艺术传播的媒介转型及其影响

范美俊

文艺作品的社会影响是通过艺术信息的传播实现的，如绘画要通过作品展出、音乐要通过乐器演奏。旧的艺术形式往往与旧的时代、科技水平及艺术媒材相匹配，也与旧的传播媒介相适应。中国古代绘画风格之所以演变缓慢，除了艺术认识相对恒定外，更与传播媒介不发达、交通不便关系密切。因此“十里不同风，百里不同俗”形成海上画派、岭南画派等有地域特色的画派。而今，地方绘画基本没有了强烈地域特色，画家流动频繁信息交流顺畅，加之四通八达的飞机、高铁、高速公路等交通网络，到哪里去找“原生态”的地方绘画？笔者在18年前就预言：地方画派正在消失。[1]

在一定程度上，传播方式决定艺术的影响、格式、内容及走向。与传统纸媒、广播电视等传播效果相比，目前最好的传播途径是数字移动网络，是科技巨大进步的结果，对当代的文化生活及艺术生态有着多维影响。

1.旧媒体艺术与旧传播途径

传播学是20世纪30年代以来跨学科研究的边缘学科，是研究人类一切传播行为和传播过程的发生、发展的规律以及传播与人、传播与社会的关系的学问。主要任务是了解人类如何运用符号进行社会信息交流。无疑，信息的传播要依赖一定技术和特定媒介得以实现。旧时代的信息传播方式如飞鸽传书、信使驿站、口耳相传等方式，效率不高且受众有限。而新时代快捷的传播方式如网络，一件事情瞬间世人皆知，如前些日子的王宝强婚变。

1.1 大众传播与文艺传播

图2 某网站娱乐版块

图3 艺术与科技结合的分形艺术

图4 麦克卢汉（1911-1980）

传播（communication）是指社会信息的传递或社会信息系统的运行。传播的根本目的是传递信息，是人与人、人与社会之间通过有意义的符号进行信息传递、接受或反馈活动。汉语“传播”一词是联合结构，其中“播”指“传播”，而“传”是具有“递、送、交、运、给、表达”等多种动态的语意，因此是一种持续一定时间的一种动态行为过程，如传播谣言、疾病等。据考，传播的定义多达126种，各有其侧重点。

传播学中的“传播”往往指大众传播，该方式是近代历史的产物，是印刷术，光学，电子学等科技发展到一定高度之后才出现的，主要是指通过报刊、广播、影视、网络等大众传播媒介来传播信息的方法和过程。据美国的大众传媒标准，一种媒介达到5000万人使用即是。以此观之，报刊用了近百年，广播用了38年，电视用了13年，而互联网只用了5年。而近年来以手机为代表的移动互联网终端，微博、微信等通讯软件的普及所用时间更短。

大众传播的传播者是从事信息生产和传播的专业化媒介组织，往往运用先进的传播技术和产业化手段大量生产、复制信息。传播的对象是非特定的社会大众，所传信息既有商品属性又具有文化属性，属于单向性的传播，也是一种制度化的社会传播。西方学界特别是法兰克福学派，已认识到大众传播强烈的意识形态性并对此进行了深入持久的批判。该学派的代表人物有霍克海默、马尔库塞、本雅明、阿多诺等。他们认为所谓大众文化是指借助大众传播媒介而流行于大众中的通俗文化，如通俗小说、流行音乐、艺术广告等，融合了艺术、商业、政治、宗教和哲学，在闲暇时间内操纵广大群众的思想和心理，培养支持统治和维护现状的顺从意识。阿多诺认为文化工业充满骗术。

……尽管文化工业无疑会考虑到去千百万人被诱导的意识与无意识状态，但大众绝不是首要的，而是次要的，他们是被算计的对象，是机器的附件。与文化工业要我们相信的不同，消费者不是上帝，不是消费主体，而是消费的客体。[2]

马尔库塞在1964年出版名著《单向度的人》，指责艺术的大众化和商业化使之成为压抑社会的工具，从而导致人和文化的单向度。该学派一直对科技对人的异化充满警惕，认为人类的科技进步谋杀了传统文化、掩饰着各种社会矛盾，压制人们的创新意识与反抗精神，人可能被催眠而成为“单向度的人”，甚至成为生产“流水线上的一个原子”。媒介本是观看世界的管道，但看世界却成了看管道，即古人所说的“因指望月”，而指头本身不是月亮。艺术尽管也是文化工业的一部分，但如木刻艺术、讽刺艺术及时下的当代艺术的某些内容及形式，也是自我救赎与批判的武器。

而艺术传播是指借助于一定的物质媒介和传播方式，将艺术信息传递给接受者的过程，也是艺术信息在时间上迁徙、变动、蔓延，达到公共化或社会化的过程。艺术信息应具有物理载体和语义承载两个方面。物理载体主要是指绘画中的色彩、线条，音乐中的旋律、节奏等外在形式；语义承载则是指艺术作品通过其外在形式所表达出来的艺术内容与审美意蕴。自延安文艺座谈会以后，新生政权非常重视文艺的社会宣传引导作用，服务于抗战、解放战争及新中国的建设等各时期的主要任务，而且立下了汗马功劳。这是此前文艺所没有的传播辉煌，如小说《暴风骤雨》、油画《开国大典》、国画《江山如此多娇》等经典作品尽人皆知。以往的诗词、书画、雕塑等作品，大多采用简单的是现场传播、口头传播、雅集传播等方式的小众传播。近百年科技的发展对于文艺产生了巨大影响，印刷术、电子技术、卫星技术、计算机等高新科技的发展以及在文化艺术领域的广泛应用，使文艺的传播方式和社会功能获得重大进展。艺术传播在艺术活动领域已经显示出越来越重要的作用，对于文艺作品传播的形式、规模、速度、周期、效果以及受众的接受方式、欣赏情趣等都具有极大影响。可以夸张点说，当代文艺对传播路径的依赖比任何时代都要强，有无合适的传播途径可以决定作品的命运，甚至影响到其门类的生存。

图5 尼葛洛庞帝

图6 李小镜 都市丛林（电脑绘画），2007年

图7 我们（电子杂志），2008年第3期

图8 《人民日报》电子版

1.2 文艺传播的四大要素

文艺传播的四要素是传播主体、艺术信息、传播媒介、受传者。可以对应艺术生产的四个完整流程：生产、产品、流通和消费。

传播主体是指作品的创作者或使用者，艺术信息是指内容，受传者是指作品不特定的欣赏者。在当下，如同商品生产文艺生产过剩，要实现艺术作品的最大的社会影响，要在艺术传播渠道和传播效果上动心思。甚至可以说，传播渠道将决定作品的社会影响和艺术效果，也会反过来对创作者对媒材、内容的选择有所影响。

艺术信息指作品中的内容、形式以及艺术意蕴等综合因素，核心是作品的相关信息。今天的信息传播通道已相当通畅，人们本能地不喜欢看那种正儿八经的东西，而喜欢看视觉上心理上刺激的东西，因此越是有趣、短小、轻松、恶搞甚至是少儿不适的内容就越能够引发观看兴趣，传播效果也越好。其实，古代也是这样，所谓的“好事不出门，坏事传千里”。因此，今天会发现各种媒介的娱乐版都充斥着花边新闻，如明星的破事。

如同制造产品的最终目的是为了消费，艺术信息的受传者就是艺术产品的消费者。今天的受传者大致可以分为主动、被动两种。主动受传者往往有自己的艺术主见和艺术偏好，可以针对性地从各种传播媒介寻找其所需要的艺术信息。这些受传者也是有较高欣赏水平的研究者，更是艺术家的知音，其审美感受也比一般人深刻。而被动受传者对各种艺术信息则无所谓，多是各种流行文学读物、火爆影视作品的凑热闹者。北京大学饶毅教授曾做实验，同时扫描听音乐的音乐家与音乐盲两人的大脑变化，发现音乐家的脑荧光蛋白活动面积很小，而音乐盲的大脑忙得一塌糊涂。

而传播媒介是指传播的渠道与媒介。如传统文学要借助纸张，绘画要借助展览，戏剧要借助舞台，电影要借助影院。传播媒介随着时代科技的变迁而不断发展。比如，电话的出现淘汰了电报，现在的人没有手机曾被认为传统，但在当下或许被认为是不合时宜的“奥特曼”(Out Man)。

1.3 旧媒介与小众化传播

中国古代的官吏选拔，无论是世袭还是察举孝廉、九品中正制、科举等方式，都是少数人的专利。古代的文艺种类繁多，有文学、绘画、音乐、戏剧、书法等，其实只要稍加考察就会发现除了稍微大众化的戏剧等门类，文艺的从业者、传播者、欣赏者，也只是少数人的专利而非特定的大众人群。限于篇幅，下面仅考察美术作品的传播。

中国古代的绘画作品完成后，艺术消费完全是贵族化的。普通人想欣赏宫廷绘画，如果不是王公大臣或供职于宫廷就几无机会，想瞻仰敦煌壁画那就非得去甘肃不可。而在今天，可以通过专题展览、查阅画册，或是网络登录网络数位摄影模拟的展厅进行全方位观看，甚至比现场还看得清楚。特别是近年的VR虚拟现实技术简直让人身临其境。而中国古代历朝历代均没有设立如今之博物馆、美术馆等服务百姓的文化设施。

图9 三维分形艺术作品

图10 计算机绘图用压感笔

图11 世界上第一部三维电脑动画长片《玩具总动员》，1995年

美展是美术家的作品传播和与观众交流的一种载体，是艺术作品发挥社会功能对观众进行审美教育的一种有效途径。今人对展览已不陌生，但公共性美展历史却并不长。原因很简单，中国古代的书画艺术交流往往是私密性的文人雅集。严格地讲，汉宣帝在麒麟阁画霍光等十一功臣像，唐太宗在凌烟阁置魏征等二十四功臣像，还有文人雅集的书画交流，也是公开的作品展示，但这种限于小圈子里的交流如同看春宫画一样带有强烈的私密性。清季以来的学堂教学成果展示、书画家的个展联展，以及社团、新型美术学校举办的展览则具有近代意义。而真正以国家之名义举办的美展则具有现代意义，体现的是国家对不限定人群义不容辞的文化建设和文化服务责任。1929年，国民政府在上海举办了盛况空前的“第一届全国美展”，是中国现代美术史上的重大事件。蔡元培等文化精英，在公民、启蒙、美育等概念下，倡议设立美术馆、博物院和展览会，大大推进了中国美术的现代化进程。[3]

2.数字时代的艺术传媒转型

与传统信息相匹配的是传统媒介，而广播、电视、网络等现代媒介是现代传播科技下的产物，具有信息量大、存储方便、传播迅捷、数字化等特点。古代以汗牛充栋、学富五车等词语形容信息量巨大，其实在知识爆炸的今天不值一提。今人可以借助数字信息媒介快捷地查找资料，学术视野变得更为宽阔，这得感谢科技的发展和麦克卢汉等先知先觉者对未来的预言。比特、地球村、仿像等新词今人已不再陌生。在新的数字信息时代，艺术传媒、艺术展览等也作相应转型。

2.1 先知先觉的时代未来学家

因为深刻而敏感地觉得科技所带来的时代变迁，当传播媒介发生了质的变化时新传播学应运而生。在时代的风口浪尖上，麦克卢汉等先知先觉们为时代的走向作了妙不可言而又相对准确的预测。划时代的人物和著作有：《理解媒介：论人的延伸》(麦克卢汉)、《数字化生存》(尼葛洛庞帝)、《未来之路》(比尔·盖茨)、《皇帝的新衣：因特网文化实情》(摩尔)、《比特之城：空间·场所·信息高速公路》(廉·J·米切尔)、《后现代科学：科学魅力的再现》(大卫·格里芬)、《消费社会》(鲍德里亚)、《信息崇拜》(罗斯扎克)、《世界是平的：21世纪简史》(托马斯·弗里德曼)、《第四次浪潮》(阿尔密·托夫勒）……

限于篇幅，这里仅介绍麦克卢汉、尼葛洛庞帝。

20世纪60年代，加拿大人麦克卢汉（Marshall Mcluhan，1911-1980）意识到这个时代变革的本质，新媒介使革命成为常态，普及了前卫的嬉皮士喜欢的“酷”（cool）字。1964年他在《理解媒介》中借用了这个俚语来形容热门媒介，认为媒介不是冷冰冰的外在化的存在，媒介就是人的身体、精神的延伸，媒介改变了人的存在方式，重建了人的感觉方式和对待世界的态度。如今，他提出的一系列概念如“地球村”“媒介是人的延伸”“媒介即讯息”“电子媒介是中枢神经系统的延伸”“媒介使人自恋和麻木”“我们正在回到重新部落化的世界”等，已基本成为现实。电子媒体所具有的非线性特征以及电子媒体的应用缩短了人与人之间的距离，整个世界也变成了“地球村”。麦克卢汉50多年前的观点令人耳目一新。他是继牛顿、达尔文、弗洛伊德、爱因斯坦、巴甫洛夫之后的最重要的思想家，是“电子时代的代言人，革命思想的先知”。虽然那个时代的电视还不是十分普及，个人电脑和互联网都还是雏形。

尼葛洛庞帝（Nicholas Negroponte，1943-）是美国麻省理工学院教授及媒体实验室创办人，《在线》杂志专栏作家，电脑和传播科技领域最具影响力的人物之一。其代表作《数字化生存》一书向人们展示“信息的DNA”正在迅速取代原子而成为人类生活中的基本交换物这一变化。他认为电视机与计算机屏幕的差别变得只是大小不同而已，以前的大众传媒正演变成个人化的双向交流，信息不再被单向推销给受众，相反受众将会自己寻找到他们所需要的信息并参与互动。信息技术革命将把受制于键盘和显示器的计算机解放出来，使之成为我们能够与之交谈与之一道旅行、能够抚摸甚至穿戴起来的对象。这些发展将变革我们的生活方式，包括学习、工作、娱乐等方式。这部未来学著作的前言中，他开宗明义写道：“计算不再只和计算机有关，它决定我们的生存。”有些人甚至称尼葛洛庞帝为“网络预言家”，他提出的系列观点如“后信息时代”“虚拟现实”“向广告说再见”“电脑即电视”等已成为现实。

工业时代可以说是原子的时代，它给我们带来了机器化大生产的观念，以及在任何一个特定的时间和地点以统一的标准化方式重复生产的经济形态。信息时代，也就是电脑时代，显现了相同的经济规模，但时间和空间与经济的相关性减弱了。无论何时何地，人们都能制造比特，例如，我们可以在纽约、伦敦和东京的股市之间传输比特，仿佛它们是三台近在咫尺的机床一样。[4]

2.2 数字时代的展览传播转型

过去的文艺传播是小众传播，必定导致艺术更新换代的缓慢。清人赵翼论诗：“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”（《闲居读书作六首》之五）古人可以领风骚数百年，这只能说明信息闭塞，而今天的时尚天天在变，能够领风骚三五个月就不错了。因此，现在的娱乐圈、艺术圈以及网络红人更新换代实在太快，要想被人长久记住要么真有点水准，要么经常搞点出位的事情让大家加深印象。所以，今天的文艺夸张一点说，注定是一锤子买卖，注定是吃青春饭，注定是快餐式的，注定是浅阅读的，注定是拼眼球吸引力的，也注定没什么经典作品。

美术领域的一些活动，多年前的信息转播不外乎两种渠道。一是贵族性的直接参与，再是间接来自媒体的转播，如报纸杂志、广播电视的报道。而今，电子化的信息更加方便快捷，网络报道、微信朋友圈的直播，还有就是纸媒的电子化，以及微信、微博推广。想了解基本不用打开报刊、电视和电脑，点击随时在线的4G手机即可，而且还可点赞和评论，手机甚至已成为人不可或缺的新器官。而非实体的美术创作如数字绘画网展，更得借助网络。鲍远福认为，网络传播与数字影像有着天然的优势互补，有着美好的未来。网络艺术的传播具有“即时性”：即时传输、即时下载、即时复制、即时互动、即时收藏等特点。它推动了实时的“在线化视觉消费模式”的诞生，这对于当代数字影像的制作、流通与接收有着重要意义。首先，数字影像是对传统影像的经典意义的反驳，它在一定程度上模糊了艺术家与受众概念的鸿沟。其次，它实现了数字影像新的展示、欣赏、传播、接受、流通和收藏方式。再次，它更加强调观众或用户对数字影像意义的参与，突出了影像接受者的主体地位，把影像艺术从画廊、美术馆、电影院以及电视终端设备上解放出来。[5]

展览给人的印象，过去或许是气派的场馆与盛大的开幕式：红地毯、麦克风、摄像机、大红袍画册、官员明星云集、漂亮的礼仪小姐、人山人海与丝竹绕耳……近年来的“反四风”及“八项规定”，堵住了一些奢靡展览风。现在的人都忙，除非要赶场子其实不去现场也可以“看”展。比如，微信朋友圈中的视频、照片及评论，稍后还有某些官媒及自媒体的正式报道，再稍后是网站及纸媒的正式报道，甚至某些重要展览还有展厅数位扫描，可以如打游戏那样通过鼠标虚拟行走在展厅中。这些后续传播是基于现场展览的作品及活动信息，无疑会极大扩大展览信息，只要是感兴趣资讯即可一“网”打尽。其实，未来的展览根本不需要实体场馆，也不需要虚拟展厅。只需要一则微信、一本电子书，里面除了文图还链接了音视频，形成一个全方位的立体网展信息汇，可以在线观看也可以下载。不同的按钮设置，会完成点赞、转发、留言、打赏、评论、在线视频交流、作品交易支付等实体展览的多种功能。尽管，虚拟性的展览中可能有诈，比如P掉了作品图片的几个墨点虫洞，作品也通过色调处理显得更加整体。这样的虚拟展览，其显在好处是环保低碳不扰人。当下的艺术紧紧依靠科技进步，创作结合科技，并充分利用科技手段的传播让文艺作品走进千家万户实现社会价值，而不一定得依靠画廊、博物馆、美术馆等承载或传播平台。

2.3 传统艺术纸媒的传播转型

自19世纪以来媒体的革新一直令人瞩目，这种革新从整体看是电子媒体逐渐取代印刷媒体的过程，同时也是电子媒体内部不断推陈出新的过程。从电报、传真、广播、电视、电话一直到计算机网络，从电邮、QQ、短信、博客等一直到现在流行的微博、微信，各种新通信媒介令人应接不暇。它们不仅改变人们的物质生活，也改变了艺术传播的传统模式，给现代人以多重的想象空间。

应该说，并非是麦克卢汉等人导致了世界的惊人变化，而是他们相对准确地预测了时代的转型。如今的信息时代，正如未来学家的预测，信息DNA“比特”正在取代原子。比如，随着互联网的普及，昔日的纸媒帝国开始瓦解。2016年9月20日，主编《世界艺术》达30年的易英教授在第34届世界艺术史大会上透露，20世纪80年代的发行达13万册的杂志如今还不到3000册，而且多是图书馆订阅。主持演讲的朱青生教授提问：“如果再给您30年，还会当这个杂志的主编吗？”回答倒也干脆：“不会！”

在我的印象中，30年前我很喜欢的可以看外面世界的《世界之窗》等杂志，还有提供电影资讯单期发行量曾高达 950多万册《大众电影》等杂志，如今发行量逐渐下降甚至停刊了。这些原来需要采写编评的行业资讯，或许是被其他资讯提供方式取代了。《新潮》《今日先锋》《艺术与投资》《艺术财经》《芭莎艺术》《新视线》《中国画学刊》《东方早报·艺术评论》等艺术刊物相继停刊，让人感到遗憾。应该说，即便在电子资讯轰炸中这些纸媒提供的资讯，因为有作者的严肃思考与编辑的审看，提供的信息绝对比网络上一些来路不明的信息靠谱，分析更为专业也更具阅读价值。不过，似乎是因为纸媒内容获取不便，得订阅、购买或到图书馆。另外，即便是资讯快捷的周报甚至是一周两刊，因为有采编及出版时间，一个突发的新闻信息与可快捷发布信息的自媒体相比还是慢很多。比如，历时数天的某论坛已闭幕，而一些报刊的头版还是开幕。而月刊、双月刊做这些新闻性的美术资讯，则基本失去了时效性。加之发行的蜗牛速度，读者拿到刊物已是明日黄花，新刊已成过刊。因此，有的报刊将纸本数字化的同时，还主动将新闻时效性的新内容以APP或官微及时推送，希望引起读者的即时及后续关注，也保持了媒体应该有的严肃。必须指出，纸媒的停刊未必都是死于媒体转型的扫荡，还有自身问题及外力压迫，这里不展开。

3.媒介转型对艺术多维影响

带宽由窄带到宽带、连接由一点到多点，四通八达的数字网络通信，使得世界上的人们是如此接近。只要能够上网，世界或许就没有中心与边缘，就像托马斯·弗里德曼所描述的那样，地球继变圆、变小之后开始变平，由此升级为3.0版本。以网络为代表的新兴媒介不但改变了今人的生活方式，也改变了艺术的生态。生活方面，除了信息查询，还可实现求助、交友、婚恋、购物、讨论、看电影、玩游戏、阅读书报，甚至教育、办公、就医等任务。因经济、便捷、形象、互动及传播效果好，数字网络也将是一个足以改变未来艺术生态而且影响深远的革命性产物。这里，仅讨论三个方面。

3.1 艺术创作模式的数字之笔

今天的艺术传播与消费对网络的依赖性很强。因特网向全球公众开放，可能是艺术家的创作平台，也是展示、鉴赏、销售和评论的平台。艺术作品都有其物理承载和传播媒介，如音乐要灌录成唱片、绘画要放在展厅，小说要印成书报、戏曲要在舞台演出、行为艺术要在某个场所展示。但这些传播媒介和途径都相对有限，而放在二次传播的数字网络平台特别是人气旺盛的网站、官微上，点击率高而且不受时空限制。尤其是那种原本就没有实体媒材所依的在线艺术、软件艺术、数字绘画、观念摄影、FLASH等数字虚拟化的新媒体艺术，创作平台与传播渠道完全离开不了数字终端，这已局部地改变传统的艺术创作生态。

以动画制作为例，原来是形象场景等设定好之后，会一张张手绘原画再线拍，工作量之大显而易见。而今已普及的电子压感笔加非线性编辑系统，可实现无纸化创作、编辑与保存，连扫描环节都省掉了，大容量的作品放在电脑硬盘里也不会增加一点重量，这就是前些年业界谈论的“换笔”。近年，画家借助图片处理加投影仪的方式创作已不是秘密，所绘作品乃图像的图像之后的人工辅助输出，绝非完全手绘。发达的喷绘技术，已渗透到一些展览性的精细中国画创作中。先绘制基础母版部分，再高精度扫描喷绘多张，再略加染绘、题款和钤印而成，菜画市场上200元不到的六尺牡丹就是这样喷绘加手工完成的。而数字雕刻技术，可以实现木刻版画的母版精微复制，也当然可以实现创作设计后的母版雕刻精微输出。图像处理技术可以较好地模仿刀刻痕迹，甚至不需要补刀处理。未来的3D打印技术提升，可以实现基于母版的油画批量复制，自动调色并堆砌颜料厚度 ，甚至可以毫发毕现。这些有“作弊”之嫌的技术是基于数字科技的，传统那种揭二层、流水线生产方式根本比不了。未来的艺术家对各种新工具、新技术的掌握，甚至要决定其生存。比如，海报设计、书封设计及建筑效果图制作，短短20年后几乎找不到福田繁雄那样纯手绘者了。沈括在《梦溪笔谈》中记录了民间画工祖师爷吴道子炫技，并以科学家之眼分析如何画圆“惊俗眼”。其实，以当下软件绘圆，实在是太简单了。

《名画录》：“吴道子尝画佛，留其圆光，当大会中，对万众举手一挥，圆中运规，观者莫不惊呼。”画家为之自有法，但以肩倚壁，尽臂挥之，自然中规。其笔画之粗细，则以一指拒壁以为準，自然均匀。此无足奇。道子妙处，不在于此，徒惊俗眼耳。[6]

3.2 娱乐商品性挤压严肃艺术

20世纪60年代，西方发达国家伴随着经济的迅猛增长开始进入所谓的消费社会，文学艺术与社会时尚也带有强烈的消费主义色彩，充满着商品化味道。因此，出现了顺应消费主义潮流的波普艺术与反消费主义和主流意识形态的游击录像、行为艺术、观念艺术等新艺术形式。中国社会由于有了近40年的改革开放所积累的物质财富加之市场经济导向，逐渐培育形成了消费社会的某些特征。更重要的是文艺不再是阶级斗争的工具或政治婢女。“85新潮”以后，中国艺术界对艺术本体的形式、内容与媒介都做了先锋性、借鉴性的探索，随着市场经济转型的深入，文艺开始不再神圣并逐渐强化娱乐功能，在去中心化的同时自身也被边缘，而且有被商业收编的危险。

在“内容为王”转化为“传播为王”的时代，今天的文艺作品越来越显露出商品属性，有的画家也如娱乐明星那样吃香喝辣，而各种传播媒介也全都是那帮人的事儿。而为了更好地成为“商品”，放大娱乐功能甚至内容低俗的作品大行其道，加之艺术标准的缺失与混乱、艺术市场的坑蒙拐骗，天价作品及能赚钱的作品自然就“好”。那些曾经风光无限的符合主旋律、政治方向正确、现实主义的、技法也还可以的具有新革命传统的创作受到严重挤压。部分艺术家依然在坚守某些精神与理想，但在市场这一块是被亏欠的。这些情况如前述法兰克福学派的担忧，体制化的文化工业及传媒体制，未必是创作的真正福音。可以看到，当下的绘画创作已经以市场为导向，各地集创作、展示和销售绘画作品为一体的艺术村、艺术博览会层出不穷。在30多年前，那种嘲笑艺术家为换取外汇而创作“出口画”的事情再也没有发生，现在的画家普遍有着市场的忧虑，因此也可以看到各种跟风式的、拉帮结派的创作生态，其目的是要雨露均沾。

图12 杜尚 带胡须的蒙娜丽莎（印刷品），1919年

图13 肯·戈德堡 远程花园（遥在装置），1995年至今

图14 罗子丹 compute大仙（行为与装置），1999年

人类自进入大众传播时代以来，凡是与便捷传媒渠道网络有关的艺术，如行为艺术、录像艺术、装置艺术，其传播效果要好于传统纸媒刊载。这也有媒介自身的内容选择倾向，比如电视就不适合播放书页等静态画面。而合适、有趣的内容甚至恶俗的东西、传播的受众面更宽也传播更广，媒体自身也机会更多生存得更好。在当下世界逐渐被“网罗”的时代，艺术便捷传播的同时也出现了一些不良的现象。最突出的就是快餐式、娱乐式的“有图有真相”的读图时代的形成，一些吸引人眼球的如恶搞艺术让人应接不暇，艺术的边界及未来走向不可预测。娱乐性的都市报刊的读者必定比严肃的学术期刊更多。同样是专业刊物，嬉笑怒骂的短文阅读量很高，哗众取宠的文章大行其道，而严肃的学术长文被批晦涩难懂。1917年，法国艺术家马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp，1887-1968)将一件男用陶瓷小便器标上《泉》的名称送展之后，开启了这股“恶搞”之风。他也以这种独特的方式向世人追问什么不是艺术品？如果老实地去画一幅哪怕是具有批判性的画作，传播效果也注定没有这样好。当下形式繁多的新媒体艺术，有了便捷的网络传播途径，与另类的传播内容几乎是绝配。芙蓉姐姐、凤姐、小沈阳等不少网络红人就模仿这种模式。今天的行为艺术、装置艺术等当代艺术形式，以及那些说不太清楚是什么的“网络直播”，有的事主为了吸引眼球则剑走偏锋，而正规新闻出版机构的艺术信息会有“守门人”把关。相对来说网络媒体就没有这样麻烦，如轰动一时的成都牧马山行为艺术作品“@41”，当时就发在“美术同盟”网上而引发关注的。值得警惕的是，当下不少网络红人通过一些另类方式如可以引起高关注度的网络骂架，而走红获得声名、赢得广告代言或流量分成等获利机会。

3.3 门类整合与美术概念危机

应该说，传统艺术史从来没有遭遇到如今的混乱状况：画种及风格交融、科技与人工混搭、静态与动态配合、架上与架下间杂，艺术与生活纠缠、传统与当代并存，而艺术的边界开始模糊，艺术的门类开始整合，甚至是不是艺术也都分不清了。感觉比较直观的变化是：美术家变称“艺术家”，美术作品变“艺术品”。看来，“美术”的格局在这个大时代还是小了些。

当动态数字图像来袭时，特别是游戏、影视、动画等集声画文为一体的动态图像，因为娱乐性、交互性好而且感官刺激性强、成为时下最时尚的文化消费形式。也因此，平面性的连年宣甚至其他画种、静止的雕塑、民间工艺美术等美术门类的命运开始有所改变。强势介入创作的科技媒介，自然会分流和挤压原有各画种的生存空间，艺术门类的此消彼长和重新洗牌在未来不可预见。

曾经单向传播的电视，近年有了互动性强的交互式网络电视（IPTV），可以选择内容和回看。而昔日美术中静态性的绘画、雕塑，有的创作扩展为加装置、视频等媒介，这已经广泛运用在美术院校新成立的新媒体专业的创作中。综合媒介的使用打破了原来静止、平面的美术形式，也将昔日的画种边界冲击得一塌糊涂。为表达一定的艺术观念，似乎任何材料与媒介都可以尝试。以装置为例，有书法装置、影像装置、动物装置、人体装置等。因而，官方的中国美协也与时俱进，设立试验艺术委员会。而跨界与交融的科技作品，很难分清是科技含量多些，还是艺术含量多些？饶毅教授将自己的大脑扫描成像形成大脑的彩色图谱，很难说这是艺术，还是科学，也很难说是科技借用了艺术，还是艺术借用了科技。他的原话是：“很像一幅画，看起来很美。”

原来以造型艺术、视觉艺术等为关键词，定义从日本转译西方Fine Arts为“美术”的这个词似乎有了危机。有些历史的美术史学科，今后还会存在吗？当下的美术史书写，也很难以美术家体验生活、艺术构思、艺术创作、美术展览、公私收藏这样的运行轨迹来写就了。不少作品不需要美术馆展出，线上直播即可；不需要物理存放，服务器上永久保存。数字虚拟、免费复制并广泛传播等路径，改变了既有的艺术生态，复制品失去了“艺术品独一无二的艺术灵韵”似乎也不打紧。“二为”及“双百”方针、“艺术源于生活而又高于生活”等理念依然有效，但用现实主义、浪漫主义、作家、作品加时代的研究方式，将会彻底失效或是新的转型。由于艺术的多元推进，会消解各种既有成型的艺术边界及经典模式，艺术作品甚至会变得与生活拉平的普通日常生活，艺术或许就不再是艺术了，艺术史或许真的就终结了。四川的行为艺术家周斌，早期的作品还执拗于某些显在或潜在的社会批判立场表达，近年来的作品越来越日常化，尽管读者也会“读出”一些有点意思的异样主题。生活化的行为艺术，能进入艺术史吗？未来的美术史写作，除了传统的文献梳理，还会去某家互联网公司的服务器中搜索相关内容，并采用一些大数据资料吗？

4.结语

数字时代的基本粒子“比特”，没有颜色、尺寸也没有重量，可以无限复制。因为不存在任何边界，所以可以超越时空障碍成为一种全新的DNA突变基因，正迅速取代原子而成为现代社会的基本内核。以比特为基础的计算机网络带来了全新的哲学观念、思维模式、生活方式和审美趣味，深刻地影响到艺术作品的创作、传播及研究等多方位的裂变。而过去的旧艺术，必定与旧的时代、科技及传播渠道等相关。

当下的艺术创作及传播等方面正处在数字转型时期，无论是传统艺术的数字化，还是新媒体艺术本身就是空无所依的数字化虚拟。这种艺术媒介的数字化转向是科技发展所导致的跨媒介结果，很多艺术家使用新媒介进行艺术创作与传播也是一种介入世界的新方式。而传统架上艺术，其优势及局限都很明显，传统的艺术生产如创作、传播、消费、研究等模式依然会延续，也会采用新的科技手段及数字传播模式，含目前普遍的传统媒材艺术的数字化储存与传播。但是，未来的发展趋势与影响不可不察。尽管如人们都预感到网络科技在未来发展的无限可能，但是也不能忽视技术本身的负面因素，技术狂热会导致人们漠视了深远的人文传统的传承，将人类自身精神文化的主体性搁置一边。早在1999年，行为艺术家罗子丹展示了其行为与装置作品《computer大仙》，将电脑主板放进神龛中顶礼膜拜，警告当下的人们可能会被自己所制造的工具给异化。

注释：

[1]范美俊：《正在消失的地方画派》，《美术报》，1999年7月26日（总第297期），第2版。

[2]Theodor W.Adorno，The Culture Industry: Selected Essays on Mass Culture，London:Routledge，1991，p.85.

[3]范美俊：《清代以来的中国画创作对传统模式的突破综论》，《2009中国百家金陵画展（中国画）论文集》，南京：江苏美术出版社，2009年，第156-157页。

[4]尼葛洛庞帝：《数字化生存》，胡泳，范海燕译，海口：海南出版社，1997年，第184-185页。

[5]鲍远福：《网络媒体与数字影像的传播》，《淮阴师范学院学报》（哲社版），2007年，第2期，第258-259页。

[6]沈括:《梦溪笔谈》卷十七《书画》，张富祥译注，北京：中华书局，2009年，第187-188页。