梅兰芳绘画艺术的美学品格和形式特征

陈池瑜

西方人的艺术理论和美学，常常将艺术各个门类的界限划分清楚，一般艺术家都在自己的领域进行创作，特别是视觉艺术与听觉艺术(包括音乐和诗)，更是壁垒森严。德国美学家莱辛在《拉奥孔——论画与诗的界限》中，将诗(文学、戏剧)和画(绘画、雕塑，造型艺术)各自的表现媒介和表现对象严格区分。[注][德]莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1979年版，第181—182页。但中国传统艺术和美学，则是鼓励各门艺术互相借鉴，艺术家在了解所从事艺术门类规律的情况下，借鉴其他艺术的特点，补充到本门艺术之中，这对于艺术创作来说是大有裨益的。如以书入画，诗中有画、画中有诗，诗书画印一体。这种将视觉艺术的书画，同语言艺术或听觉艺术的诗文结合起来，统一于画面上，类似于综合艺术体裁，创造出融合视觉与听觉的平面艺术形式。

特别是文人艺术家，强调多方面的艺术修养，以提高自己的艺术品位，如宋代文豪苏轼，既是唐宋散文八大家之一，豪放派词人，也是北宋书法四大家之一，还是画家和文人画理论的创立者。所以，中国艺术理论和美学是鼓励各门艺术交融，不同门类的艺术家在各门艺术特点中互相借鉴和互相启发，更好地加强自己所从事的艺术门类的形式表现力。在中国现代艺术家中，梅兰芳是融通戏剧表演与绘画艺术的代表。

梅兰芳(1894.10.22—1961.8.8)是我国现代著名京剧表演艺术家，代表作有《贵妃醉酒》《天女散花》《宇宙锋》《打渔杀家》等，他以独特的表演艺术风格，开创“梅派”京剧表演流派，其表演艺术享誉海内外。梅兰芳同时还是一位知名国画家，他创作的人物画和花鸟画具有清丽雅致、潇洒自然的美学品格与形式特征。

梅兰芳作为表演艺术家名气太大，以致大家对他的印象主要是京剧表演艺术大师，不大了解他还是一位画家。例如刘厚生说“梅兰芳大师一生只做了一件事，就是演京剧。”[注]秦华生、刘祯主编：《梅兰芳表演体系研究》，北京：知识产权出版社，2016年版，第3页。实际上他从小就受到家风熏陶，祖父和父亲都画画，家里还有书画收藏及绘画方面的书籍、图册和画稿。他约20岁时，在表演艺术方面已初出茅庐。1915年他从上海回到北京，交游渐广，朋友中有人书画收藏丰富，他在观赏中，更加喜爱书画艺术，并细心体会绘画中和谐多样的色彩、完美的构图布局，认为绘画的这些形式美特征和戏曲艺术有息息相通的地方，思考戏剧和绘画的特点及相似点，他认为：“中国戏剧在服装、道具、化妆、表演上综合起来可以说是一幅活动的彩墨画。”[注]梅兰芳：《学画》，载《梅兰芳书画集》，北京：知识产权出版社，2015年版，第3页。

基于这种认识，他自觉地从中国画中吸取一些对戏剧有帮助的养料，所以对绘画的兴趣日益浓烈，空余的时间就开始学画。后经罗瘿公介绍，拜王梦白为师，每周一、三、五请他来家里教自己作画。王梦白将示范作品画好后，用图钉按在墙上，让他对临。王梦白教他揣摩别人作画的布局、下笔、用墨、调色，梅兰芳不但用这种方法来习画，而且还从中领悟到戏曲演员也要相互观摩，从观察、借鉴别人表演的过程中来提高自己，这真是触类旁通。王梦白仔细观察鸟雀昆虫，如鸟儿起飞、回翔、并翅、张翼的种种姿势，作为写生的资料。梅兰芳从老师王梦白写生观察自然生物中受到启发，认为在戏剧创作表演中也要重视对生活的观察。

梅兰芳1915年后跟随王梦白学画，在其后的学画过程中，又认识了北京画坛的重要画家陈师曾、金城、姚华、陈半丁、齐白石等，有时他们在梅兰芳家相聚时集体创作作品。有一次为庆祝他的生日，几位画家朋友在他家合作一画，堪称精彩绝伦。凌植支画一株枇杷，姚华画蔷薇、樱桃，陈师曾画竹子、山石，王梦白在山石上画一只张嘴八哥，最后留给齐白石画的空白空间不多了。齐白石巧妙地在八哥嘴旁画了一只小蜜蜂，成了八哥觅食的对象，非常传神，立刻使全画生意盎然，传神生动。这些大师们的创作、交谈，有时对画理的探讨，都被有心人梅兰芳记在心里，所以梅兰芳和他们一起交游习画，起点高，进步快。

梅兰芳学画的时期为民国初期至20年代，正是北京画坛英才聚集，美术思想活跃，传统绘画继承与变革并举，新式美术教育兴办的大好时机。陈师曾1913年至1923年去世前，在教育部工作，同时从事绘画创作与教学，曾在北大画法研究会、北京美术专门学校任导师和教授。金城是北京中国画学研究会会长，其会宗旨是精研古法、博采新知，以保国画固有之精神。姚华、王梦白、陈半丁、齐白石都是活跃在北京画坛的重要画家，而且他们的艺术观点基本相同，都坚守中国画传统，光大中国画精神，注重中国画功力和弘扬文人画价值，他们也是“京派”绘画的代表人物，对北京画坛及全国画坛，都有举足轻重的作用。梅兰芳跟随这批著名画家学画，从各家创作中风格中吸取营养，运用到自己的创作中，使他作品格调高雅、形式纯正。此外，梅兰芳学画的经历，还帮助他从绘画的虚实关系及空间安排等方面体悟中国艺术的形式美特征，加强他对戏曲美的创造。后来，梅兰芳总结学画的收益时说：“我们从事戏曲工作的人，钻研绘画，可以提高自己的艺术修养，变换气质，从绘画中吸取养料，运用到戏曲舞台艺术中去。”[注]梅兰芳述，许姬传等记：《舞台生活》，北京：团结出版社，2006年版，第460页。梅兰芳博采造型艺术的特点，用以丰富自己的艺术实践活动，这方面为艺术家树立了典范。如他主演《天女散花》中的亮相，就是从敦煌壁画和佛教浮雕艺术中的飞天形象中受到启发，模拟绘画与雕塑中飞天舞姿凌空而起的神态。他还谈到，“近年来看到龙门石刻和山西晋祠圣母殿里宫女雕像后从中吸取的神态”，创造了《穆桂英挂帅》中的一些身段。[注]梅兰芳遗稿：《中国戏曲的表演艺术》，北京市政协文史资料研究委员会编《京剧谈往录续编》，北京：北京出版社，1988年版，第73页。梅兰芳的女弟子言慧珠学演梅派《洛神》，请著名戏剧家李健吾观看，李看后说，“能让主人公增加一点仙气就更好了”。言慧珠就此请教梅兰芳，梅对言慧珠说：“你多去寺庙看一些神女的雕塑”，仙气就有了。

1917年康有为在上海发表《万木草堂藏画目序》，批判传统文人写意画，希望恢复晋唐工笔画和宋代院体画。1918年徐悲鸿在北京大学画法研究会发表《中国画改良之方法》，认为中国画退步了，提出用西画的写实方法来补救中国画。1919年，陈独秀在《新青年》发表《美术革命——答吕澂》，提出要革“王画”的命(即清初王时敏、王鉴等人的绘画)，这种美术革命、国画改良的思潮在北京有一定影响。但京派画家的主流是维护绘画传统，如陈师曾就针对徐悲鸿的退步论在清华发表演讲，认为中国画是进步的，他还发表《文人画之价值》一文，认为文人画的写意抒情符合艺术的本质规律，文人画的表意特性，与西方刚刚兴起的象征派等现代绘画发展方向在内在精神上是相通的，对文人画的价值进行积极肯定。金城、王梦白、姚华、陈半丁、齐白石等，都坚持在继承传统文人画的基础上再进行创新，稳步推进中国画的现代发展。梅兰芳周围的这些画家也是他的老师，而这种对传统艺术的态度，对他的艺术观发生了积极的作用。他从中国绘画中体悟中国艺术精神。无论是中国绘画还是中国京剧都是中国传统文化的精粹，都应该传承发扬。1930年，梅兰芳率团在美国纽约演出，获得很大成功。南加利福利亚大学决定授予梅兰芳文学博士学位，在该校礼堂授聘仪式上，梅兰芳发表演讲，认为京剧的精神和中国传统文化的精神是一致的。在谈到京剧的艺术境界时，则将绘画的境界借用来形容京剧的境界：“中国大画家张彦远在他的《历代名画记》里有一段话，可借用来形容京剧的境界：‘顾恺之之迹，劲紧连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意在笔先，画尽意在。’在中国，达到这一境界的是我的前辈谭鑫培和杨小楼先生。他们的表演显示着完美的中国戏曲表演体系。”[注]转引自齐致翔《解读梅兰芳大师“移步不换形”之世纪之慨》，载秦华生、刘祯主编：《梅兰芳表演体系研究》，北京：知识产权出版社，2016年版，第39页。在此，梅兰芳打通了绘画境界和京剧境界。由此可见，梅兰芳研习中国绘画及绘画史，对他理解京剧艺术特征起到积极的帮助作用。梅兰芳对传统艺术尊重的另一件曾轰动文坛的事情是1949年10月底，梅兰芳参加全国政协会议后，应天津文化局长阿英邀请，返回上海途中率团到天津作短暂演出。11月3日天津《进步日报》发表记者采访报道《移步而不换形——梅兰芳谈旧剧改革》，梅兰芳就新中国戏剧改革发表意见，认为要将京剧的思想改革和技术改革分开。京剧的技术原则上应该保留下来。因为京剧是一种古典艺术，有悠久的传统，我们修改起来也要更加慎重。不然的话，就一定会生硬、勉强。梅兰芳还说：俗话说，“移步换形”，今天的戏曲改革工作却要做到“移步而不换形”。[注]张颂甲：《移步而不换形——梅兰芳谈旧剧改革》，《进步日报》1949年11月3日第3版。虽然这一观点发表后，立即遭到质疑和批评，但其基本思想是正确的，反映了梅兰芳对传统文化与艺术的基本态度，即传承与保护包括京剧在内的传统艺术的技法和技术，也就是基本形式，应该是首要任务。这一观点的思想根源，和梅兰芳在绘画艺术研习与创作中，注重传统技法把握，是一致的。或者说，他通过向陈师曾、王梦白、陈半丁、齐白石等画家学习绘画，加深了他对传统艺术的理解，更加尊重传统绘画和京剧的形式规律，在此基础上，才能变革。他在京剧实践中的巨大成就，及齐白石等人在中国画方面创作的伟大贡献，足以说明，梅兰芳尊重传统艺术技术与形式规律的观点是非常正确的。

梅兰芳画佛像和仕女，曾得到过陈师曾和姚华的指导，金城绘画的谨严、王梦白的潇洒都对梅兰芳产生过影响。从梅兰芳收藏的十几张陈半丁扇面梅花来看，梅兰芳画红梅也仿学过陈半丁。梅兰芳得天独厚，在习画和画画的过程中能得到这么多著名画家的教授，加之他的天赋和勤奋，使他在绘画上很快成熟起来，并形成自己的特征。在一段时间中，他对绘画的兴致越来越浓，到了废寝忘食的地步，看见什么都想画，还专门养鸽子来写生作画，甚至将绘画作主业了。有一位朋友见他画画如此执着，提醒他说，你画画只是为了从绘画中给演剧找些帮助，只是一种业余课程，像现在这样终日伏案作画，会影响演戏的进步。梅兰芳听了朋友的劝告，才调整时间，主要演戏，业余作画。

梅兰芳对绘画艺术的鉴赏力也是很高的，如他对陈师曾所画的北京风俗画评价很高，这批风俗画有说鼓书、拉洋片、卖切糕、跑旱船、水果挑等，他很喜欢这批画。陈师曾的风俗画是中国现代美术史上的重要作品，他认为陈师曾描写天桥杂技艺人表演的画，都是他身临其境观察体验后才下笔的。“陈先生的风俗画既继承了国画的传统技法，又有强烈的生活气息，而且有自己的风格。” (梅兰芳《学画》)梅兰芳1920年秋天开始跟随齐白石学画，齐白石有一次说，我给你画草虫，你唱一段戏给我听。一次齐白石来到参加一堂会活动，进门后，没人迎接，穿着朴实，大家不知是谁。梅兰芳赶紧迎接，并请齐白石坐前排，向大家介绍，大画家齐白石是他的老师，齐白石后题诗：“而今沦落长安市，幸有梅郎识姓名。”梅兰芳评价齐白石有丰富的生活知识和天才，其作品“疏密繁简，无不合宜；章法奇妙，意在笔先”。

梅兰芳的人物画有《天女散花》《无量寿佛》《达摩渡江》《观世音菩萨》《人物·女子》等。这些人物画作品发挥传统国画以线造型的特点，人物神态逼真传神。《天女散花》中的天女衣带飘举，具有顾恺之用线细劲爽利的特点，其神态端丽，手举花篮，倒散鲜花，落英缤纷，美轮美奂。《洛神》中的洛神在云气中飘走，回首顾盼，若有所思，其衣物飘带随风起舞，线条起伏变化而富有律动的形式美感。

梅兰芳的花鸟画成就较大，他约二十多岁时在上海曾见过吴昌硕，亲聆吴的教诲。他拜师齐白石，受齐白石影响较大。齐白石对徐渭、八大和吴昌硕佩服得五体投地，特别是受吴昌硕用色大胆启发很大。梅兰芳亲见齐白石画花卉，重用西洋画、大红大绿，艳而不俗。梅兰芳收藏有吴昌硕、齐白石的画作多幅，他经常赏鉴与揣摩两位画鸟画大师的画风与技法。20世纪写意花鸟画的主流样式，应该是吴昌硕、齐白石的风格图式。梅兰芳属于这一流派，如他的《月季》《荷花》《花卉》《兰花》等，色彩富丽，枝繁叶茂，而多幅花鸟画中的鸟雀、昆虫，如蜻蜓、蝈蝈、蜜蜂、鸽子、苍蝇、雏鸡、小鸟，都画得生动逼真，如花卉草木等环境，和谐统一，增加花鸟画的情趣。

梅兰芳的花鸟画，在画梅、竹、松、柳、山石方面，富有个性特征和创造力。他特别注重画面的构图布局、经营位置、虚实关系以及笔墨造型，常常出奇制胜。如乙酉(1945年)年所画《梅竹》，竹枝劲利，墨梅枝杆挺直、直穿画面，像利剑出鞘；竹子和梅枝从左向右伸展，给人以横空出世的感觉，表达梅竹刚劲坚毅之性格特点，应是梅竹画中比较特别的一幅。戊子(1948年)年所画《花鸟》，在用墨石所画向上叠积的山石上，站立一山鸡，张嘴朝着梅树上的红梅花朵，似乎发现了什么食物，神态警觉。画面红色的梅花和墨块山石形成对比，而山鸡拖着长尾，其神态逼真，眼睛圆睁，传神写照，使画面丰富而生动。

1944年(甲申)所画《松》，松树健壮，中段树干从左下向右上斜立，松针密布，并题款“岂不罹霜雪，松柏有本性”。岁寒而知松柏后凋， 梅兰芳画多幅松图，有横卧、有挺立，都是以松柏寓志、借景抒情的，表现傲然挺拔、坚贞刚毅的人品精神。另一幅作品《柳、雀、鱼》画柳树绿叶垂挂，枝干横过画面，站着一只鸟，仰身下瞅，看着水中小刁子鱼在自由游嬉，传递着某种惊奇、关爱或想觅食的信息。此件作品，画面真是惠风徐来、春光丽日、杨柳绿叶，充满无限生机。

梅兰芳画梅是他绘画题材的一大特征，他对梅花、梅树情有独钟，设有“梅花诗屋”，他的梅花题材绘画，可分三大类，一是红梅，二是墨梅，三是扇面梅。

梅兰芳所画红梅枝干遒劲，梅花妖艳绽放。如所画的《春消息》，树干苍劲峥嵘，横卧而往上扬，传达严寒已过，春天来临，呈现喜庆祥和气息。据说此画是得知日本兵被打败后的消息而画的，包含着庆祝抗战胜利的丰富情感内容。梅兰芳收藏有十多幅陈半丁的梅花图，其中红梅图就有七幅。陈半丁的扇面红梅，因扇面空间所限，多为梅树横斜在画面，梅枝洒脱，红梅润染，自由飘逸。梅兰芳在学习陈半丁画梅时，又别开生面，画中大多画一、二株梅树，一般为立轴构图，用笔刚劲有力，梅树昂首向上，梅花大小错落，给人展现春光无限、朝气蓬勃的生命理想境界。

梅兰芳所画墨梅，更加自由奔放。其用墨抒写，将书法用笔运用于画中，将梅的浓淡干湿形成对比，以墨点积成树干。树枝有的用枯笔、飞白画出，奔放有力；有的梅干虬曲、折转，有的偃卧起伏，奋力崛起——可谓姿态多样，表现出自然生命的顽强力量。梅兰芳的墨梅，个性分明，表现手法多样，笔精墨妙，创造了新的水墨梅花形式，具有较高的艺术和美学价值。

梅兰芳画多幅扇面画，以画梅花为主，可能受到陈半丁的影响。梅兰芳画扇面梅花，根据扇面空间特点，进行布局，亦根据扇面材料特点，往往画得宁静淑雅，舒展从容，表现出很高的艺术品位，正如我们古代画论中所云：“人品高，艺品不得不高”。他画花卉，清新自然，如丁亥年送给孟卿和若存两张花卉作品，红花绿叶，用笔自由挥写，聊聊几笔，呈现一片繁花似锦的自然生趣。此外，这些扇面画正面作画，有梅花、松树、花卉等，背面曾请程砚秋、爱新觉罗·溥侗、潘公展、董石良等人题识，真是书画合璧、相得益彰，使书画二种艺术统一于扇面之中。

中国绘画构图美的特征之一，即画面留白，形成简约、纯静的形式特点。中国画讲究“计白当黑”“无中生有”“无画处皆成妙境”，留白处是湖水、云天、月光、晓雾，如元代倪瓒画面大块留空，其作品形式具有“一河两岸”特点，河水与天空均留白形成水天一色、开阔平远的境界。汪士慎诗赞倪瓒：“清閟阁主闲来笔，一纸江天无处疏”。这正是虚中有实，境生象外。倪瓒的云山野水，孤鹤野林，确能引发我们丰富的审美想象。梅兰芳深刻领悟中国画的这一特点，他无论画人物，或是画墨梅、红梅、竹石、松柏，背景都留白，主体形象突出，画面单纯明静，观众可以将留白处想象为天空、风云、河水，这种空白和画中的梅花、竹石、草木合成完整的审美形式。如他于甲戌年八月所画《花鸟》，画的上半部分，用浓墨画出松枝，从右边横空而出，小鸟蹲立枝上，用花青画出劲健的松针，松树的主干却留在画外。此画下半部分画出河边几丛野草，一丛兰草飘洒向上，与松枝呼应成趣。链接二者的是空白，即天空、河水，真是虚中有实、虚实相生。他画的一幅露根兰也在构图上颇具心机。嫩绿的兰草自由飘逸，两瓣红色兰花点缀其间，兰草根须用墨色写出，整株兰草从右下向左上伸展，周围全留空白，仿佛为兰草留下充足的生长空间，画面干净利落、虚实相生。他画立轴着色荷花，两片宽大的绿色荷叶一高一低占据画面中间，一枝为红色荷苞，另一枝为绽放的白色荷花。画中并未画出水面，但留白处使人感到荷花在湖水中旺盛地生长——这正是中国画的神奇景象，无中生有，实景和空白都是画中必需的形式因素，“无画处皆成妙境”！在中国戏曲中，骑马奔驰，并不需要真马上阵，而只要演员做出骑马的动作，扬起鞭子，观众就会用想象将骏马奔腾的情景置于眼前。舞台上一张桌子、两个凳子，人物活动的建筑空间和家具，似乎已应有尽有。演员表演黑夜中的打斗，在灯光明亮的舞台上，只需用手臂伸出做一摸索的动作，观众就感觉到摸黑打斗的情趣！戏曲的这些虚拟动作，也是一种有无相生的艺术表现。梅兰芳在绘画中接纳虚实相间的审美形式，更能帮助他在舞台上创造有无互生的戏剧情景。

梅兰芳的花鸟画，还具有清新雅致、自然生动的审美特点。李白诗云“清水出芙蓉,天然去雕饰 ”，道出中国诗画艺术自然天成的审美意境。梅兰芳所画花卉，枝叶朴茂，红花绿叶，一派生机。由于他师法花鸟画大师齐白石和陈半丁，对草木鸟虫的表现狠下功夫，特别是能在花卉草木中恰到好处地安放鸟虫，使画面生动自然、情趣横生。如丙寅四月画的墨荷花，几株荷花挺立画中，两只蜻蜓从上方飞向荷花，使画面顿现生机。《花卉·蟋蟀》，在斜立的大石旁，一株海棠独放，地面杂草丛生，三只蟋蟀神情认真地在寻觅食物。《牵牛花》中，围绕牵牛花的红花绿叶，数只蜜蜂上下飞舞，野趣盎然。《雏鸡》一画，浑圆大石边，三只小鸡正在草地中寻找虫子，憨厚可爱。《老鹰》一画，蹲立石头之上的老鹰，目光紧盯水中游鱼，锋利之势跃然纸上。这些作品，毫无雕琢之感，意到天成，自然生动，其意境可谓采采流水、蓬蓬远春、碧桃满树、风日水滨，呈现出中国艺术中“落花无言，人澹如菊”“幽人空山，过雨采苹”的审美意象，梅兰芳其人其画其艺皆能“与道俱往，著手成春”。(司空图《诗品》)

梅兰芳收藏的作品有清代邹一桂的扇面山水外，大部分为现代画家的作品，其中有吴昌硕、黄宾虹、陈师曾、姚茫父、萧俊贤、萧谦中、陈半丁、王云、徐悲鸿、余绍宋、汤涤、叶恭绰、吴湖帆、王震、丰子恺、郑午昌、汪亚尘、吴湖帆等人的绘画作品，以及潘公展、张宗昌、马一浮等人的书法作品。这些作品对于研究中国现代美术史是有帮助的。梅兰芳绘画作品继承中国文人画适情达意、写心言志的传统美学精神，建设绘画与表演艺术沟通的桥梁。其花鸟作品，趣雅品高，画面形象朴厚清敦，笔墨形式自然成趣，具有独特的审美意味，是中国现代水墨写意花鸟画的重要成果之一。同时梅兰芳的绘画作品亦成为现代戏剧家在绘画创作中的代表性成果，并对我们研究戏剧表演艺术与绘画艺术的相互融贯与借鉴，提供了生动的资料。梅兰芳的绘画作品具有独特的史学价值和美学价值，是值得现代美术史家高度重视的一个典型个案！