改革开放40年中国电影现实主义的审美经验

张阿利，李 磊

从媒介属性上来说，电影是人类艺术史上迄今为止能够最大程度上实现“逼真性”的艺术形式，因而从艺术本体上可以说电影自带“现实主义”的概念。巴赞有言“电影是现实的渐近线”[注][法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第321页。，克拉考尔亦说电影是“物质现实的复原”，这两种经典说法尽管带有特定语境，却不无道理地揭示了电影与现实的亲缘性。然而“现实主义”却是一个需要不断辨析和论证的语汇。唐代诗人白居易曾说“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，中国文艺传统向来强调文艺作品与普通大众生活和命运的关系，特别是一开始作为“影戏”的中国电影艺术，与生俱来地被纳入到了与文学创作及批评类似的价值体系中，于是，“现实主义”作为一种美学范式、创作精神、创作方法、批评理论等在漫长的文艺发展过程中诡谲难辨，已经逐渐成为一种不断负载着各种“修饰语”的基本精神，如革命现实主义、社会主义现实主义等。为此，饶曙光提出电影中“温暖现实主义”“积极现实主义”和“建设性的现实主义”[注]饶曙光、张卫、李道新、皇甫宜川、田源：《电影照进现实——现实主义电影的态度与精神》，《当代电影》2018年第10期。等概念；李道新则提出“参与式现实主义”的概念，认为“互联网与人工智能有望让人类进入一个共同体时代或共享时代。电影对现实的共享性，意味着一方面可以把不同创作者和受众对现实的多样化理解纳入其中，另一方面也可以将政界、业界、媒体、批评和受众对现实的多样化诉求联系在一起”[注]饶曙光、张卫、李道新、皇甫宜川、田源：《电影照进现实——现实主义电影的态度与精神》，《当代电影》2018年第10期。；王一川则从总体上将当前电影创作的“现实主义”景观归纳为：“日常现实主义、诗情现实主义和奇观现实主义”[注]王一川：《当前中国现实主义范式及其三重景观——以新世纪以来电影为例》，《社会科学》2012年第12期。。可以看得出，他们的言说并未陷入“现实主义”的理论缠绕中，而更多的是面对当下的国产电影创作现实进行批评和理论建构，这种开放式的批评道路和姿态不仅为国产电影“现实主义”理论焦虑松绑，也为国产电影“现实主义”创作实践廓清道路。

从中国电影发展的历程来看，电影与现实的关系如影随形。从早期的文明戏改编电影《黑籍冤魂》(1916)对黑暗现实的批判揭露，到20年代滑稽短片《劳工之爱情》(1922)、家庭伦理剧《孤儿救祖记》(1923)等对传统家庭和伦理道德的曲折描写；从30年代左翼电影《姊妹花》(1933)、《小玩意》(1933)、《渔光曲》(1934)、《神女》(1934)等对劳苦大众残酷现实的再现，到40年代《一江春水向东流》(1947)、《乌鸦与麻雀》(1949)等影片对战后民心凋敝、百姓失望与痛苦加剧的现实讲述；从中华人民共和国后“十七年”电影《我这一辈子》(1950)、《林家铺子》(1959)、《青春之歌》(1959)、《我们村里的年轻人》(1959)等影片对现实题材表现形式的探索，到“文革”时期“样板戏电影”的“伪现实主义”高峰——可以说，改革开放之前的中国电影现实主义美学之路有着一条从萌芽到成熟，再从多元化创作到一元化架空的脉络。此中的由大时代关照下的现实主义路线梳理无不与当时的政治和社会环境紧密相关。可以说，从近代中国民族危机不断加深到改革开放后相当长的一段时间内，中国电影的现实主义美学内涵始终是与当时的社会政治话语紧密贴合的，其中，“文革”期间彻底沦为“伪现实主义”的“政治工具”。

或许早期的所谓电影中的“纪实传统”是对“现实主义理论”的“误读”[注]周涌认为现实主义传入中国是在“现代性”、“救亡图存”以及“建立现代民族国家的焦虑”三重语境下功利性的“误读”。周涌《被选择与被遮蔽的现实——中国电影的现实主义之路》，北京：中国传媒大学出版社，2010年版，第11页。，但这些影片对于普通市井平民生活的表现，对早期“中国影像”的“记录”，弥足珍贵。 特别是20世纪三四十年代“《十字街头》《马路天使》《夜半歌声》等等一直延续到40年代后期的《一江春水向东流》《万家灯火》《乌鸦与麻雀》，都如同小说一样，取得了现实主义创作手法运用的重要成就。这里并无哲理的深刻、抒情的浪漫，也没有高大的英雄、离奇的故事，却都有一定程度和范围内的生活的真实。”[注]李泽厚：《中国思想史论》，合肥：安徽文艺出版社，1999年版，第1059页。正如法国电影史学家贝热隆曾说过：“中国电影从萌芽时期到现在，留给西方观众最深刻的印象是什么呢？是它的写实性和时代感。正是有了这一点，西方人才可以通过中国电影来认识中国。”[注]舒晓鸣：《中国电影艺术史教程》，北京：中国电影出版社，2000年版，第132页。

一、 改革开放初年中国电影现实主义回归的理论导引和现实开掘

“如果没有‘文革’把写实主义推到绝境，就没有它的日后复苏，强烈反弹。”[注]胡克：《中国电影真实观念与巴赞影响》，《当代电影》2008年第4期。可以说，改革开放伊始，中国电影在短期内迅速从教条化的创作程式中走了出来，进入到了一个“真实化的纪实美学时期”[注]周星：《中国电影艺术史》，北京：北京大学出版社，2005年版，第12页。，这一时期中国电影审美观念的变化位移成为最为突出的现象，成为新时期“现实主义”自觉回归的开端。这一回归首先是从理论领域掀起一股“探索电影语言”的舆论浪潮开始的。1979年，《人民日报》发表评论员文章《电影为什么上不去——谈文艺民主与电影艺术》[注]彭宁、何孔周：《电影为什么上不去——谈文艺民主与电影艺术》，《人民日报》1979年1月12日。，反思“文革”以来电影的创作观念问题。1979年白景晟发表《丢掉戏剧的拐杖》[注]白景晟：《丢掉戏剧的拐杖》，《电影艺术参考资料》1979年第1期。一文，初步探讨了电影艺术的特点问题，认为电影创作应当丢掉戏剧式的思维模式，探索更多的表现方法。同年，张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》则更加深化了这一问题的研究，提出了“我们都应立即开展对电影艺术的表现形式这一方面的研究工作”的倡导[注]张暖忻、李陀：《谈电影语言的现代化》，《电影艺术》1979年第3期。，在理论研究方面引发热潮；加之钟惦棐先生1980年提出“电影与戏剧离婚”的观点，更成为这一时期中国电影界渴望摆脱“文革”教条的、工具的、严重脱离生活实际的电影样式，热切期盼电影领域革新的时代写照。无论是后来白景晟的文章《谈谈蒙太奇的发展》[注]白景晟：《谈谈蒙太奇的发展》，《电影艺术》1979年第1期。，还是张暖忻、李陀的《谈电影语言的现代化》，其中都或多或少地倡导了法国现代电影理论“教父”安德烈·巴赞的“长镜头理论”。在古典理论时期，巴赞的“长镜头”与爱森斯坦的“蒙太奇”理论是电影领域争鸣的焦点，中国电影在这一时期自觉地选择“长镜头理论”，与中国电影的写实主义传统、社会文化语境、政治发展阶段都有很大的关系，而更晚出现的克拉考尔的“物质现实的复原”和“电影的照相本性”[注][德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，1981年10月才首次由中国电影出版社出版，而在这之前的1962年，巴赞的理论文章《蒙太奇运用的界限》已经由邵牧君翻译并发表在《电影艺术译丛》第1辑，只是当时并未引起理论界太多兴趣。理论则作为被“误读”的巴赞理论的辅助，共同成为那一时期电影现实主义创作实践的理论资源。

之所以将改革开放初年中国电影界对巴赞理论的选择称之为“误读”，在笔者看来，不过是“借他人杯酒，浇自己块垒”罢了。巴赞的理论同中国社会所渴望的“真实”到底有多大程度上的关系？实际上，中国电影界所渴望的“人”的回归、真实的“自我表达”与巴赞本体意义上的“物质现实的复原”有着根本的差异。而以“第四代”电影人为改革开放初年创作主体的中国电影界，在饱尝因“十年动乱”而荒芜青春的他们，关注的并非电影本体的“真实”，而是“精神现实的延续，是灵魂与自我的拯救”。[注]戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978―1998》，北京：北京大学出版社，2006年版，第6页。“巴赞的电影理论之所以被广为重视，不仅因其强化了电影的纪实美学，更为深远的意义是它丰富和拓宽了现实主义美学在电影中的运用与发展。”[注]金丹元、曹琼、顾昉冉：《巴赞理论与现实主义、存在主义电影美学的关系及其当下意义》，《电影艺术》2008年第6期。可以说，巴赞的理论恰逢其时地遭遇了急切渴望电影中的“真实感”的中国电影人，而巴赞的“完整电影神话”“长镜头和景深镜头”不无意外地成为这批电影人的“精神支持”。对于这一理论迅速在国内的升温，译介者邵牧君先生也颇感意外：“很快在电影理论界引起异乎寻常的兴趣，进而对近年来的创作实践产生着明显的影响……是意想不到的”[注]邵牧君：《银海游》，北京：中国电影出版社，1989年版，第124页。。这种“由先验的本体论(实质上是实体论)的美学原则和‘电影的照相本性’的主观论断演绎推导出来的关于电影特性在于‘纪录和揭示物质的现实’”[注]陈山：《回望与反思：30年中国电影理论主潮及其变迁》，《当代电影》2008年11期。的理论迅速引发了创作上的热潮。当然，因为“误读”的先天性，所以在实际的创作过程中，中国电影人并未完全成为巴赞理论的“奴隶”，反而是开拓出了多样化的“写实主义”风格，从实践意义上论证了中国电影对巴赞理论选择的“别有用心”。

此外，意大利新现实主义的浪潮也在此时重新被国内学界所拥戴，尽管相关的文章在20世纪60年代曾由邵牧君等人译介过，但因当时的政治语境，并未引起重视。巴赞虽未参与意大利新现实主义的创作，但是在国内二者却成为同一理论话语统摄下的对象。因为巴赞的理论在强调本体真实的同时，也强调电影“对现实的开掘”[注][法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第277页。，并在文章中盛赞意大利新现实主义：“在它所描写的时代中，拯救着一种革命人道主义……所有影片都或明或暗地抨击了影片所表现的社会现实”[注][法]安德烈·巴赞：《电影是什么》，崔君衍译，南京：江苏教育出版社，2005年版，第270页。。电影的社会意义在这个最为著名的世界电影运动中被凸显了出来，可以说二战作为人类历史上的灾难激起了电影艺术的道德活力，从而使它除了技术因素之外在社会性层面与现实关联在了一起，这也是中国电影工作者真正关注的方面。戈达尔在访谈中也曾提到：“我们是马克思或毛泽东主义者，重要的是技术的社会意义，而不是技术本身”。[注][美]大卫·斯特里特：《戈达尔访谈录》，曲晓蕊译，长春：吉林出版社，2010年版，第68页。总而言之，在改革开放的社会语境中，所有的关于电影与现实亲缘关系的西方理论学说都受到了国内学者的拥戴，而与这种理论热潮相对应的是在电影创作领域中，其也撬开了现实主义的缝隙。

经历了1978年的理论发声之后，加之1979年在全国第四次文代会上，邓小平代表党中央纠正了过去“文艺服从政治，文艺从属于政治”的错误说法，重新肯定了“百花齐放、百家争鸣”的文艺路线，电影创作终于迎来了现实主义的春天。1979年中国电影出现了《小花》《苦恼人的笑》《泪痕》《春雨潇潇》《归心似箭》等一批初步向现实主义传统靠拢的影片。这一年中国电影产量复苏，观影人次达到了历史新高，成为中国电影的“复兴年”。1980年《天云山传奇》《巴山夜雨》《今夜星光灿烂》等影片再一次将“人情”“人性”和“人道主义”的关怀灌注到了电影的创作中。同时，在整个文艺创作领域持续弥散着“反思”“伤痕”的创作情绪和特征。1981年到1983年，在经历了现实主义理论的持续发酵和探索民族化、中国化电影语言的浪潮之后，第四代导演集中发力，以《沙鸥》《邻居》《人到中年》《城南旧事》《小街》《都市里的村庄》《逆光》《如意》等影片推动了新时期中国电影现实主义从思想内容到视听语言形式创新探索的高潮。值得一提的是，中国电影在1979年到80年代后期这一段时间的美学演变是极不稳定的，几乎每隔几年都会有新的变化和突破。这主要是围绕着现实主义的创作方法、题材内容和表意手段而出现的，在“四世同堂”的创作群体中产生了不同的艺术表达样式。从第二代导演桑弧、汤晓丹、吴永刚的创作，到第三代导演谢晋、水华、成荫、凌子风、谢铁骊，再到第四代导演吴贻弓、黄健中、张暖忻、谢飞、郑洞天、滕文骥、吴天明等以及第五代的横空出世，中国电影经历了“伤痕”“反思”“寻根”“日常生活化”“主旋律”等多种创作命题的转换，但无论题材如何变幻，在这期间彰显的对于“现实主义”的美学追求是一以贯之的，在不同的题材中有着不同的现实面向。我们在考察这一批影片的时候，正如布里恩·汉德森所言：“重要的是讲述神话的时代，而不是神话所讲述的时代”[注][美]布里恩·汉德森：《〈搜索者〉：一个美国的困境》，戴锦华译，《当代电影》1984年第4期。，必须以历史的眼光回到创作现场去体察影片的价值要义。

在理论导引方面，我们还需注意到的一个问题就是改革开放以来中国的“现代性”问题。十一届三中全会确立了对内改革、对外开放的政策之后，中国社会再次直面欧风美雨的洗礼，在知识分子群体和普通民间社会都蔓延着一种现代性的“焦虑”和“紧迫”的情绪。而作为“问题”的现代性主体生成，源于启蒙运动长期以来对于人之为人的探索和挖掘，加拿大哲学家查尔斯·泰勒将其总结为“个人被赋予一个深度的自我、日常生活的肯定、自然所体现的内在道德资源”[注]王德威：《有情的历史—抒情传统与中国文学现代性》，《中国文哲研究集刊》(台湾)2008年第32期。。这种现代性主体在大时代的背景下降临中国，在毫无准备的情况下，撼动了红色中国的传统秩序，也深刻地影响了知识分子的文艺创作。在这一时期内，中国电影的“现实主义”或许也是中国文艺“现代性”的侧写。同时，在尊崇巴赞理论的现实主义的同时，对于西方现代电影手法的模仿、学习，对于电影语言本体的探索，在这一时期也逐渐凸显。

二、 现实主义实践路径的美学思考：以第四代导演为经验主体

“第四代”是改革开放后率先从理论层面要求革新电影语言的电影人，以张暖忻、谢飞、郑洞天、黄健中、滕文骥、吴天明、吴贻弓、黄蜀芹等为代表的电影人在各自的创作道路上开启了中国电影的现实主义回归之路。可以说，“现实主义”的艺术诉求是第四代导演群体的创作底色，在具体的实践路径上，他们又有着对电影语言的大胆探索，对电影表意现实方式的创造性突破，引领了中国电影在改革开放初期不同面向的现实主义创作。

第一， 《小花》《归心似箭》《苦恼人的笑》等影片让“工具化的人”退场，人情、人性和真实的人回归银幕，为新时期电影文艺的基本风格定调。1979年是在改革春风吹拂下文艺领域重新焕发生机的第一年，电影界也在重新思索如何迈出第一步。张铮、黄健中执导的《小花》在这一年为中国电影打了一剂强心剂，激活了颓靡已久的中国电影市场，召唤起了成千上万观众尘封已久的对于银幕上真情实感的感知经验，由陈冲扮演的小花成为一代人的银幕记忆。电影虽然是那个时代常见的革命战争题材，但是故事的叙事把战争放在了背景，把妹妹找哥放在前景，以三个人、两个家庭的情感变化和线索，谱写了一曲曲折动人的革命家庭伦理赞歌。电影中人物角色，有着自己的性格，俏皮可爱、清纯活泼的小花，热情朴实又善良美丽的何翠姑，坚毅勇敢又有着基本的人的情感和人性魅力的哥哥赵永生，这些人物的命运戏剧化地交织在一起，但又不因戏剧化而显刻意，反而因为朴实真挚的多重情感流露，使得故事不断激荡着彼时中国电影观众脆弱的心灵。“小花”成了新时期中国电影的符号，主题曲《妹妹找哥泪花流》和插曲《绒花》响彻大江南北，片中家庭伦理的中国传统故事结构和人情、人性的真实表现，让这部电影受到了广大观众的喜爱。

《归心似箭》同样是一个革命战争题材故事，讲述了因为战斗负伤而掉队的连长魏得胜在找部队的途中经历了死亡、金钱和爱情的考验，依然不忘初心、寻找队伍的故事。同电影《小花》一样，这部电影也是在战争的年月里表现了真实的人情和人性。在这部电影中，第一次出现了革命战士的爱情描写。朴素大方的玉贞不掩饰自己的情感，与魏得胜互生情意。电影在这一情节的处理上，情景交融，写意与写实结合，烘托出人物纯美的情感世界。《苦恼人的笑》则是以一个“文革”期间挣扎于荒诞现实与正义理想世界的新闻记者的视点，来反思那段黑白颠倒的苦难岁月的。电影中，现实与回忆交织，虚构与真实穿插，新颖的叙事手法和人物刻画，对现实的呈现和批判力透纸背。在回忆段落的表现中，导演敢于直接表现青年男女甜蜜的恋爱和纯洁的新闻理想；而在现实段落中，又采用第一人称叙述直接道出主人公的困惑和痛苦，并用虚构的梦境加深对现实的丑陋和罪恶的描写。这在当时，是电影书写现实的真实写照。第四代导演对于人的银幕呈现有着特定的时代痕迹，这种痕迹表现在人物的表演方法、电影的镜头语言、电影的叙述方式等方面，总而言之呈现出一种急切地自我表达的渴望和热忱，同时将一种命运感和时代感灌注于主人公的精神主体中，这种人物塑造的方法也影响了相当长时期中国家庭伦理电视剧的人物形象塑造。

第二， 第四代导演的电影艺术中闪耀着中国知识分子的忧患意识，既有着对历史的“痛定思痛”，又有对家国未来的饱蘸深情的思考，同时对个人命运的关注、对个体人生和时代的关照闪烁其间。第四代导演群体是“文革”前毕业于北京电影学院，在“十年动乱”中颓丧了青春年华的一代，他们长期担任第三代导演的助手，在“文革”后才有机会执导影片。正如戴锦华所言“也许没人能比在浩劫岁月中荒芜了全部青春的这一代更深刻地理解‘历史与个人’的命题”[注]戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978-1998》，北京：北京大学出版社，2006年版，第7页。。因而，他们的现实主义实践路径首先是从“伤痕”“反思”文学领域蔓延到电影创作中自我投射的悲悯和怜惜，他们的艺术总是充满着忧伤、隐忍和痛苦。对“文革”中个人遭际的哀悼继而升华到对时代的反思，正如同它们自身所说的“由审视个人而审视整体，审视时代，忧患意识逐渐产生”[注]黄健中：《“第四代”已经结束》，《电影艺术》1990年第3期。，甚至在电影《小街》的结尾，主人公“夏”直接道出了“对于我们这一代人来说，我们要寻找的不是结尾，而是起点，新的起点……”王启民、孙羽的《人到中年》呈现中年知识分子的生存窘境，黄健中也坦言自己在拍摄《良家妇女》时要表现的是“普通人和人性的美”[注]黄健中：《人·美学·电影(二)——影片〈良家妇女〉赘语》，《电影艺术》1985年第12期。。在第四代导演中，黄健中成就斐然，他不仅是一个善于创作的导演，也称得上是一位“现实主义”理论学者。在拍摄自己的第一步独立作品《如意》时，他就自觉地意识到画面内容与情感表达的关系，将借景抒情、情景交融的传统文艺表现手法自觉应用于电影中。在电影开拍前，他常常踱步影片的拍摄地点，寻找“感觉”，以寻找心中的“画面”。因而该片开始的空镜头段落充满了灵动的情绪，他认为这些空镜头“不是为了展开故事而必须交代的镜头，也不是单纯客观现实的景物描绘。它给现实带来了一种完全不同寻常的景象，一种通过感觉传导出来的具有感染价值的美学现实。”[注]黄健中：《人·美学·电影——〈如意〉导演杂感》，《文艺研究》1983年第3期。

第三， 以第四代为创作主体的从1979到1983年的电影创作，用大胆新颖的电影语言实践，开拓了现实主义的表现方法，为我们的现实主义创作理论言说打开了思路。著名戏剧大师张德诚有言“不像不是戏，太像不是艺；悟得情与理，是戏还是艺”[注]王人殷主编：《东边光影独好?黄蜀芹研究文集》，北京：中国电影出版社，2002年版，第148页。。这句话为我们理解现实主义这一根源深厚的理论命题提供了一种参考。实际上，百年中国电影在写实与写意的道理上的探索良久，而我们对待“第四代”时常常会着重强调其写实部分，而甚少关注其写意部分。这是因为我们似乎混淆了两个概念，似乎现实主义就一定是写实的而非写意的，这完全是一种认识上的误区。在大量的第四代电影中，我们可以寻找到大量的以虚构的、梦幻的、写意的电影语言呈现现实的影片段落。当然，这种手法所彰显的更多的是心理真实和艺术真实，而并非表面的物象真实。这是因为，第四代导演群体对于现实主义的认知已经突破了现象真实而走向了本质真实，这样的创造经验无疑为我们长期的现实主义理论界说困扰扫清了一些迷雾。

第四， 就电影语言探索来说，杨延晋导演的创作在这一时期较为凸显。1979年由他和邓逸民执导的影片《苦恼人的笑》运用大胆新奇的虚构手法表现主人公的心理世界，一时成为中国电影创作中的奇葩。在该片中，有一个长达6分钟的梦境段落，这个段落营构了一个“吃人”的场景和颠倒黑白的荒诞指认。在这个段落中，主人公傅彬来到一个祝寿的宴会上，桌子上的饭菜摆的都是人骨和各种内脏，现实中的反派势力全都身穿清朝官府，变成了封建官吏。反派头目宋书记成了过寿者，众人对其阿谀奉承、极力吹捧。而现实中被污蔑打倒的好人，则被五花大绑后站立在寿宴两侧。在这个梦境中，主人公被暴力强迫，硬要把黑说成白、把白说成黑，把方说成圆、把圆说成方，才能讨得当权者的欢心。除此而外，还有主人公在观看杂技表演时，银幕上出现了主人公成了走钢丝的人，寓意主人公在现实社会中对于在真理和荒诞之间寻求“平衡之术”的痛苦。这样的幻构修辞在今天看来略显粗糙和幼稚，但是在那个时代能够如此大胆辛辣地反讽现实，无疑是一种艺术勇气和担当。而在1981年的《小街》中，杨延晋导演打破了“第四堵墙”，创设了一个为电影设置的场景，让剧中人直接与观众对话，抹平了真实与虚构的界限，我们无法确认银幕事件的真假，只是在这样一种开放性的空间关系中获得了对于一个时代的体认。

黄健中导演的《小花》也在电影语言方面功绩斐然。这部影片凸显色彩和光影的叙事，将战争与人的情感调配得当，特别是凸显人与人之间纯洁、美好的情感段落，导演用了各种视听手段，增强银幕感染力。黄健中导演自己也有着现身说法：“在《小花》这部影片里，我们承认，在电影语言上汲取了新浪潮和意识流电影的长处，为我所用。”[注]黄健中：《思考探索尝试——影片〈小花〉求索录》，《电影艺术》1980年第1期。例如，在电影结尾的战争戏中，导演用红色滤镜铺满银幕，呈现在激烈残酷的战争中，人的激情、热血、痛苦。这不由得让人想起在多年后1988年第五代导演张艺谋在影片《红高粱》中红色的泼洒肆意。影片的高潮，翠姑将死之时，亲哥哥赵永生前来相认，“我们拍摄了一个水中不停地闪烁着光斑的镜头，把它剪成半叹、二叹、三叹、六叹各种不同长度，插进翠姑在昏迷中的梦幻里，将梦幻和现实交织在一起，时而梦幻，时而现实。表现她在生命垂危的时刻对哥哥的思念；当哥哥赶来时，她感到满足，在微笑中慢慢地合上眼睛——她继续梦幻着……”[注]黄健中：《电影应该电影化》，《电影艺术》1979年第5期。，这种意识流的手法用在高潮段落作为情感表达的顶点和尾声，同此前的革命战争戏中高潮的壮怀激烈、热血昂扬不同，这样的处理更为纤弱和富有动人的情感余韵。在此外，黄蜀琴导演和吴贻弓导演的“诗意”风格也备受关注。正如饶曙光所提出的“诗意现实主义”所言的那样，这些导演对于现实的呈现并不专注于“物质现实的复原 ”，而更多是汲取了中国传统审美文化中“乐而不淫、哀而不伤”的意象，使一种含蓄、内敛、韵味悠长的风格跃然银幕上。

第五， 对于纪实风格的探索和追求，将现实主义纪实风格上升到美学层次，成为中国电影追求银幕真实风格的开拓者。郑洞天的《邻居》、胡柄榴的《乡音》、吴贻弓的《城南旧事》等影片，在美术风格的真实性追求上成为经典范例。在电影《邻居》中，创作者为了还原筒子楼的拥挤逼仄，同时又平衡艺术上和拍摄需求的考量，“在 2 米宽15 米长的‘一统’ 楼道里, 利用道具隔成 S 形曲线的空间, 那些灶具、炊具、坛坛罐罐、挂着、摆着、放着、吊着的——使原本非常单调的空间分隔成各个相互独立的又联系的片断, 加强了楼道的透视变化”[注]吕志昌：《影视美术设计》，北京：北京广播学院出版社，2001年第1版，第57页。。而在电影《乡音》中则复现了江南水乡、农家小院、劳动生活的真实场景，演员的日常化表演风格和影片的环境相得益彰，在真实的环境中流露出普通人的痛苦欢乐。正如导演黄健中所言：“胡炳榴的魅力、《乡音》的魅力，正是这种对物质现实的复原、深化和进一步密切了我们跟作为我们栖息所的大地之间的关系的力量。”[注]黄健中：《日常生活元素的聚合体——影片〈乡音〉导演艺术初析》，《电影艺术》1984年第4期。此外，这种纪实风格延续到了革命历史题材创作中，改变了过去此类电影人物形象概念化、电影镜头僵硬刻板的陈规，开创了一种“把蒙太奇手段成功地用来真实地再现历史的本来面貌的蒙太奇纪实手法，执着地追求实景拍摄”[注]马德波：《纪实风格的兴起——“中国电影新潮流”的第二个浪潮》，《电影艺术》1987年第3期。。这一时期的《南昌起义》《西安事变》《廖仲恺》等电影还原历史真实，从“人”的角度刻画人物形象和战争场景，创作了许多经典的人物形象。这一时期的革命历史题材影片解脱了过去的政治抱负，“按照历史事件的本来面貌去写；再就是在影片样式上，力求在纪实性方面进行探索，追求故事片中的文献性”[注]李洪辛：《在银幕上展示历史的真面目》，《电影文化》1981年第4期。。

第四代导演及其那一时期的电影为新时期中国电影奠定了现实主义的基础，使电影的“真实性”成为一种艺术使命。这种真实，并不是简单的“逼真”，而更多的是运用电影艺术最大程度地靠近事实真相。尽管在实际的影片中，电影语言受文学表达方式的影响，仍然存在着造作的痕迹，但这些“痕迹感”在随后的“第五代”电影中迅速消失，转变为一种不动声色但张力十足的造型美学。

三、 中国西部电影的现实主义风格再审思：文化自省与美学升级

1984年，吴天明的《人生》和陈凯歌的《黄土地》为中国电影从第四代导演的纪实美学基础上再上一个台阶吹响了号角，前者开启了中国西部电影的理论号召和实践的道路，后者被称为第五代导演诞生的宣言，二者分别从造型和思想两个主要方面为中国电影的创作打开新的局面。在随后的几年中，第四代、第五代与“中国西部电影”合流，以西安电影制片厂、广西电影制片厂等为创作主体，缔造了中国电影史上辉煌的造型美学时代。在此前的研究中，对于中国西部电影，笔者认为“对现实主义美学风格的不懈追求，一直贯穿于西部电影发展的全过程之中，成为西部电影的主流特征”[注]张阿利：《中国西部电影的美学特征》，《电影艺术》2005年第6期。。在此有必要重申这一观点，同时，应当将其与此前第四代导演开创的纪实风格联系起来，关照其在视听语言层面的反叛与标新，更具现实意义。

首先，中国西部电影中的现实主义美学是对第四代导演纪实美学的承继与升级，它所呈现的美学现实是中国电影发展的阶段性突破和电影文化素养的阶段性升级。著名电影美学家、评论家钟惦棐先生曾言：“西影厂在1985年逮住了两只‘硕鼠’！……以风格论，一是严格的现实主义，在传统的基础上升腾到一个新的美学层次；一个基于现实，力图表现上的再创造。”[注]仲呈祥：《赵书信性格论——与钟惦棐老师谈〈黑炮事件〉的典型创造》，《电影艺术》1986年第10期。钟老这里所言的“传统”，大致指向的是中国电影传统的叙事方法和境语体系，即重视画面内容的人物活动和人物形象的塑造，而不重视语言本体的结构造型，忽视电影本体的表现能力。因而，他直指，西影厂力图在“表现”上进行“再创造”。这种对“现实”的“再创造”在笔者看来，是指中国西部电影以颠覆性的造型意识和影像观念突破了第四代导演作品诞生以来在呈现现实过程中的某种滥情、矫饰与僵化倾向，而是对于“现实”本身思考充满力度的再度挖掘和深化，上升到了对民族文化及其深层次心理的表现，但是其基本的出发点还是现实主义的。在关于西部电影的相关论述中，钟惦棐又说：“从西部地平线上我看见了两道光轮：其一是艺术对人民的真挚；其二是它正成为标志电影文化水平的美学素养”[注]钟惦棐：《中国西部电影论丛·序》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1986年版，第1页。。诚然，中国西部电影的现实精神底色是现实的，是从西部典型的普通民众生活中透视中华民族的历史与现实，采用这种方法拍摄的电影超越了表面的现实生活，而获得了一种“集体无意识”的艺术真实。

中国西部电影以一种阳刚、粗犷、深刻的美学风格改变了长期以来中国电影银幕上的柔弱、纤细和伤感之风。吴天明的《人生》《老井》，陈凯歌的《黄土地》《孩子王》《边走边唱》，田壮壮的《猎场扎撒》《盗马贼》，张艺谋的《红高粱》《大红灯笼高高挂》《一个都不能少》《秋菊打官司》，滕文骥的《黄河谣》、颜学恕的《野山》等片的出现震惊影坛，并将沉寂多年的中国电影带上了世界面前，在国际电影节屡获大奖。

关于西部电影的内涵和命名就如同“现实主义”一样扑朔迷离，没有一个统一的说法。笔者一般将中国西部电影定义为：出现在1984年以后(包括1984年)，以中国西部地域为空间表征的，反映中国西部地区人民历史与现实生活状况和生存状态的，具有强烈的西部人文精神和深厚文化内涵的电影文化流派。我们可以看到，它是很明显地区别于美国西部片的一种文化类型而非商业类型。此前的学者也提出，中国西部电影“是一个在确认自身的有限性过程中对电影发展无限性追求意向上起了方向性变化而提出的概念”[注]魏珂：《西部电影：在追寻发展中确认自身》，载《中国西部电影论丛》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1986年版，第5页。，它从一开始“便进入了对社会问题的思考而非英雄化的表现意识”[注]魏珂：《西部电影：在追寻发展中确认自身》，载《中国西部电影论丛》，乌鲁木齐：新疆人民出版社，1986年版，第9页。。

如前所述，把握中国西部电影的现实主义人文和艺术精神必须要在第四代导演所奠定的纪实风格基础上进行审思。首先，中国西部电影将第四代导演对“人”的拯救，对“人情”“人性”的刻画从个体上升到了群体，从时代之问迁移至民族之问。在电影《黄土地》中，第五代导演陈凯歌讲述了一个封建时代常见的农村“包办婚姻”的故事，倘若以第四代导演常用的手法来表现，极有可能陷入一种带有现实批判意识的“苦情戏”和“通俗剧”中。当然，这里并非有厚此薄彼之意，第四代导演的通俗剧也符合“以家庭生活为焦点，经过戏剧化的处理使之具有社会意义”[注]尹鸿：《论谢晋和他的政治伦理情节剧模式——兼及谢晋90年代的电影创作》，《电影艺术》1999年第1期。的原理。而在陈凯歌这里，影片“不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征、民族性格的人物关系”[注]陈凯歌：《〈黄土地〉导演阐述》，《北京电影学院学报》1985年第1期。。电影在镜头语言上极力克制，用画面造型，如铺满画面的黄土、人物群像、人物剪影、对比构图等风格化的形式凸显深化影片主题，从第四代导演的再现转变为表现。同时，中国西部电影也放弃了第四代导演讲究情景交融、声画抒情的含蓄特征，转而用单调、凝滞的画面物象表达创作者的主体意识。

在时代反思这一现实问题上，第五代导演与第四代导演也有所不同。电影《边走边唱》《孩子王》《活着》等有着“对于整个人生、命运的询问，所以，它们虽然是对于文化大革命的舍弃、反省、批判，却已经超越之而有了更普遍的意义”[注]《关于〈黄土地〉》，《电影晚报》1985年10月5日。。这显然不同于《泪痕》《天云山传奇》《芙蓉镇》《苦恼人的笑》等影片针对具体事件的揭露和批判，而更多的是关乎于个体与时代、民族文化心理层面的探讨。例如，《孩子王》讲述了一个插队知青被派去教书的故事，电影中充满了隐晦的造型表意，以整体的造型空间和典型的物象元素探讨了深层次的哲学问题。电影中表现的识字过程和教书过程，勾连起我们民族的文化苦难，隐喻了两种不同的人生观点和存在方式。而《活着》则是通过时代中个体命运的无常和残酷，表达一种对生活的悲悯和敬畏，蕴含着一种西方哲学视野中的悲剧精神，既有着人们追求普通生活中简单幸福的怜惜，又有着对荒诞命运、生死歌哭、人生无常的悲悯。这些反思的力度和深度显然是第四代导演所缺乏的，也是第五代导演精英意识的体现。

中国西部电影的文化反思实际上可以归纳为对两种向度文化的体认。一种是对中国传统文化包括民族思想、心理的扬弃和揭示，一种是对20世纪80年代的中国西部最为突出的“现代性”问题进行拷问。前者的代表性影片有《黄土地》《老井》《红高粱》《盗马贼》《孩子王》《黄河谣》《大红灯笼高高挂》等，后者有《人生》《野山》《秋菊打官司》《二嫫》《可可西里》《美丽的大脚》《百鸟朝凤》《塬上》《血狼犬》等。可以说，在《红高粱》《黄土地》《黄河谣》《老井》等影片中，主创注重对中华民族千百年来最普遍的生存状态进行隐喻式呈现。例如《黄土地》中那奔腾不息却在画面上凝滞不动的黄河、黄土山塬上老农、黄牛与土地构成的极端对比构图，《老井》结尾中刻着“千古流芳”的《老井村打井史碑记》等，这些影像内容都传达出创作者试图映射民族历史的用心。而《人生》《秋菊打官司》《被告山杠爷》《野山》等影片则是聚焦“传统与现代”“保守与开放”“启蒙与封闭”“城市与农村”等二元对立的现代性命题的反思。

值得注意的是中国西部电影的“美学升级”中还包括了一种对现实不动声色的呈现以便最大程度地接近真实的问题。也就是说，所谓的造型意识问题，不仅包含创造者匠心独运的镜头设计感和主观创造的“有意味的形式”，还包括将现实生活中的内容不加干扰地“摄取”和暴露，使其在电影文本的语境中生发出独特的意味，代表人物是第五代导演张艺谋。在张艺谋的电影《秋菊打官司》《一个都不能少》等电影中，导演启用非职业演员，将摄影机隐藏在大街上偷拍路人，摄取他们最为原始生动的表情和生活状态，为影片的纪实风格质感增色不少。这种手法在吴天明的《老井》中也出现过，电影中常常会出现农民群像，他们饱经沧桑，面对镜头脸上写满羞涩、木讷、讶异、慌张，最直观有力地呈现出我们熟悉的传统中国农民的形象。农民群像在这部影片中的多次出现，有着更加丰富的美学内容。

中国西部电影中的现实主义有着对历史和时代的责任感和人文积淀，在长期的电影发展过程中，这种历史感和时代感已经产生了新的内容。例如，近年来电影《塬上》和《血狼犬》对于中国西部生态电影的建构与探索。总结1978年到世纪末中国电影史上的现实主义探索，援引郑洞天教授的话“‘中国式的纪实美学’实际上是一种以纪实为技巧和外观，以现实主义为其内核的艺术观”[注]周涌：《被选择与被遮蔽的现实——中国电影的现实主义之路》，北京：中国传媒大学出版社，2010年版，第362页。。更重要的是，中国西部电影始终有着对于普通大众的关怀与亲近，始终面向最广大的人民群众进行创作，始终深入不断发展的社会现实汲取艺术营养，因而其文化类型与流派属性中带有深刻的现实主义精神。

四、 当下中国电影现实主义创作的探索与创新

现实主义美学品格作为中国电影的优秀传统经历了改革开放初年创作群体的自觉选择，到20世纪80年代中国西部电影的美学接续升级，再到90年代末至今的多元裂变与互渗融合，总体上呈现出一种张扬与隐遁交叠、内在意指和外在形式不断扩充的实践路径。总体而言，现实主义是中国文艺发展的主流，也是在文艺批评领域最受褒扬的一种价值观念。然而诚如学者温儒敏所言：“当现实主义被推到‘独尊’乃至‘君临’一切的地位，文学创作的活力必然被遏制，现实主义也就完全‘异化’了，‘变质’了”[注]温儒敏：《新文学现实主义的流变》，北京：北京大学出版社，1988年版，第1页。。在当今的中国电影现实语境下，再度把握现实主义这一永恒的命题，必须要结合时代特点和电影发展阶段进行思辨和创新，这样才能保持理论和创作的活力。

新世纪以来中国电影在“大片时代”和娱乐化商业电影浪潮中，在现代主义和后现代主义的思潮冲击下，现实主义电影已经从经典的创作范式转变为多元化的创作格局，表现出多元化、复杂化的创作特征。

首先，在商业类型视野范围内进行现实的讲述和价值观念的塑造。随着电影产业化的推进和中国电影商业化程度的推进，从商业类型的考量上进行电影创作已经成为一种基本的共识。喜剧、爱情、惊悚、警匪、动作、悬疑等类型不断迸发出惊人的创作活力，国产电影在这些年内不断刷新票房纪录，单片票房最高已接近57亿(《战狼2》)之多，2018年票房总量已超过609亿元。票房激增的背后彰显着中国电影巨大的市场潜力和商业类型的不断成熟和进步。在类型电影成为市场主流的同时，中国电影人不断呼吁电影创作应当反映现实而不寻求单纯的感官刺激和娱乐享受。实际上在商业浪潮风靡的20世纪90年代及新世纪初，一些表现市井生活的小人物电影已经在喜剧类型中建构现实，例如黄建新的《红灯停，绿灯行》《谁说我不在乎》，杨亚洲的《没事儿偷着乐》等。当然，这种创作手法也可以上溯到80年代的《喜盈门》《锅碗瓢盆交响曲》等影片中。在近年来的电影中将喜剧与现实结合的影片数量众多，代表性影片有《人在囧途》《落叶归根》《美人鱼》《老男孩》《钢的琴》《驴得水》《夏洛特烦恼》等。在悬疑类型中表达现实思考的影片有《心迷宫》《暴裂无声》等。现实题材的家庭伦理片有《一句顶一万句》《西小河的夏天》《亲爱的》《万箭穿心》《八月》《找到你》等。青春片有《狗十三》《嘉年华》《黑处有什么》等。其他类型的，不一而足。

其次，现实主义影片成为“文艺片”的主流。现实主义可以说是采用一种以“问题意识”为导向的创作方法，因而也强调对现实的批判性揭露和反思，这与所谓的“文艺片”在精神向度的考量上具有某种共性。《三峡好人》《闯入者》《塔洛》《天注定》《立春》《冈仁波齐》《生活万岁》《不成问题的问题》《推拿》《我不是潘金莲》《百鸟朝凤》《塬上》等等，这些影片一般票房不高，难以获得市场认可，但是他们所蕴含的现实主义质素和对现实人生的反思精神非常深刻。例如影片《塬上》聚焦于中国西部的生态环保问题，用一种宁谧、寂静的空间环境烘托“霾城”的死寂和环境污染下生命的消殒。如果说现实主义的深描可以表述为一种“艺术性”的话，这些影片也可以称之为“艺术电影”，那么这里就出现了一个问题，就是艺术电影的出路问题。在我们大张旗鼓地倡导现实主义电影创作的同时，我们的市场却并未开拓出很好的艺术电影生存空间，这是长久以来困扰中国电影市场平衡发展的现实问题。在理论层面，我们既倡导制度建设，为艺术电影的生产和发行提供保障，同时倡导在创作层面对叙事手法和表达方式的更新，让尽可能多的观众主动接受艺术电影的魅力。

最后，现实主义的表达问题仍然是制约中国电影建构价值体系、弘扬正能量的关键问题。客观地说，受中国电影受众主体的影响，中国电影在创作过程中有着迎合年轻群体、使用一些时尚和娱乐元素去迁就观众的倾向，因而也诞生了一大批缺乏内在价值体系的“烂片”，曾经一度存在着电影口碑与票房两极分化的现象。在这样的情况下，中国电影必须重视电影的表达问题。2018年的一部现象级电影《我不是药神》，成为年度赢家。该片取材于真实事件，讲述了一个不顾个人得失冒险为白血病人贩卖“假药”最终被判刑的药贩子的故事。该片遵循戏剧性的创作手法，情节渲染到位，人物角色丰满，功能性十足。影片用一种“崇高的美感和道德力量”[注]吴冠平：《现实主义的世俗相貌与时代意义》，《中国文艺评论》2018年第10期。成功聚合描绘了中国观众的心灵，引发了社会性的话题。有的评论甚至将其与韩国电影《熔炉》相提并论，认为这是一部可以“改变国家”的电影。实际上，这部电影是一部非常态化的商业电影，它用戏剧性的故事结构和人物形象，包裹了一个类似《辛德勒的名单》一样的关乎人类美好的道德追求的神话。从实践效果来看，这种操作手法非常成功，而长期以来受家庭伦理情节剧的影响，中国观众热衷于在小人物的曲折命运中确认自我，更喜欢感受戏剧性冲突所带来的快感。例如民国时期的电影《一江春水向东流》，被称为“哭倒了国民党江山”的一部电影，也是一部通俗伦理剧。当年电影《唐山大地震》也是一时趋之若鹜。这些都或多或少表明，中国观众内心对于以道德指向为内在符码的情节剧电影从来具备好感。而在这部电影中，这种道德指向是一种社会性价值，关乎到了“民生诉求和国家精神”[注]吴冠平：《现实主义的世俗相貌与时代意义》，《中国文艺评论》2018年第10期。的表达，更具有现实的广阔性和共鸣力度。导演文牧野坦言：“电影是这样，就是娱乐性越高，社会性越低，是一个此消彼长的过程，所以你要找到那个协调的点，既能让观众觉得很娱乐，又能让观众接收到浓烈的社会性”[注]戴天文：《文牧野谈〈药神〉：我不拒绝煽情 ，你想哭就哭》，界面新闻网：http://k.sina.com.cn/article_6192937794_17120bb4202000jh49.html，2018-07-06。。或许，中国电影的现阶段的现实主义表达就是要找到那个“协调的点”，现实主义电影才能更好地深入人心。这个“点”的寻找是一种叙事策略和创作方法的寻找，也是中国电影所需要的价值体系建构。

结 语

改革开放40年来中国社会的巨大发展变化，使得现实主义文艺的题材内容复杂而多元，也“形塑了现实主义电影不同的创作范式和审美景观”[注]饶曙光、李国聪:《改革开放40年：现实主义与中国电影创作流变》，《电影艺术》2018年第5期。。从历史的角度来看，中国电影的现实主义在不同时期有着不同的美学范式，而对照历史及对当下的现实主义创作景观可以获得很好的镜鉴，可以从总体上把握现实主义电影的创作脉络、荣衰更迭的大致规律。可以说，当前的时代精神和一种总的文化气质决定了现实主义电影的总体风貌，而这两者又有着互相营构的关系。因而，中国电影的现实主义审美从批评角度要把握时代感和历时性，在一种总体的审美观照和纵向的接受美学中把握当下现实主义电影的表达方式。这对于中国电影价值体系和美学体系建设，对于促进中国电影建立更加完善有序的市场生态体系都具有非常重要的作用。