞台时，舞蹈的艺术形式注定要被改变了。

尽管评论界一直瞧不起她飘浮不定的舞姿，诟病她的左派立场，但邓肯给墨守成规的古典舞蹈世界注入的活力却影响深远。日后邓肯被称为“现代舞蹈之母”，即便是古典芭蕾也受到她激进锐气的影响。邓肯虽早逝，留给后世的却是一个有血有肉的独创者生机勃勃的想象力。

可以说，十九世纪末的时代巨变给了邓肯辽阔的人生舞台。这位1877年生于旧金山的女孩，母亲在她的成长中起了重要作用，母亲对音乐、文学和艺术的爱好让她受益匪浅。母亲靠教钢琴课维生，年少的邓肯也靠给邻家小孩上舞蹈课补贴家用。

邓肯常常在家附近的海滩上戏耍，感受大自然的韵律，她厌恶芭蕾舞一板一眼的结构体系，很想有自己的舞蹈形式，就像大海的潮起潮落那样自由而且自然，她甚至还想着要给舞蹈艺术带去新前景——让表达性的肢体运动像通常的教学科目一样，成为儿童教育不可或缺的一部分。

芭蕾，是一种来自欧洲的古典舞蹈，由法语ballet音译而来。最早是意大利文艺复兴时期带有娱乐性质的一种广场舞，十七世纪在法国宫庭演变成了专门的舞台表演艺术，并逐渐职业化，传到全世界。

法国宫廷芭蕾通常是在统一的主题下，把歌唱、舞蹈、音乐、朗诵和戏剧情节融为一体。1661年，法国国王路易十四在巴黎创办了世界第一所皇家舞蹈学校，确立了芭蕾的五个基本脚位和十二个手位，芭蕾由此有了一套完整的动作和体系，这五个基本脚位一直沿用至今。

芭蕾舞者穿的是专门设计的服装，女孩子通常是黑色紧身衣，配粉色紧身裤袜，发式也是舞蹈服饰的一部分，在脑后挽成一个髻，这样脖子和头部的线条显得十分清晰。芭蕾软鞋是男女学生都穿的，用柔软的薄皮革或帆布制成，女孩穿粉色，男孩穿黑色或白色。鞋子须以较紧的包住脚为宜。

少年时期的邓肯和母亲在芝加哥和纽约的剧院和杂耍剧场为观众表演。直到1900年去了欧洲，她才被正经当做一位舞者来看待。虽然最早的舞者生涯始于一些私人聚会上的助兴，但欧洲各大剧场很快就接纳了她，这位年轻舞者自创的“现代舞”让观者耳目一新。

邓肯首次将独舞表演引介给了观众，她打破对舞者衣着的严格规定，脱下束胸衣和小短裙，以一身简单飘逸的古希腊式束腰外衣，搭上色彩艳丽的长款披肩，赤脚登台。她的舞蹈主要表达母性、爱和悲伤，动作简单却情感深厚，很能打动女性观众。

邓肯很丰满，和芭蕾舞演员的身材相去甚远，但她轻盈优美的舞姿却和古希腊浮雕中的舞者如出一辙，这种相似并非偶然。邓肯曾仔细研究过古希腊和古罗马舞蹈。她的痴迷到了狂热的程度，甚至会穿着古希腊式舞裙在街上漫步。那是19世纪末的欧洲，严格遵守礼节的女士和男士在相距50米时就会相互鞠躬致意，而邓肯却身穿希腊舞蹈服，披头散发赤脚走在街上。当她这样走在雅典街头时，差点被带去警察局。

伊莎多拉·邓肯开始了现代舞的时代

最终，邓肯实现了以舞蹈教育来帮助人全面发展的梦想，她在柏林、巴黎、伦敦和莫斯科，都建立了邓氏方法的舞蹈学校。49岁时，因脖上的一条艳丽长巾绞进跑车的轮胎，让她被活活勒死。这起意外事故成了邓肯的悲壮谢幕。

和她激进的舞蹈主张一样引人注目的，还有邓肯波西米亚式的私生活。邓肯是一个口无遮拦的社会主义者和一个坚定不移的女权倡导者，不断挑战社会规范。她不相信婚姻和一夫一妻制，她和众多情人中的两位育有两子。不幸的是，两个孩子均于一场事故中溺水而亡。她和比她年轻许多的俄罗斯诗人叶赛宁的爱情关系也引人注目。

邓肯最为著名的，是怀孕时期的裸体表演，有如大地母亲般让人震撼，这对她而言象征着摆脱世俗的约束，回归原始和自然的状态，但这种观念当时很少被人理解。遗憾的是，那是影像尚不发达的时代，无法记录，后人无缘也无法完整地看到邓肯的舞蹈。

玛莎•葛兰姆

如果说邓肯是开创现代舞蹈语汇先河的人，那么，将现代舞发扬光大并成功建立起一套完整体系的就非玛莎•葛兰姆莫属了。

玛莎•葛兰姆有超长的艺术生命

玛莎•葛兰姆是一个传奇，在世界舞蹈史甚至是艺术史上，没有谁能够像她一样有如此多的“第一”和“之最”，有点让人瞠目结舌：作品“最多”、艺术生命“最长”，她是和画家毕加索、音乐家斯特拉文斯基并驾齐驱的“二十世纪三大艺术巨匠”之一，一生创作了多达181部作品，其艺术理念和肢体技法奠定了整个现代舞的发展基础。葛兰姆直到生命终结的那一年还有作品问世，惊人的作品总量足以证明她旺盛而持久的艺术生命力。

1969年，75岁的葛兰姆曾告别舞台生涯，却一蹶不振、心灰意冷，甚至一度将自己苦心经营了几十年的舞团、舞校弃之不顾，失踪了4年之久，最终还是神奇地复出，有人这样评论：“艺术家要像葛兰姆那样活得足够长，才是最大的本钱，才能有更多的艺术创作。”

玛莎•葛兰姆在1926年就成立了自己的舞团，名为“玛莎·葛兰姆舞团”。葛兰姆不是第一个脱掉足尖鞋的舞者，但使现代舞蹈的理念能够真正风行的艺术基石则是她独创的“收紧—放松”技术——以呼吸为原理，脊椎为运动轴心，骨盆的推动为动力，这是一套有生命意识的现代舞体系。这一体系被公认为足以同古典芭蕾并驾齐驱，是现代舞界的三大流派中最强大的一支。

玛莎•葛兰姆的《悲悼》

激烈的骨盘收缩，粗野的“地板动作”，震惊了那些认为真正的舞者理应跃入空中的人。时至今日，全球各地的舞蹈工作室都还经常教授她的技术。葛兰姆式的舞蹈技法，强调收与放，收主要是利用腹部收缩的力量，放则强调更为有力的延展。如空跃之后控制在落地之前的停留，主张不管男性或女性的身体皆能表现七情六欲。

1991年，葛兰姆以96岁高龄辞世，她结过两次婚，有很多男朋友，没有孩子，她说：“我死后，我的舞与我俱亡。”但她的舞团却至今辉煌，留下了无限可能的传承。

萨夏•瓦尔滋

在现代编舞大师的行列中，萨夏·瓦尔滋为自己争得了一席之地。萨夏自幼习学芭蕾舞，很快改成现代舞。一度曾在纽约与著名的舞蹈家合作演出。从1988年回到德国后，她就开始带领自已的剧团，与众多著名艺术家合作，开创了她独具鲜明特征的舞蹈风格。

2000年，萨夏·瓦尔滋编排的现代舞《身体》的演出，在柏林艺术界是一件大事，也充满争议，不仅仅因为这场表演是四男四女的全裸表演，也因为观众坐在一个临时搭建的高看台上，往下俯视四男四女用他们的身体表达作为个体的“我们”与时代的关系。在那之后，她创作了《S》《Nobody》，与《身体》共称三部曲。在萨夏的舞台上，我们的“身体”作为承载人类、社会和精神的“肉体”，由于她的强力编排，被一一剖开，支离破碎。

2004年2月，萨夏编排的现代舞《内外》在柏林的邵宾纳剧院演出，邵宾纳是德国的顶尖剧院之一，也是现代、实验及国际化的剧场代名词。热爱现代艺术的中国诗人翟永明恰好在柏林观看了《内外》的演出，并撰文细腻精准地记录了这场表演，从她的随笔中节选的这个部分，能让我们跟随着她的视觉，去近距离地感受现代舞的独特魅力。

《内外》现场

与萨夏每一次的演出一样，票早已售罄。进到里面，才发现《内外》的舞台与传统的舞台完全不一样。也就是说，根本没有观众熟悉的舞台。至少有20米高的大空间里，被分割为三层，共有近二十个区域。

其中一个约50平米的空间被挂在至少8米以上的高空中。另有一个是斜插进地里的小房间，里面铺上了厚厚的一层大米。在正中的一面墙上，有大大小小的空间若干个，最小的只有鞋柜那么大。

而某些空间被录像艺术家装置成一个虚拟的生活空间，那里上映着各种奇异的、荒诞不经的、但又是日常的视觉形象。整个实验剧场被改变了其构成，使之更像一个后现代的建筑。所有的舞蹈，所有的场景，所有的戏剧都在这个大的空间里发生。

从售票口进去，实际上就进入了观众席，同时也可以说进入了舞台。舞台与观众席混为一体是《内外》的一大特征：没有座位，没有规定的区域，观众可以在每一个空间里进进出出，更像在博物馆里看展览一样。它已超出纯粹舞蹈的范畴，是舞蹈家、建筑师、音乐家、影像艺术家、装置艺术家、服装设计师共同合作的成果。

演出开始了，一个男声在上空不断地说着：“请随便走动、请不要坐着，走动，走动。”也许是提示，也许是演出的一部份。总之，还不太习惯这种形式的观众开始在空间中活动起来。

《内外》剧照 （拍自Kasia Schurl等人编著的《Insideout》）

《陌生人xenos》，现代舞大师阿库·汉姆的表演富有张力

此时并没有音乐，每一个空间都有一个人躺在地上，有的甚至堵在门口。观众们只好从他/她们的身上迈过去。这时我们至少知道这些以各种姿态躺在地上的人是演员。五分钟后，音乐响了起来，演员们开始了舞蹈。

演出在好几个空间中进行，所以观众就有了“选择”的问题。不习惯这种方式的观众可能开始有些不知所措。困为买票进来看演出，一向是要看个完整的作品。可是这个作品一开始就被切成了碎片，再贪心的观众也只能分到其中一块，不免心下惴惴。

但是很快，观众们就习惯了这样的分配。就像吃蛋糕一样，每一块都尝尝也不错。于是观众很快就形成一种流动的效果。由于演出和空间同时开放，观众无比自由，他们可以在演出中穿插进出、谈笑、评论、咳嗽、打喷嚏。

不像传统演出那样：必须正襟危坐；不得交头接耳；咳嗽必须憋在喉咙里；上厕所遭人白眼；来晚一分钟则被关在门外，十分钟后演出间隙才能进入。作为非西方国度、尤其是来自一个散漫城市的观众，我对这种观看方式简直拍手叫好。

但是萨夏的目的肯定不是对散漫观众不良习性的纵容，她的想法更为前卫也更有创意：她让观众参与她的演出，也让观众与舞蹈直接发生关系。

站在我旁边的一个男人突然拉开步子跳了起来，又一个跟斗翻在地上，腾跃滚动。原来他是一个演员。这时，我发现原来很多演员混在观众中，他们会突然从观众中“出来”，有时又隐身进观众中。大约这也是“内外”的另一层意义吧。

所有的舞蹈都在观众的身边进行，演员也特意与观众发生某种对话式的接触。当我走过一个小空间时，突然一个女演员从房中爬了出来，一把抱住我的脚，吓了我一大跳。马上，她又继续在地上蛇行而去。

此时，我站在一个高空间中往下看，觉得满场走动的人已分不出谁是观众谁是演员，有时观众自已并不知道，但他们已然与身旁的演员发生了有趣的造型关系。不管你是否意识到，萨夏已调动了在场的所有人参与了她的作品。

影像也一直在参与整个演出，在录像艺术家的设计下，有一个巨大的投影屏幕甚至于把观众上上下下，出出进进的身影全部现场呈现出来。影像作品中堆积和变换着大量枯燥的生活信息，解释身体和对身体的关注，它们绵延、增殖、可怕地递进，就像生活本身无可奈何的部分。

在下半场的演出中，舞者更进一步发展角色，他们不断地变换服饰与角色，不断地呼喊或低语着一些著名商标：阿迪达斯、古奇、耐克等，在各个建筑物之间来回奔跑。其速度之快，像是在隐喻全球化进程中，在失去自我思考能力的时代中，人的身份和价值的飞速变换。

下半时的演出节奏骤然加快，导演用采样式的生活细节，模拟和呈现出当代生活中的各个场景。完全地再现当代人生活方式的改变，以及这种改变带来的新的意义。舞蹈者们歇斯底里地舞动身体和大声叫喊，时而与观众交谈，甚而质问观众，用日常生活的经验来呈现作品中丰富多元的主题。

在一个角落里，两个人争吵起来，继而开始了推搡。这情景太像生活中的一幕，以至于我和我的朋友开始猜测是真的争吵还是表演。人们也像在生活中一样围观起来，很快推搡就升级成了斗殴。一些观众在旁边“吃吃”地笑，证明了这是表演的一部分。这时，另外一个方盒子一样的空间，灯亮了。

一高一矮、一东一西的两个女人边走边吵地从观众中“出来”，走进了方盒子内，这次大家都知道是表演。她们穿着夸张的服饰，像两个妓女。同时也像两个妓女般地争吵着。这样的表演彻底抹去了真实与虚拟的边缘。让人置身于舞台成为冷静和冷酷的旁观者。同时，也提示人们去关注那些日常生活中被我们所忽略的细节。

当观众被二十多个区域内全方位、快节奏、让人眼花缭乱的表演弄得不知所措时，音乐突然停止了。一个男声又开始大声地叫嚷：“走动、走动”，救火车的声音尖叫起来，两三个男人身穿消防服跑来窜去，所有的演员以更快的速度楼上楼下地来回奔跑。

警笛一声比一声响，让人心烦意乱，一些警察也在场内出现。由于现场的紧张气氛，一时也难分清是演员还是真正的警察。我四处张望寻找我的朋友，就在我看到我的朋友并在她身边就位时，全场的灯一下就熄灭了。

满场一片静默，音乐声、嘈杂声、脚步声全都停止了，只有微弱的呼吸声提示人们这种真正的沉默、真正的黑暗。过了大约两分钟，灯光重新亮了起来，人们也似乎清醒过来，又开始了欢笑。

演出结束后，我的朋友说：观众还不够主动，不够积极，没有更深一层的参与意识。这也许是会让导演失望的地方。当然对于大部分未接受过训练，也很少接触这种另类演出的普通人来说，不知所措是正常的。但是总的来说，那天来看演出的观众还是很认真地“配合”了这场戏。

台湾现代舞工作坊“云门舞集”的《流浪者之歌》，舞蹈将中国传统与现代相结合

《内外》编排非常专业，结构紧凑，细节绵密。大约两个半小时的表演一点不让人感到乏味。虽然这个作品采样式地还原生活中的方方面面和各种真实形态，但却放大和提升了日常生活中的各类荒谬和现实问题。音乐像淬火一样地浇在被演员们燃烧起来的空间中，发出嘶嘶声，也像拼贴画一样，随意地交叉、随意地荟萃、随意地繁殖。手风琴、大提琴、小提琴在各个空间萦绕，音乐没有开始，也没有结束。只有发展和发生。

萨夏试图在《内外》中反映世纪末和新世纪初当代人的焦虑，像一个万花筒似的，旋转出生活在一个富裕稳定国度里遭遇的种种问题：内心苦闷的年轻人、危机和压力十足的中年人、隐喻着苦难和疯狂的少数民族族裔问题、乃至于政治、情色、战争、噪声、崩溃感、放纵的欢乐与痛楚、自我的迷失与疯狂等等。没有人能够解决这些问题，但是总有人会探究问题，并让我们触目惊心。

当代舞

在当下，当代舞的概念已经在悄然地逐渐代替现代舞，当代舞比现代舞在时间上和舞种上有更大的宽容度，更加的平易近人，新一代的舞者也正在尝试更多的艺术创造。

在中国，由于惯性审美方式不仅仅左右着观众，也左右着大部分艺术家，所以对现代舞蹈形式的认识还比较单一化，这是中国现代舞不进反退的原因之一。目前国内比较著名的现代舞团有云门舞集(台湾)、城市当代舞蹈团(香港)、广东现代舞团、北京现代舞团、上海金星舞蹈团、北京雷动天下现代舞团等，北京当代芭蕾舞团则创作了不少风格独特的现代芭蕾作品。