李逸僧的秦腔创作

胡笳

【摘 要】民国时期，受辛亥革命的影响，改良秦腔在陕西地区不断兴起。在改良秦腔兴起的过程中，形成了一套不同于明清传统秦腔的新的秦腔范式。在陕西地区尤其以“易俗社”“三意社”以及“民众剧团”的改良范式最为成功，班社活动时间相对较长。相较于易俗社的全面改良，脱胎于江湖班社的三意社在秦腔改良的过程中更多地保留了传统剧目的排演并逐步形成了自己的编导团队。

【关键词】李逸僧;秦腔创作

中图分类号：J825    文献标志码：A               文章编号：1007-0125（2019）18-0018-02

民国二十年至民国二十七年，李逸僧加入三意社并在三意社中担任编剧、导演的工作，扭转了三意社只演传统秦腔剧目的情况，在改编移植的过程中丰富了三意所编演的剧目，为三意社的发展做出了较大的贡献。本文旨在立足于秦腔改良的时代浪潮，分析李逸僧的主要剧作理念，从而梳理出三意社在改良秦腔过程中对于新编剧目的尝试与突破。

一、秦腔改良风潮下的争论

民国时期的秦腔改良风尚始于易俗社，该社以“补助社会教育，移风易俗”为宗旨，大力排演新编剧目，补助社会教育，开启民智。在其纲领性文件《甄别旧戏草》中，将传统秦腔分为“可去、可改、可取”三类，凡是不符合时代进步的旧戏，或革除、或改造演出。加之易俗社在改良的过程中所创作的新编戏多以生、旦为主，这些大刀阔斧的改革在实践中形成了独特的风尚但对于传统秦腔的风貌已经形成了较大的破坏。范柳桥针对这一现象指出“纵观西安秦腔各剧，较民元时大为退化，除小生小旦戏外，其他须生花面，俱不讲究。间有须生，多系配角。念白俗土，举止乖张。净角戏更为绝迹。各角唱时，为省力量，慢板少极。音乐方面，亦较前高躁急剧。西安为秦腔发源地，数十年来，所谓改良，不但毫无进步，即有面目，失却殆尽，秦腔前途光明殊少矣”[1]由此可见，易俗社的改良秦腔虽开改良秦腔之先河，但其所代表的全面改良在对于秦腔旧剧的继承上仍存在着不足。

三意社诞生于秦腔改良的大环境下，其前身可以追溯至以江湖班社形式进行演出的长庆班。后在易俗社等改良剧社的影响下，于民国四年（1915年）更名为三意社。相较于三意社的全面改良，三意社更多地保留了传统秦腔的风貌。而这些举措也符合了当时社会对于秦腔现状的认识以及对于秦腔复兴的期待。《秦风周报》中即有“宜恢复获提倡旧剧，尤应保持其固有腔调”[2]的观点。在当时的民间也形成了“进城看戏，要看三意”的说法。相较于易俗社注重生、旦戏，三意思继承了秦腔旧戏的三意社则保留了生、净戏的传统，对于秦腔风貌的保存做出了重大的贡献。

从整体来看，改良秦腔对于传统秦腔的改造是多方面的。民间对于这些改良亦是褒贬不一。郭建英在《由秦腔谈到中国剧运》中犀利地指出“据陕籍好友相告，西安各剧社所唱之秦腔，已非旧日典型，改良之处，不胜枚举，外县之跑台班社尚能保存依稀仿佛之秦腔本来面目他如流畅演唱之个种学社，多以西安现在之秦腔格调，以为准绳，更鄙不足道矣。”[3]

二、李逸僧在三意社的秦腔创作

三意社的历史可以上溯至光绪二十一年（1895年）所诞生的“长庆班”。在秦腔改良兴起后，长庆班更名为三意社。民国十九年（1930）后，三意社开始吸收知识分子加入剧社担任编剧、导演。在这一时期里，李逸僧、封至模、袁多寿、袁允中等先后加入三意社并編导创作出一批优秀剧目下，帮助三意社形成了自己的艺术风格。

李逸僧对京剧和秦腔有较深的造诣，曾在北京眼京剧著名小生姜妙香学艺，还票演于京华。后在西安与社会名流和戏曲名票闻甘园、李游鹤、封至模、陈介白、王鼎臣等组织广益娱乐社与和众票社，这是20年代在西安最为著名延续最长能响最大的票友社团。李逸僧在耶金山的邀请下为三意社创作改编新剧目和艺术改革做出了重大的贡献。他创作和改编的剧目有《苏武牧羊》《娄昭君》《卧薪尝胆》《玉堂春》等。对于剧目的改编，李逸僧不仅局限于剧情上的删减，在许多剧目中李逸僧加入了对剧目唱腔的改良，其中最为突出的就是移植自京剧的《苏武牧羊》。

《苏武牧羊》的故事最早见于《汉书·李广苏建传》，宋元时有戏文《苏武牧羊记》、元代有周仲彬的《苏武持节》杂剧、明代有《牧羊记》传奇。在川剧、豫剧、河北梆子等地方戏中，亦有本戏，其中最为有名的是京剧名家王瑶卿根据各剧所长改编的《苏武牧羊》。李逸僧将昭君出塞的故事有机地加入到了剧目中，丰富了剧本内容。在艺术表现手法上，李逸僧突破了秦腔音乐的固有模式，创造了李陵唱前半句、苏武唱后半句的唱腔的形式。

如果说以《苏武牧羊》是李逸僧在创作过程中对于京剧的借鉴，那么《娄昭君》则是脱胎于对秦腔传统剧目的改编。《娄昭君》改编自刘敏斋的《平城解围》本，其中《游园》《逼宫》为著名折戏。该剧为武生、正生、小旦唱做打并重戏。剧本以娄昭君和高欢的爱情来构思，情节曲折，人物性格鲜明，有特定的生活气息。这部剧中，李逸僧借鉴了京剧中“逍遥津”的优美韵律而创作出独特的“新腔”，并在苏哲民、苏育民兄弟的演绎下成为三意社的代表剧目。

整体来看，李逸僧在三意社的秦腔创作更倾向于对传统剧目的改编和移植，但其大胆的创新亦为秦腔带来了许多“新腔”。这些大胆的创造较多来源于李逸僧对于其他剧种的了解和其本身的舞台经验，因此在创作过程中李逸僧“凡写戏时都要和三意社的老艺人们一起研究，看合不合秦腔的风格”[4]。但即使如此这些“新腔”也曾遭遇过剧社成员的反对并讥讽其为“新圣人”[5]。

三、李逸僧与三意社风格的形成

从“长庆班”更名为三意社后，三意社的发展大致分为两个阶段。在民国五年至民国二十七年的发展阶段里，三意社从以演出江湖老戏、没有固定演出场地的班社不断发展，逐渐形成了以自己本社成员为主、有固定演出场地、以改良后的传统剧目为主体、新编剧目为辅的新局面。李逸僧在三意社的活动时间恰逢三意社的第一个阶段。一方面，李逸僧由耶金山引入三意社并承担起三意社改编移植剧目的工作帮助三意社适应了改良秦腔的浪潮;另一方面，李逸僧对传统剧目的改良也保留了传统秦腔的原始风貌。这些改良一定程度上满足了秦腔观众对于传统秦腔的审美需求。“秦腔失传之老戏，屈指可数，旧有保存之艺术，寥若晨星。失传老戏，情节散漫，近于神怪者固勿论矣，其合时代化者与艺术化者，如春秋笔、忠义侠、假金牌、赠绨袍、火焰驹、合汗衫等，应加意整理，酌量增删，重新排演之。”[6]

三意社的前身来自江湖班社，因此三意社在管理上更多沿袭了以班主为中心进行决策的旧戏班的管理模式。这样的管理模式下，三意社在培养秦腔演员时强调新演员和已成名演员共同登台演出也因此能形成较为鲜明的舞台风格。而三意社的主要演员也深受李逸僧的影响，三意社的苏哲民、苏育民兄弟的代表作大多来源于李逸僧所改编移植的剧目，可以说三意社风格的形成离不开李逸僧所创排的剧目。

民国时期，三意社共培养出八期演员。伴随着三意社在发展过程中的数次分裂，三意社先后分化出诸多其他班社，其中最为有名的包括1938年建立的“秦光社”“尚友社”。三意社的演员在加入其他班社后仍在排演其在三意社中所演习的剧目。虽然人员的出走在一定程度上削弱了三意社的实力，但从客观的角度来看，也起到了散播三意社艺术风格和美学理念的作用。

参考文献：

[1] 范柳桥.西安秦腔近况.国剧画报，民国二十一年十二月一日·第六期.

[2] 鲁曼.秦风乐园：陕西梆子：我对秦腔的观感（附戏评）.秦风周报，1935 年第1卷第34期，27-28页.

[3] 郭建英.由秦腔谈到中国剧运.学生首次实习公演特刊，1941年10月，11-15页.

[4] 鱼讯.陕西省戏曲志·西安市卷，陕西.三秦出版社1998年版，750页.

[5] 王智思.秦腔改革者李逸僧.当代戏剧，1985年04期.

[6] 狂人.复兴秦腔之刍议.新民报半月刊，1939年第1卷第9期28-29页.