晋剧音乐发展70年述要（一）

荆 晶

1949年4月24日，山西太原解放，晋剧（中路梆子）由此迎来了发展的新时期。这一时期直至文革前，都可看作是晋剧乃至戏曲界的辉煌发展时期。

纵观晋剧音乐发展变化，无论是理论研究还是舞台实践都得到了长足发展。说到晋剧音乐理论性的开创，首推由常苏民搜集记录整理出版的《山西梆子音乐》。

抗日战争前，山西省内外称晋剧为山西梆子。新中国成立后，曾定名为晋剧中路梆子，后逐步称为晋剧。常苏民所编的《山西梆子音乐》即为晋剧音乐的前身。《山西梆子音乐》是其编写的《山西梆子音乐概述》的进一步充实与深化。此书于1952年由上海新文艺出版社正式出版，是晋剧音乐史上用理论阐述晋剧音乐且公开出版的第一本书。作者对民间流传的晋剧音乐用简谱记录整理，分三部分对晋剧文场、武场和唱腔做以收录，从不同角度展现了晋剧乐器、曲牌、唱腔的板式、旋律等要素。并在引例中采用了大家熟悉的新编剧本内容。

1950年冬，全国第一次戏曲工作会议提出“百花齐放、推陈出新”的新方针。同时，“三改方针”诞生，“改人、改戏、改制”的政策为新中国成立之初的戏曲前景指明了方向。

新中国成立后，演出的各种条件、设备都得到了很好改善。在音乐方面，更是得到了较为充实的物质支持，因此，乐队配置逐步丰厚。为满足和适应乐队的演出，文场和武场座次进行了多次调整（清代同治七年前后，鼓师宋兴儿和琴师高彭根曾经对乐队进行过改革，将文武场的座次摆位为“文东武西”）。新中国以后，有“将乐队安置在下场门一侧，有将舞台一侧分为两层，有将乐队安置在乐池，有将乐队安排在舞台的两侧”，这些探索性尝试，不仅在当时具有实践意义，而乐队坐乐池的演出方式，也沿用至今。

20世纪50年代，丁果仙等演员对晋剧“以蒲韵为主”的念白进行规范。通过对声母、韵母、发音位置、发音方法等技巧的研究，对字头、字腹、字尾的吐字归韵加以统一，使晋剧的念白具有鲜明的风格与特点。关于晋剧的调高，在二十世纪的四五十年代，也进行了升高（清末民初，以男演员为主的舞台场面，多演唱F调）。坤伶演员登台后，调门随之升高，唱腔更加温婉。《中国戏曲志·山西卷》的记载：50年代录制的唱片都唱“硬三眼调”，即#G调。用现今音乐理论理解实为bA调，也有更高者使用A调。之后，艺人们经过实践，发现G调较为适合演唱，因而确定下来，及至今日，晋剧唱腔仍以G调为主要调高。

1953年，全国各地“文工团”缩编，为了全面发展戏曲音乐，许多文工团的音乐工作者都被安排到戏曲院团工作。这些新来的“新音乐工作者”，带着他们新的艺术技艺，扎根于戏曲院团中，不仅为传统戏曲音乐带来了新鲜血液，也对戏曲音乐的长远发展产生了深远的影响。

20世纪50年代到60年代，全国各地剧团大量整理、挖掘传统戏。这一时期，晋剧创作和改编了一些优秀剧目，对剧种音乐的创新改革进行了更多的尝试。需要重点提到的优秀剧目，主要有现代戏《一个志愿军的未婚妻》和传统戏《打金枝》。《一个志愿军的未婚妻》是1954年根据抗美援朝志愿军改编的现代戏。担任本剧音乐、唱腔设计的李守祯和程汝椿对该剧的不同场次音乐都做了相应改革和调整。这也是第一个晋剧在音乐方面改革的优秀剧目。从形式上看，该剧首次采用合唱，并吸收了歌剧唱法，把合唱这一新的演唱形式与晋剧曲调较好地结合起来，并将一语众合的演唱方法增添到晋剧中。这种手段最初只用于一些从歌剧移植而来的现代戏中，后逐步在现代戏中得到普遍运用。其次，为配合剧情动作，剧中选用了大量传统的晋剧曲牌，根据剧情内容，活用其曲调，调整曲牌的旋律发展，固定了旋律与动作内容，使曲牌与动作良好融合，当时受到观众和评论界一致好评。其三，对唱腔的风格、旋法等也做了一定的改编。作曲者在运用各种传统曲调时都努力从人物的情感和特定的剧情出发，此剧著名唱段《红丹丹的太阳上了山》，成段采用【二性】板式，依据剧情情绪变化，唱腔旋律改变了音符和旋律走向，唱腔更显活跃和俏皮。除此以外，该剧还吸收了碗碗腔的唱腔旋法，它降低调性，唱腔朗朗上口，叙事性强，具有极强的通俗性，在当时家喻户晓，广为传唱。1955年，由寒声、张万一、王易风、张焕共同对传统剧目《打金枝》进行了改编。而后长春电影制片厂将该剧搬上银幕，定名为晋剧舞台艺术纪录片。该剧由《山西梆子音乐》的作者常苏民编曲。全剧采用中西乐队混合编制，运用弦乐、竖琴、管乐等乐器，呈现了立体化多声部音响效果。全剧由山西省、太原市晋剧团的诸位名家，如丁果仙、牛桂英、郭凤英、梁晓云、冀萍等联合演出。此剧是晋剧音乐发展史上的里程碑，它开创了晋剧承前启后的新局面。该剧目流传至今，且仍为晋剧的主要代表剧目。

20世纪50年代，晋剧唱腔在音域上也有了一定的拓展。历史上，晋剧演员的演唱大多是真嗓子，特别是以男演员为主的舞台实践，受“本嗓”的音域限制，常常达不到较宽的音域范围。随着坤伶演员登场，演唱的音域逐渐扩展，男演员为与女演员“搭戏”，也只好采取真假声相结合的行腔方式。特别是这一时期，随着女演员唱腔音域的扩宽，创腔的音乐范围也相应扩展。传统的晋剧唱腔，常用音域为十三度。到文革前期，不少女演员的演唱音域已能达到两个八度，甚至一些音域较宽的女演员能达到十七度。这种音域上的扩展为创腔设计提供了较大的发展空间。

1955年，洋洋20万字的《晋剧音乐》面世，它是继《山西梆子音乐》之后的又一本关于晋剧音乐的专业性书籍，由张沛、郭少仙搜集整理。此书是郭少仙20余年的研究成果，是由其1938年整理的《晋中戏剧丝乐谱》的基础上，拜访民间票友、乐工，工尺谱译简谱后，加以分析与文字说明集结成书的，在张沛的帮助下，全书得以出版。可以说，《晋剧音乐》是上世纪出版的晋剧模板性图书，其篇章模式为后世所效仿。它积累了晋剧音乐自20世纪20年代后期至50年代的大量曲谱，并因文中的文字阐述而具有了一定的理论性。本书对于晋剧音乐的传承，具有重要影响。

从新中国成立后到1953年，我国的戏曲舞台主要以上演传统戏为主。它们的唱腔和伴奏基本沿用传统的戏曲曲调，并以口传心授的方式传承发展，演员和演奏员大多不识谱。1953年以后，为了戏曲的发展和演出现代戏的需要，大量的新音乐工作者加入进来。他们的加入改变了戏曲演奏员不识谱的现状，并首先从整理记录传统剧目音乐开始。

1949年之前，由于人们对戏曲音乐的研究不够，戏曲音乐的曲谱资料也非常有限。通过对晋剧乐谱的梳理得知，当时刊印的乐谱极为少量，只能找到一些工尺谱手抄本。通过50年代中、后期对传统戏音乐的记录整理，对戏曲音乐的发展也产生了积极地推动，进而引出了对传统剧目音乐的“定腔定谱”。当时各剧种的定腔定谱并不同于西方音乐而要求曲、谱完全一致，只是要求演出与记录下来的乐谱基本保持一致，且由于戏曲的特殊性，允许演员对乐谱进行二度创作，这样，演员的演唱基本不受限制。这时期，晋剧音乐也在定腔定谱中得到规范。

同时，晋剧音乐根据全国戏曲的发展，开始尝试在音乐伴奏方面进行创新和丰富。新中国成立前，各剧种的乐队规模比较小，常是剧种主奏乐器配合鼓板等，大多不超过十人，伴奏的方法也是同音跟腔。在新音乐工作者参与到戏曲音乐之后，戏曲音乐伴奏的不足和乐师需提高伴奏技巧等问题也凸显出来。为了弥补传统戏伴奏中声音单调、伴奏简单等不足，晋剧开始在《打金枝》的重新排演中加入中西混合乐队，并通过乐器的增加而进行一些简单的配器。这个史上最早的混合乐队，无疑为戏曲伴奏带来了一股新鲜的气息。

上世纪50年代中后期，在新音乐工作者和演员、乐师的共同努力下，晋剧音乐在诸多方面都呈现出与50年代初期不同的面貌。同时，这一时期出现大量的、新鲜的戏曲音乐技法，不仅在样板戏时期沿用，直至今日，许多创作技法依然指导着晋剧音乐的写作方式，对晋剧音乐的发展产生了深远的指导意义。

从现代戏音乐的角度看，当时新鲜作曲技法主要有以下几种：

一、为了表现当代生活，增加唱腔的时代感和生活气息，一些剧目的音乐唱腔大量的融入了生活中的语言和音调，如《一个志愿军的未婚妻》中，表现群众拿着锄头干活的场景，就大量运用了改编后的晋剧曲牌。虽然与传统曲调有着继承关系，但已从特定内容出发，吸收借鉴了诸多生活语调，使唱腔充溢着浓郁的乡土气息与鲜明的时代感。

二、为了增强晋剧现代戏的音乐表现力和感染力，合唱这一演唱形式也得到了广泛使用，特别是伴唱式的齐唱更成为了现代戏中不可或缺的演唱形式。

晋剧现代戏的编演，肇始于上世纪50年代中期。最早是山西人民晋剧一团演出的现代戏《漳河湾》，后期逐渐有1960年山西省晋剧青年演出团移植的评剧《金沙江畔》（未公演），太原市晋剧团排演的《小女婿》《江姐》。1963年山西省晋剧院又排演了现代戏《夺印》《汾河流水》，1964年排演了《刘胡兰》等剧目。真正开始移植京剧样板戏，则是从当时叫做《芦荡火种》的剧目开始，这个戏便是1965定名的样板戏《沙家浜》。

1963年，根据中宣部和文化部的具体布置，全国各地数以百计的京剧团掀起了大规模编演现代戏的浪潮。①1966年，中国进入“文化大革命”时期，从此开始了样板戏的观演时代。但这一时期，样板戏缔造了戏曲音乐发展史上的辉煌，并为全国地方戏曲音乐的发展提供了实践与理论的借鉴。样板戏在全国瞬时间“走红”后，大江南北的中国人都在传唱。全国各地剧团也开始学演和移植样板戏。晋剧首先移植了《芦荡火种》，不过这个剧目在当时还未被称作样板戏。“样板戏”定名后，晋剧最先移植的剧目是《智取威虎山》，之后又相继移植了《红灯记》《奇袭白虎团》等剧目。在这些移植的样板戏中，为了保证革命样板“不走样”，晋剧唱腔创作了与京剧【回龙】相应的新板式【引板】，并继承了样板戏中戏曲音乐的创作手段。这些创作技法包括：革命歌曲音调的运用，中西混合乐队的运用，主调贯穿手法，序曲、幕间曲等场景音乐的运用。这些技术一直沿用至今，并运用在新编历史剧、现代戏等音乐的创作中，有着对戏曲音乐变革进步不容忽视的深远意义。

在样板戏风靡的十年间，大量的戏曲工作者和传统戏被搁置一旁。山西全省有60多个剧团被迫解散，3075人转业，约1100人辞职、退职，一些剧团则改为“毛泽东思想文艺宣传队”。山西全省舞台传统戏曲绝迹。②但如果仅从音乐角度看，它所留下艺术手法确是创作中的“精髓”。（未完待续）

注释：

①海震著：《戏曲音乐史》，文化艺术出版社，第249页，2003年6月第一版。

②艾治国：《菊坛回眸》，中国戏剧出版社，第1页，2000年1月第一版。