碑学时风下白蕉对帖学的复兴

高远

内容提要：在碑学之风一统民国书坛之际，白蕉与海派其他帖学书家一道为力振帖学献出自己毕生的心血与才华。其继承并开拓新时代帖学书风，从实践中总结书学理论，普及书法教育，使其帖学书法及背后承载的帖学文化影响力由地域波及全国，为魏晋法书精华在特定时代环境下的振兴、弘扬与创新做出巨大贡献。

关键词：碑学;白蕉;帖学;复兴

一、纠正帖学流弊，直溯魏晋风度

“清代的学术考据特别发达，当时尤其是古文字学更为进步，因此从古碑、碣、钟鼎文字中发现新义，其价值正足以弥补正史经传某些不足之处。”伴随金石文字的研究，对金石碑版书法的审美发现也同步兴起，使得一种沉着、端厚、宏肆为特征的新书法美学，呈流行之势。在理论上，阮元《南北书派论》《北碑南帖论》，包世臣《艺舟双楫》及康有为《广艺舟双楫》推动清代碑学理论的形成、建立、完善与成熟，尤其康有为《广艺舟双楫》第一次使用“碑学”与“帖学”的概念，对碑学的发生、发展、流派、审美风格等提出了一套完整、系统的理论，又以尊碑、贬帖、卑唐的基本立场，为碑学“入缵大统”提供了清晰的理论论证。

自晚清以來，一批卓有成就的书法家，如赵之谦、康有为、郑孝胥、沈曾植、吴昌硕、齐白石无不为以碑入帖、碑帖结合的实践典范，开拓出别于传统帖学书法稳秀、清洁、萧散的又一创新路向，成为书坛中坚，也对传统帖学发起极大挑战。传统帖学能否回归繁盛期？传统帖学的复兴之路是要在碑帖融合中实现，还是在自我重塑中改造？这些成为坚守帖学书法观的书家们亟待解决的问题。

白蕉在碑盛帖衰之时，仍坚守传统帖学阵地，深怀对帖学复兴的理想与信念。碑学发展再好，亦只为传统帖学发展起振弊起衰之用，帖学必须力图自振，而非以碑兴。白蕉首先对帖学传统进行批判反思。他认为宋、元、明人尺牍不可学，原因有三：“一是行书过于草率行事;二是务为侧媚，赵子昂、文徵明、董思白等为甚;三是不讲行间章法。到清代人尤无足观。”之后，他又对帖学式微以分析：“侧媚成习，所以书道式微也。我国书法，衰于赵、董，坏于馆阁，所谓扭捏局促，无地自容。……科举功名，影响于书道，病在太均。故明人小楷，精而无逸韵。”他对帖学流弊成因的归纳有二：一为赵、董以来掀起的媚俗之风，一为科举取士务求均匀少逸韵。

在经过充分比较后，白蕉为帖学自振开出的良方是回归魏晋帖学的精神世界。白蕉在建构魏晋风神的理想王国中运用了“韵”“从容”“自然”等美学概念以描绘。其中，“韵”作为中国书法经典谱系帖学书法的核心命题成为其书学思想的重点。他从内在风神气质的感悟到外在形式特征的把握两方面，为帖派书法实践一步一步走进魏晋文人书法的精神世界打通了深入渠道。

白蕉在《云间谈艺录·济庐艺言》中对“韵”加以总结：“所谓‘韵最难讲。风神蕴藉，萧散从容，有时可为之注解。然韵字尚包含一种果断之气。羽扇纶巾，指挥若定。观晋人书，往往有此感。”晋人的“风神蕴藉，萧散从容”是一种闲逸之态与脱俗之境，不深切领会于此，便难以与其旨相合。这也是后代书家无以比拟之处。如其言：“延祐五年，吴郡沈右为彦清题怀素《鱼肉帖》云：‘怀素书所以妙者，虽率意颠逸，千变万化，终不离魏晋法度故也。后作草皆随俗缴绕，不合古法，不识者以为奇，不满识者一笑！此是见道之言。”东坡题王逸少帖诗云：“颠张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市倡抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人澹丰容，萧然自有林下风。天门荡荡惊跳龙，出林飞鸟一扫空。为君草书续其终，待我他日不匆匆。”

在书写心态上，白蕉首先强调“从容”，如“前贤所谓古人意在笔先，故能举止闲暇;后人意在笔后，故手忙脚乱”。这种从容是意在笔先而游刃有余，而非谨慎矜持，故亦难露真性情。白蕉也强调“真实”状态的流露。其言：“为人贵真，作字亦贵真。真者不做作，做作便不真，愈做作愈讨厌。所以讨厌，在形迹之外，尚有欺人思想也。宋政禅师曰：‘字心画也，作意则不妙耳;故喜求儿童字，观其纯气。儿童字，何可取？有何纯气？曰：真也。”他从儿童字骨子里的纯真气质领悟到自然本真的道理，正如赵之谦在《章安杂说》中言：“书家有最高境，古今二人耳。三岁稚子，能见天质;绩学大儒，必具神秀。”真实的流露不仅需要放下内心做作之态，也要不为外物所拘，不为理法所束。他说：“凡为艺，一矜持便是过。矜持虽非做作之谓，然已不复见真精神流露矣！我非不喜穿新衣服，但穿之身上，处处令我不便，因有惜物之心存也。必如宋元君解衣盘礴，庖丁不见全牛乃可。若名笔在手，佳纸当前，略存谨慎，便尔矜持，遂损天机矣！”

白蕉越唐、宋、元、明，直追魏晋的帖学观充分体现了他对晋人风骨的深刻理会，正印证王僧虔言：“书之妙道，神采为上，而形质次之，兼之者方可绍于古人。”他曾颇为自负地说：“余早虽临池，夙以之自负。遇得意，自钤‘晋唐以后无此作印，狂态可掬，然迄今未敢以此席让人。”白蕉值得狂妄，因他的艺术实践成就确实越过俗工而进入大家之列。

二、入古与开拓，成萧散简远之致

白蕉乃现代文化保守主义的代表人物。他对传统帖学书法中魏晋经典的传承不遗余力。他将“二王”法帖放大并置于墙壁，以求在反复揣摩体会中取其精髓。他手札作品中呈现的晋韵显而易见，但真正的魏晋风度却与其表现的风韵有别。“白蕉的韵，只是一种习惯无意识在无意于书法创作中所形成的韵味，被实用救国的心态所驱使，没有完全归于田园，更多地还体现了白蕉书艺中所隐藏的‘无欲论，貌似只有得‘二王真髓，解放思想，精神自由，追求自然率真之愿方可得见。”这里分析了白蕉无意于书法创作中所形成的韵味的两个缘由，一个为习惯无意识性，如同于右任在20世纪三四十年代所提倡的“标准草书”运动，根本不在于书法审美价值的彰显，而为“求制作之便利，尽文化之功能，节省国民之时间，发扬全族传统之利器”。这便是从“实用救国”理论出发。白蕉深处特定历史时期，于他而言，书法的实用性居先，书法作为艺术的表现欲退居其次，落实到作品中便是以实用性为目的简化。另一缘由为其心性的淡泊无欲。白蕉性情与王羲之相似。王羲之于政治磨难后，选择归隐山林，寄情山水，畅叙幽情。而白蕉亦视仕途为粪土，一生淡泊名利，二者冲和、简远、脱俗的气质一致。也正是这样，白蕉的书作呈现出高于娴熟法度掌控之上的随性、自适，即“无法而法，乃为至法”。

白蕉帖学书法的书体选择深受“实用救国”理论思想的影响，此时原有的碑帖取法范围缩小。至民国，充斥帖学书坛的多为小行草。今所见白蕉作品中，体态端稳、笔画繁复的篆隶书体极为少见，而多为其书写便捷的行楷、行草书作。在书法形式上，白蕉书法极讲究用笔技法。其笔法纯熟古雅，落笔扎实有力，并顺应以实用性为目的的学书潮流，简化“二王”起笔时露锋的顿挫，转折提按干净利索。这种笔法的韵味和与“二王”笔法细微处理的差异可从其思想中寻根。他在《书法学习讲话》中说：“用笔有轻重、粗细、缓急……笔落在纸上，墨迹又有方圆、肥瘦、偏正、曲直。如何能做到随心所欲？主要是服从客观需要，心信任笔，笔信任纸，在乎手用笔能提得起、揿得下、铺得开、束得紧，笔笔肯定，没有什么疑疑惑惑的。”他用笔随心所欲，但并非笔力模棱两可，而要做到笔笔肯定。他在《云间谈艺录》中又说：“于转换处见留笔，能留笔即知腕力。‘抽刀断水水更流，则所谓端若引绳者矣！舞剑斗蛇，莫非此理。”他强调“提得起笔”，要在笔势八面玲珑，下笔得势，往来顾盼，气脉贯通，活泼自然。它因书家对笔法的精熟度而起，融入思想情感，并影响着笔意结构，最终作用于书家的风格。他还强调“侧锋取势”。“侧笔取势，亦从合得浑来。风竹相迎相亚，忽迫忽避，是钟、王得意处，是魏晋之韵。”他认为用笔不要太露，“用笔太露锋芒，则意不持重。不但意不持重，实是意尽势尽，则味亦尽矣”。

白蕉对结构处理也有一番独到见解。他在《书法学习讲话》中说：“结构就是字的形体组织得法，有了结构，就使原来的点画发生第一次变化。……书家书写时加入了自己的思想感情，产生了‘笔势，这是第二次使原来的点画发生变化，同时就使结构有了新义。……因此在书法艺术上讲，又有‘笔势生结构之说。”白蕉先阐述了其“笔势生结构说”，认为点画随意安排，虽成结构，但彼此相打，就无“稳”与“美”可言。而在笔势之上建构体势，“就使结构有了新义”。他又言：“等点画、偏旁明白了，循序渐进，再配合结构，大法颇备，学者正宜通其大意。执死法者损天机，凡是艺术上所言的法，其实是一般的规律，一种规矩的运用，所以还必须变化。”“如果作字在結构上没有问题了，而不求生动，则绝无神气;还不是和泥塑木雕无异？……所以古人在言结构之外，还要说：‘字字需求生动，行行要有活法。”他强调体势贵在生动变化，“不变就不美，就僵化，就没有创新，就没有艺术”。然只有笔势畅通，随势而变，字的结构也便有了神采。

对于用墨，他在《云间谈艺录》中说：“笔有缓急，墨有润燥。缓则蓄，急成势;润取妍，燥见险。得笔得墨，而精神全出矣。”墨有润燥，正如笔有缓急，很好地处理各种矛盾，就能使作品精神焕发。“董思翁善用淡墨，刘石庵善用浓墨。各人用墨，嗜好不同。然浓以不枯为归，淡以不浸渗为妙。刘虽好用浓墨，时见笔滞。宋时苏东坡又用墨，自谓须湛湛如小儿目乃佳，是亦善用较浓之墨者。其书时或见肥，然无一滞笔，自是用墨高手。”墨用浓淡，因人有别，只要合度便是高手。白蕉在墨色上极富特色。他常在墨快干时，借势而生奇险笔意。同时，他还利用画兰草中对水墨的驾驭力而尝试以渍墨、淡墨入书。渍墨时便一任水墨渗化，淋漓一片化机。淡墨时也注意润燥相间、浓淡相杂，故而墨法颇有纵逸肃静、气息通透、韵格高古雅穆之气。

三、力推书法教育普及，行动思想之功甚巨

在碑学风尚一统民国书坛之际，白蕉与沈尹默、马公愚、潘伯鹰、邓散木等人打出帖学旗帜，以深刻的书学见解、纯正的“二王”书风，在上海乃至全国产生广泛而深刻的影响力。这与白蕉在书法教育普及事业的开拓之功息息相关。

以其书法讲稿《书法十讲》为例，内容全面，见解独到，涉及纸张、选材、选帖、对汉字整合、对书法式样的理解等诸多问题，均源于其长年积累的帖学实践经验与感悟。可贵之处还在于其文语言幽默生动，深入浅出，娓娓道来。他论选帖：“选帖这件事真好比婚姻一样，是件终身大事，选择对方应该自己拿主意。”“如果你把选帖问题去请教别人，有时就好像旧式婚姻中去请教媒人一样。一个媒人称赞柳小姐有骨子;一个媒人说赵小姐漂亮;一个媒人说颜小姐学问好，出落得一副福相;又有一个媒人说欧阳小姐既端庄又能干。那么糟了，即使媒人说的没有虚夸，你的心不免也要乱起来。”他论执笔说：“（正确执笔）三个月后酸痛减，一年以后便不抖，功到自有好处。”谈运笔，说“折钗股”“屋漏痕”“锥划沙”“印印泥”“端若引绳”以及米芾的“无往不收，无垂不缩”等均源自蔡邕“藏头护尾，力在字中”八字。“这样看来，后世各家的议论，尽管花样翻新，正好比孙悟空一筋斗十万八千里，却终难跳出如来佛的手掌。”他还精到地分析了运笔的“力”“永字八法”，破除了对“八法”的迷信。然而，其书论中最重要的是对帖学核心问题笔法的认识。其言：“作书用笔，方圆并参，无一路用方、一路用圆者。方多用顿笔、翻笔;圆多用提笔、转笔。正书方而不圆，则无萧散容逸之致;行草圆而不方，则无凝整雄强之神。此相互为用，似二实一，似相反而实相成者也。”“或以偏锋解作侧锋，非也。侧锋之力，仍在画中。因势取妍，所以避直而失力。现钟、王帖，可悟此理;旭、素草书，亦时有一二。”这些源于其实践的感悟实用易懂，对广大社会书法爱好者而言均深具指导性。当然，与沈尹默、潘伯鹰等其他帖学书家仅专注于技法研究有根本区别，其探寻笔法之本为求形而上之神韵，也是技法风格之上的心性情境的高度统一。白蕉自述：“爱书正于此身仇，半夜三更写未休。”他常常在夜静时分，与魏晋经典对话，体会“静故了群动，空故纳万境”的空灵、深远之境，不觉间，他笔下的用笔、结字、布局也都展现出一片萧散、简净、安详的世界。