40年：戏曲创作与理论批评的双轮驱动

安 葵

改革开放40年来，戏曲创作与戏曲理论批评都取得巨大成就，但我们回顾这一过程可以看到，这些成就来之不易，中间经过许多艰苦探索。党的改革开放的方针路线是取得成就的根本原因；就戏曲自身来说，这些成绩的取得是戏曲创作与戏曲理论批评相互结合、相互作用的结果。它们的相互结合、相互作用推动了思想的解放，才使剧作家、艺术家和理论家迸发出创造的热情和能力。人们常把艺术创作与理论批评比做车之两轮与鸟之双翼，40年戏曲艺术走过的道路证明这一比喻是符合实际的。

一、让思想冲破牢笼

打倒“四人帮”，文艺得解放。“文革”结束后，我国各界提出的一个口号叫“拨乱反正”，就文艺界而言，意思是要破除“四人帮”制造的种种谬误，恢复党的正确的文艺路线。但这一过程完成并不容易。此时人们还受到“两个凡是”思想的束缚。所以开始只能恢复上演毛主席曾经肯定过的古代题材剧目如《逼上梁山》《三打祝家庄》等，新创作毛主席对演员提到过的故事《红灯照》。党的十一届三中全会的召开，“实践是检验真理的唯一标准”的思想得到全面贯彻，“四人帮”制造的冤假错案得到平反，人们才逐步冲破了种种思想的牢笼。在1979年庆祝建国30周年的献礼演出中，不仅恢复演出了“文革”期间被打成“毒草”的《海瑞罢官》《谢瑶环》等作品，恢复演出了莆仙戏《春草闯堂》、越剧《胭脂》、绍剧《于谦》、黔剧《奢香夫人》、吕剧《姊妹易嫁》、豫剧《唐知县审诰命》、采茶戏《孙成打酒》等优秀的传统戏和新编古代剧，而且创作了一些反映新生活的现代戏，如京剧《一包蜜》、柳琴戏《小燕与大燕》等，并创作演出了歌颂老一辈无产阶级革命家的作品——越剧《报童之歌》《三月春潮》、秦腔《西安事变》、京剧《南天柱》等。严冬过后，戏曲园地绚丽的百花逐步得以绽放。

老一辈戏剧家怀着“把‘四人帮’耽误的时间夺回来”的急迫心情投入到创作和理论研究工作中。此一时期，陈仁鉴、翁偶虹、范钧宏、马少波、吴祖光、杨兰春、黄俊耀、顾锡东、徐进、王肯、胡小孩等老剧作家都有新作问世，其中不少作品产生了广泛影响。而老一代文艺理论家、戏剧理论家则结合新的现实状况总结历史经验教训，积极发声，明确理论的是非，为戏曲事业发展营造舆论环境。

1979年10月邓小平在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞开启了文学艺术发展的新篇章。之后，1979年11月中国剧协第三次代表大会、1980年2月剧本创作座谈会和1980年7月戏曲剧目工作座谈会则对新时期如何贯彻党的戏曲政策做出了具体深入的研讨和理论阐述。

为召开戏曲剧目工作座谈会，主管领导派出5个调查组到10个省市进行调查，广泛听取各地意见，然后召开会议，进行认真讨论。周扬做了题为《进一步革新和发展戏曲艺术》的报告。他全面总结了新中国建立以来戏曲改革的经验教训，批判了“四人帮”的文化专制主义，提出了丰富和革新戏曲剧目的任务，并强调：“我国社会主义文化如果脱离了本国当前的现实、历史传统和同世界的联系，把它孤立起来，成为与外界隔绝的东西，那就不成其为社会主义文化了。社会主义文化是从旧文化中发展出来的，推陈出新是辩证的发展。”[注]周扬：《进一步革新和发展戏曲艺术》，《戏曲剧目工作座谈会文集》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第12页。张庚在开幕词中明确提出：“贯串会议的基本精神是：肯定成绩，解放思想，立志改革。”[注]张庚：《戏曲剧目工作会议开幕词》，《戏曲剧目工作座谈会文集》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第23页。他在报告中说： “文化大革命以后，我们已经进入了一个建设社会主义现代化的新时期。如何使戏曲这种历史悠久的古老文化为四化服务，在新时期中取得新生命，变成新文化，这个问题已经愈来愈迫切地摆在我们面前。”[注]张庚：《戏曲剧目工作会议开幕词》，《戏曲剧目工作座谈会文集》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第374页。郭汉城、刘厚生、史若虚、李紫贵、梁冰、郭秉箴、文忆萱、陶雄、范正明、杨明、陈仁鉴、杨兰春、陈静、王肯等戏剧家都在会上做了切合实际并有理论高度的发言。如刘厚生在发言中说：“我觉得，今天戏曲战线上所存在的许多问题，固然是由于‘四人帮’在十年浩劫中的倒行逆施所造成；但其中有些问题，应该说在十七年中已经露出了苗头，或者说有所表现，只是在后十年里极度恶化了。”[注]刘厚生：《关于戏曲工作的形势、问题和措施》，《戏曲剧目工作座谈会文集》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第314页。这就是说，此时已认识到，拨乱反正并不只是回到十七年，而是要全面总结历史经验，以新的思想观念为指导，打开新局面。这些老一代戏曲理论家，在20世纪五六十年代就参与了戏曲政策的制订并是这些政策的重要执行者，他们对几十年来正反两方面的经验教训有深刻体会。他们以切身的实践证明，为人民服务、为社会主义服务的“二为”方向和“百花齐放推陈出新”的方针及“三并举”的剧目政策是正确的，是符合戏曲艺术发展规律的，而在新的条件下又必须有新的措施落实这些方针政策。这些讨论营造出有利于创作的舆论环境，解放了创作者的思想。

现在大家回忆20世纪80年代，认为那是一个出现了很多优秀作品的年代。现代戏如川剧《四姑娘》，湖南花鼓戏《八品官》《牛多喜坐轿》，商洛花鼓戏《六斤县长》，豫剧《朝阳沟内传》；新编历史剧和古代故事剧如莆仙戏《新亭泪》《秋风辞》，川剧《巴山秀才》《易胆大》，京剧《司马迁》《徐九经升官记》，越剧《汉宫怨》《五女拜寿》，山东梆子《画龙点睛》；改编传统戏如莆仙戏《状元与乞丐》，花鼓戏《屠夫状元》；少数民族戏剧如藏剧《朗莎雯波》《诺桑王子》，白剧《望夫云》等。这些作品除少数为老作家的创作外，大多数是中青年作家的作品。这些优秀作品的出现原因是多方面的。这批中青年作家大多有下乡、参军等生活经历，在“文革”中受过一定的磨难，对生活和历史有深刻的感受，又在思想解放的环境中成长，他们认真学习马克思主义并吸收借鉴各种新的思想营养，如周长赋谈创作历史剧《秋风辞》的体会时，就对历史唯物主义有了更广阔的理解。长期以来，我们把历史唯物主义理解为似乎只是阶级斗争，长赋注意到恩格斯的这样一段话：“历史是这样创造的：最终的结果是从许多单个的意志的互相冲突中产生出来，而其中每一个意志，又是由许多特殊的生活条件，才成为它所成为的那样。这样就有无数相互交错的力量，有无数个力的平行四边形，而由此就产生出一个总的结果，即历史变革。”(恩格斯《致约·布洛赫》)《秋风辞》的悲剧正是这样许多单个的意志互相冲突所形成的力的平行四边形的结果。

而老一辈戏剧家对他们的关心和帮助也是他们成长的重要条件之一。如福建的郑怀兴、周长赋、王仁杰等都曾得到陈仁鉴、陈贻亮等老戏剧家的扶持和鼓励，郭启宏、魏明伦等得到张庚、吴祖光等的嘉勉。

一批“文革”前毕业的大学生加入到戏曲理论批评队伍中。但此时他们还不是主力。在研讨会上，他们只能在后排就座，多担任会议记录、写简报等任务。笔者在庆祝建国30周年献礼演出期间就在简报组工作，后来我多次对学生说，我在这些工作中得益甚多，从开始做戏曲研究工作就重视了理论联系实际，而理论水平的提高必须有工作实践经验的积累。1978年，中国艺术研究院开始招收包括戏曲专业在内的研究生，之后，戏剧院校和各高校陆续招收戏曲专业的研究生。他们毕业后成为戏曲理论批评的骨干力量。这一批中青年理论工作者在老一辈戏剧家的关心指导下、在戏曲艺术事业发展的实践中成长，他们也与同为中青年的剧作家、艺术家成为朋友。在此后的40年中，他们的理论评论文章从不同的角度对戏曲创作产生了越来越大的影响。

二、以探索精神和扎实创作应对危机

在20世纪80年代初期，人们已感到戏曲出现“危机”。张庚在戏曲剧目工作会议的报告中说：“现在经济压力很大，‘向前看’变成了‘向钱看’，逼得剧团拼命增加演出场次，频繁变换上演剧目。”“进入新时期，有许多我们没有预料到的问题提出来了。例如青年不爱看戏曲，就显得相当严重。不少年轻人不懂得自己民族的文化，也不爱看。”[注]张庚：《当前戏曲工作的几个问题》，《戏曲剧目工作座谈会文集》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第373―374页。在小组会上，大家围绕戏曲革新问题，对目前存在的各种实际问题，如经济指标压力和艺术质量问题、上座率下降问题、如何调动各个环节积极因素问题，剧团体制改革问题等都进行了热烈讨论。

许多代表从戏曲自身的不足查找原因。如汪曾祺就尖锐地指出京剧落后了，“应该把京剧和艾青的诗，高晓声、王蒙的小说放在一起比较一下，和话剧《伽利略传》比较一下，这样才能看出问题。”“京剧脱离了时代，脱离了这一代人。”[注]汪曾祺：《从戏剧文学角度看京剧的危机》，《戏曲剧目工作座谈会文集》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第301页。1982年，四川最早提出“振兴川剧”的口号。之后各地各剧种也纷纷提出振兴本地戏曲剧种的口号。除了政府有关部门采取“振兴”措施之外，戏曲创作在这一时期出现了“探索”热。这股探索热与文学创作相呼应又与文学创作有所不同。同一时期，文学创作出现了“伤痕文学”“反思文学”“寻根文学”“朦胧诗”等现象，其动力主要来自作家创作的主体；而戏曲创作的探索热，既是创作思想解放的一种表现，更是为争取新的观众的一种努力。探索热中最显著的一类作品是“荒诞戏”，引起关注或争论较大的有川剧《潘金莲》、五音戏《换魂记》、豫剧《半个娘娘》等。在历史剧中出现了湘剧《山鬼》、京剧《洪荒大裂变》等作品，它们在思想观念和艺术样式上都与常见的作品有很大不同。

人们对“探索”一词有褒贬不同的理解。有人标榜“探索”以示新潮或具有创新精神，评论者说某部作品是“探索性”的或是赞扬其“新”，或是说其尚不成熟，在“探索”的过程中，对其不够成熟也可原谅。大概也因为如此，《山鬼》的作者盛和煜说“我不探索”。他说他写屈原就是按自己对生活和历史的理解去写的，“我对这个屈原调侃嘲弄，实际上是对我们自身弱点的调侃嘲弄，而且这其中包含着深切的痛惜。”“《山鬼》这个戏，不是讲道德的虚伪，而是讲道德转化到了人性的对立面之后道德本身的悲剧。”[注]盛和煜：《我不探索》，《中国戏剧年鉴》(1989)，北京：中国文联出版公司，1989年版，第109-110页。

剧作家的创作思想显然更为开阔，郭启宏的昆曲《南唐遗事》以一代词人又是失败的君主李煜作为主人公，而以胜利者赵匡胤作为对立面，作品写得哀婉动人。郑怀兴的《神马赋》(重庆京剧团曾演出)在一个带有神话色彩的古代故事中表现了很多哲理的思考。曾在传统戏《大劈棺》中被演绎的庄周的故事引起很多剧作家新的解读，徐棻的川剧《田姐与庄周》通过这个故事写出“人难以战胜自己的悲哀”。此前和此后，梁清濂的《鼓盆歌》和盛和煜的《蝴蝶梦》也都以新的构思和新的思想观念引起大家热议。

经过一段时间的积累和准备，80年代中期至90年代，戏曲创作水平总体上有了新的提升。剧作家继续向人的心灵深处开掘。扬剧《皮九辣子》(刘鹏春编剧)写一个小人物心灵被扭曲和复归的曲折过程。川剧《山杠爷》(谭愫编剧)描写了一位忠诚于党和热心服务群众但思想观念落后了的基层干部的悲剧性的命运。两剧的主人公都带有扬州、四川的地域特点和特定时代的印记，同时又有鲜明的个性，因此都是具有典型性的“这一个”。这样一些形象在此前的戏曲舞台上和剧作中都是没有出现过的。表现农村生活是现代戏之所长，采茶戏《榨油坊风情》反映了新旧思想观念在农村的冲突，一座榨油坊的兴衰折射了社会生活的变迁。评剧《三醉酒》、豫剧《红果红了》等作品追逐生活的脚步，展现了处于不同地位的人们新的精神面貌。京剧《高高的炼塔》、评剧《黑头和四大名旦》则表现了知识分子和工人的新的生活。在艺术风格上也呈现出多样化的态势。京剧《徐九经升官记》、闽剧《天鹅宴》、湖南花鼓戏《喜脉案》《镇长吃的农村粮》具有鲜明的喜剧色彩，一些带有传奇色彩的情节引发人们对历史和现实的思索。川剧《变脸》通过戏曲艺人的遭遇反映了近代人民的苦难和辛酸。吉剧《一夜皇妃》则表现了浓厚的民族、民俗风情，并有较深的文化内涵。淮剧《金龙与蜉蝣》使人感到有希腊悲剧的味道。黄梅戏《徽州女人》在一种似乎怨而不怒的叙述中深刻写出旧社会妇女的悲剧命运。

少数民族戏剧(包括少数民族戏曲剧种和少数民族题材的剧目)创作取得新的成就。藏剧《唐东杰布》《藏王的使者》《金色的黎明》，壮剧《歌王》《瓦氏夫人》，漫瀚剧《契丹女》，评剧《契丹魂》，蒙古剧《安代传奇》，黄龙戏《魂系黄龙府》，满族新城戏《铁血女真》，白剧《白洁夫人》，云南京剧《爨碑残梦》等都有全国影响，显示出各兄弟民族戏剧共同构成的中国戏曲艺术的丰富多彩。

对“五四”以来新文学作品和外国名著的改编丰富了戏曲舞台的文化含量。京剧《骆驼祥子》，川剧《金子》《死水微澜》，甬剧《典妻》，沪剧《雷雨》等等，都使人看到新文化与传统文化的融合叠加，这些作品都有对底层人民命运关怀的厚重内容。题材的拓展也推动了舞台样式的发展创新。如《骆驼祥子》中创造的“洋车舞”，《死水微澜》通过灯光和转台使时空变换更为自由，都为人们津津乐道。

改编莎士比亚作品已有多年的历史，这一时期黄梅戏《无事生非》、云南花灯戏《卓梅与阿罗》等则尝试把莎剧改为中国故事，表现了中外文化的相通和相异处。一些剧作家在改编外国名著时有更深的想法。如徐棻把奥尼尔的《榆树下的恋情》改为川剧《欲海狂潮》，她说：“三中全会以后，思想解放与门户开放，冲破了禁欲主义的堡垒，但是又引起人欲横流，我在惊愕、愤慨之余，不由得对欲望这个东西做一番沉思。”[注]徐棻：《〈欲海狂潮〉答客问》，《探索集》，转引自《中国戏剧年鉴》(1990—1991)，北京：中国戏剧出版社，1991年版，第5页。她改变了原作三位主人公的结局，强化了物欲和情欲对人性的扭曲所造成的悲剧。

上述的许多作品现在已不见演出，但它们在当时曾产生很大影响，它们的创作经验对当前和今后的创作也有重要借鉴意义，因此应当予以“钩沉”，它们也应进入戏剧史。另有一些作品得以在舞台上保留下来。如京剧《曹操与杨修》(陈亚先编剧，马科导演)，以其对曹操与杨修这一对当权者与文人之间的特殊关系的深刻描写标志着历史剧创作的新进展，上海京剧院和主演尚长荣以对艺术负责的精神使其能继续传承演出。豫剧《倒霉大叔的婚事》(齐飞编剧，许昌市豫剧团演出)通过一对年近黄昏的人的恋情写出了历史的变迁对人的命运的影响，悲喜相乘，生活气息浓厚，富有人生韵味。并因为有任宏恩、汤玉英、艾立等演员的出色表演，这个戏现在还在演出。眉户戏《土炕上的女人》表现了普通群众对革命的贡献和他们朴实的情感，深受群众喜爱，一直在传承演出。山西省晋剧院演出的《富贵图》(曲润海根据传统戏改编)，保留了传统戏的经典关目，又有新的创造，发挥了剧种和表演的优势，至2017年已演出2000多场。这些作品说明，新编作品不是不可能保留的，但不仅需要剧目本身具有较高的质量，而且需要各方面做认真的努力。

舞台演出和演员的培养受到更大关注。1983年《戏剧报》和《戏剧论丛》以推荐演出的形式先后推荐了昆曲演员张继青，川剧演员晓艇，眉户演员任跟心、郭泽民、崔彩彩等，开始了梅花奖的评选，此后几十年来，梅花奖成为演员表演进取的一个品牌。

在剧作家、艺术家积极进行创作实践的同时，戏曲理论家、批评家一直“在场”。上述各个剧目都受到评论界的关注，戏曲评论家与剧作家、艺术家通过口头的和文字的形式进行了密切的交流。此期间，关于现代戏创作，历史剧创作以及新兴剧种发展等，都召开了多次理论研讨会，总结艺术创作的经验，推动了戏曲艺术创作的发展。另外，戏曲理论界也重视理论自身的建设，重视基础理论的建设并使基础理论与创作实践紧密结合起来。

在1980年戏曲剧目工作座谈会期间，张庚先生就提出：

中国戏曲是一种优秀的艺术，它的表演体系独具特色，但是长期以来口传心授，并没有形成系统的理论。斯坦尼、布莱希特都形成了理论，写了书；我们的戏很好，但讲不出多少道理，这能叫做现代化吗？“言之无文，行之不远”。现代化，在理论上讲来，是要有科学性、系统性，要能说服人、征服人，讲出道理，让人心服。……我们做研究工作、理论工作的同志，一个严重的任务，就是把中国戏曲的自然形态的东西加以理论化、现代化。光讲中国戏曲是写意的，这很不够。[注]张庚：《当前戏曲工作的几个问题》，《戏曲剧目工作座谈会文集》，北京：中国戏剧出版社，1982年版，第375-376页。

1983年开始组织全国戏曲史撰写工作，开始进行《中国戏曲志》的编纂，《中国大百科全书》戏曲卷、《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》等集体著作和很多个人的戏曲理论著作出版。关于戏曲文学、导演、表演、音乐、舞台美术等各方面以及戏曲美学、戏剧比较研究都有专著出版和发表。有的学者特别关注和研究了戏曲观众学。有些史论著作虽然不是直接针对当前的某部具体作品和创作现象，但它给理论批评以学术的基础，并引导剧作家、艺术家在创作时进行理论的、美学的思考。许多老剧作家、艺术家出版了总结自己的艺术创作经验的文集，如焦菊隐的《焦菊隐戏剧论文集》、范钧宏的《戏曲编剧论集》、阿甲的《戏曲表演论集》都是宝贵的理论遗产。有些老剧作家、艺术家热情地开设讲座，范钧宏先生更是逝世在一次讲课的讲台上，令人痛惜、崇敬和怀念！

三、保护非物质文化遗产与推向市场的悖论

2001年昆曲被联合国教科文组织列入人类口头和非物质遗产代表作名录无疑是一个重要事件，它使昆曲命运发生了又一次转折，也开启了整个戏曲命运的新的转折。笔者时任中国艺术研究院戏曲研究所所长，负责撰写昆曲的申报书，并参加了“申遗”成功后文化部的研讨会和昆曲界多次纪念研讨活动，因此对此事的前前后后有具体了解。申报工作是2000年下半年开始的。时任文化部部长的孙家正说，此前联合国教科文组织与中国政府、文化部有多次沟通，中国是建立非物质文化遗产代表作名录的积极支持者和有关公约、规则制定的参与者。昆曲的入选不是联合国来挑选的，而是经中国专家遴选、由文化部审定申报的。由于昆曲具有重要的文化价值，虽有濒临消亡的危险但仍有昆曲人在努力传承，并因中国国际地位的提高，中国文化受到世界各国人民的重视，因此我们申报的材料得到教科文组织有关专家的一致认可，在评审会上全票通过。

在此之前,文化界已注意到昆曲面临消亡的危险,应该努力加以保护。早在1985年昆曲艺术家俞振飞等就向中央领导提出了保护昆曲的建议，文化部根据俞振飞以及各方面的建议提出了保护和振兴昆曲的口号。1986年在全国政协和文化部的支持下,成立了以张庚为会长的中国昆剧研究会。它团结了大批专家学者开展昆曲研究工作,并向文化部提出了许多好的建议。1986年1月文化部振兴昆剧指导委员会成立。委员会第一次全体会议提出,在二三年内,以抢救、继承昆剧传统剧目为振兴昆剧指导委员会的工作重点。在当年举办了两期昆曲演员培训班。90年代文化部又几次下发关于保护和振兴昆曲的文件。

但是这些意见还没能成为全社会的共识。这些工作也还不能扭转昆曲濒危的局面。联合国教科文组织将中国申报的昆曲艺术列入第一批人类口头和非物质遗产代表作,无疑是一股强劲的东风,它给昆曲界以巨大的鼓舞,也提高了全社会对昆曲的认识。通过申报的论证和申报成功之后的广泛宣传,使大家更深刻地认识到昆曲的文化价值。昆曲是我们民族的优秀的文化遗产的代表作,是历史上多种文学艺术的综合、发展和积淀而成的。因此它是十分宝贵的。[注]参看安葵：《昆曲被列入非物质文化遗产代表作的意义》，《戏曲理论建设论集》，北京：文化艺术出版社，2013年版，第301-302页。

2003年文化部等单位联合启动了中国民族民间文化保护工程。2005年国务院办公厅发布了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》，2006年国务院公布了第一批国家级非物质文化遗产保护名录，各项保护工作有序展开。

开始阶段人们对非遗保护的意义有不同的认识。有的创作者认为非遗保护阻碍了艺术创新。事实上，昆曲和其他非物质文化遗产的保护与文化创新二者不是互相割裂的,更不是互相对立的。保护民族文化遗产,并不是一种怀旧,不是向后看,它可以给民族文化创新以启示,也是民族文化创新发展的基础。非遗保护工作的开展吸引了更多高校师生参加到戏曲研究的队伍中来，多所高校开设了非物质文化遗产专业学科，戏曲理论研究队伍由之更为壮大。

在此之前，1990年和1995年，曾举行了纪念徽班进京200周年和纪念梅兰芳、周信芳诞辰100周年的全国性纪念演出和研讨活动，党和国家领导人讲话，提出弘扬民族艺术，振奋民族精神。到新世纪昆曲列入联合国“非遗”和国家非遗保护的开展，已形成了国家的意志和新的舆论环境。这对戏曲创作产生了积极的影响。

还是“三并举”，但人们对三类剧目的意义和如何进行创作有了新的理解。以前对传统戏的整理改编多强调要去其糟粕，认为改得越多越表现出新的创造；现在大家认识到对传统应有必要的尊重，特别是古代经典剧目，应对其怀敬畏态度。如何把经典剧目的精华更多地保留在舞台上，使之与当代的审美需要相融，同样是一种创造。永嘉昆剧团改编演出了南戏《张协状元》，并以其尽量简约“复古”的舞台样式得到大家的赞赏。之后，南戏剧目《宦门子弟错立身》《小孙屠》也分别被北方昆曲剧院和江苏省昆剧院搬上舞台。王仁杰等剧作家采取“缩编”的方式，把《牡丹亭》“全本”搬上舞台。之后，上海昆剧团演出了四本《长生殿》。昆曲许多古典剧目被挖掘出来。北昆演出了《续琵琶》，永嘉昆剧团演出了《金印记》，江苏昆剧院演出了《白罗衫》。上海昆剧团演出了根据《铁冠图》重新改编的《景阳钟》。

另外，各地、各剧种，对优秀的传统剧目更重视了保留和传承。昆曲、京剧等古老剧种开展了名师传艺活动，一些优秀的现代戏如豫剧《朝阳沟》、吕剧《李二嫂改嫁》、眉户戏《梁秋燕》等，也都在传承中培育了一代又一代年轻演员。新编剧目也更重视了对传统的美学精神和创作方法的继承。浙江省越剧院根据越剧早期剧目创作了《九斤姑娘》，彰显了越剧淳朴的民间风格。山东的五音戏重视从《聊斋》等当地古代著作和故事中寻找有特色的题材。在改编创作中更重视传统道德观念与当代思想的联系与发展。如：豫剧《程婴救孤》既有历史感，又具有当代观众能够理解的感人力量；芗剧《保婴记》则发挥了民间风格并体现了以人为本的现代意识。

这一时期，新编历史剧出现了晋剧《傅山进京》，京剧《成败萧何》《廉吏于成龙》《北风紧》，婺剧《梦断婺江》，潮剧《东吴郡主》等，在对历史进行新的解读中包含更多文化的内涵。梨园戏《董生与李氏》以其富有韵味为人们所关注。现代戏中的革命历史题材作品有豫剧《铡刀下的红梅》，京剧《华子良》，以及表现近现代生活的歌仔戏《蝴蝶之恋》，评剧《我那呼兰河》；现实题材有豫剧《香魂女》，湖北花鼓戏《十二月等郎》，湘剧《李贞还乡》，淮剧《半车老师》，陇剧《苦乐村官》，陕西戏曲研究院的“西京三部曲”——眉户《迟开的玫瑰》、秦腔《大树西迁》《西京故事》等。在这些作品中都可以看到历史传统与时代精神的辉映。历史人物的胸襟与情怀对今人不无启迪之处，而在许多现代人身上又可看到传统思想的深刻影响——正面的、反面的影响，相互矛盾以及在克服矛盾中前进。

与非遗保护同时进行的还有戏曲院团的体制改革。早在1984年就进行过一次体制改革的试验。人们提出了打破“大锅饭”的要求，有些院团借鉴农村联产承包责任制的经验，由名演员承包剧团，靠剧团营业演出养活自己。养活不了自己怎么办？有人提出“生死由之”的口号。这又引起很大争议。经过一段时间看，这种办法不行，就又改了回来。新世纪的剧团体制改革再次强调要推向市场。现在看其成败得失需要实事求是地进行总结。传统艺术也需要进入“市场”，只有得到观众的欢迎，艺术才能传承发展。但艺术不同于一般商品，它具有意识形态的属性。特别是民族艺术，在与流行艺术、外来艺术的竞争中，必须得到特别的保护。市场经济是不承担保护民族艺术的任务的。

有的理论家提出，在新中国建立前，梅兰芳等演员领班的剧团都能靠演出养活自己，因此现在也应该这样做。这是没有看到社会环境的不同与社会对演出剧目要求的不同。新中国建立前戏曲是群众主要娱乐手段，现在戏曲则处于多种艺术形式的竞争之中；现在强调艺术要发挥社会效益，不只是让它适应群众的娱乐要求。所以，如何使戏曲表演团体的改革符合艺术发展的规律，还需要继续探索。一段时间内，传统艺术保护与推向市场的悖论使人们感到困惑。

四、为满足新时代对戏曲艺术的要求积极努力

党的十八大以来，在习近平新时代中国特色社会主义思想的指导下社会生活发生了新的变化，习近平总书记在文艺工作座谈会上的讲话廓清了一段时间人们思想认识中的迷雾，给文艺工作者以正确的引导和巨大的鼓舞。习近平强调了以人民为中心的创作导向，号召文艺工作者不仅要“身入”而且要“心入”“情入”地深入生活，创作无愧于时代的优秀作品。习近平说：

一部好的作品，应该是经得起人民评价、专家评价、市场检验的作品，应该是把社会效益放在首位，同时也应该是社会效益和经济效益相统一的作品。在发展社会主义市场经济的条件下，许多文化产品要通过市场实现价值，当然不能完全不考虑经济效益。然而，同社会效益相比，经济效益是第二位的，当两个效益、两种价值发生矛盾时，经济效益要服从社会效益，市场价值要服从社会价值。文艺不能当市场的奴隶，不要沾满了铜臭气。[注]习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日。

这是文艺创作的指导思想，也应是戏曲院团改革的指导原则。

习近平总书记还在多次讲话中，强调继承优秀的传统文化对建设社会主义核心价值观的意义。他说：“培育和弘扬社会主义核心价值观必须立足中国优秀传统文化。牢固的核心价值观，都有其固有的根本。抛弃传统，丢掉根本，就等于割断了自己的精神命脉。博大精深的中华优秀传统文化是我们在世界文化激荡中站稳脚跟的根基。不忘本来才能开辟未来，善于继承才能更好创新。”[注]习近平2014年2月24日在中央政治局第十三次集体学习时的讲话。

十八大以来，戏曲舞台涌现出一批受到观众欢迎的高质量的作品，如塑造共产党人丰满的艺术形象的豫剧《焦裕禄》以及河北梆子《李保国》，以真实人物为原型创作的评剧《母亲》、沪剧《挑山女人》，表现学者马寅初坚持真理精神的越剧《马寅初》，表现历史人物高尚品质的琼剧历史剧《海瑞》《冼太夫人》，在“扶贫搬迁”的现实生活中着重表现人的细致感情的秦腔《花儿声声》，对革命历史题材具有新的开拓意义的淮剧《送你过江》、京剧《浴火黎明》，表现台湾人民反抗侵略斗争的歌仔戏《大稻埕》,站到新的高度诠释历史积累下的恩怨情仇的白剧《数西调》等，都表明剧作家、艺术家为创造高质量作品所做的努力。

四十年来，导演为戏曲艺术的发展做出了重要贡献。老一代导演阿甲、李紫贵、杨兰春等起到了引领作用，在他们退出舞台之后，马科、余笑予、谢平安、杨小青、石玉昆、张曼君、卢昂、韩剑英等，都为各剧种舞台艺术的发展发挥了积极的创造。主要执导话剧的导演如陈薪伊、曹其敬、查明哲、王晓鹰等，也积极参与戏曲导演创作，带来新的观念。关于导演的作用，特别是话剧导演参与戏曲导演的得失有激烈的争论，在争论中人们的认识不断深入，舞台艺术水平在这种争论中得到不断提高。传统戏曲的舞台是以“一桌二椅”为标志的，导演制建立后，许多新的技术手段被引入，丰富了舞台的表现力；但一段时间又盛行了“大制作”之风，受到观众和评论界的诟病。近年来许多剧目又回归简约的传统，体现出虚实相生的美学精神。

近年来，中直单位和各省市区举办了多次关于剧作家、导演和演员的研讨会，关于现代戏、新编历史剧和传统戏改编中的各种问题，都进行了深入的探讨。对传统文化的重视和深入研究，为新的创作构建更扎实的理论基础。2016年在北京、上海和汤显祖的家乡江西抚州，都举行了纪念汤显祖逝世400周年的纪念研讨活动。根据习近平总书记的提议，这次纪念活动是与英国纪念莎士比亚逝世400周年的活动联袂举行的，因此更增强了我国戏剧创作的世界眼光。纪念汤显祖，不仅是向优秀传统文化致敬，而且是要弘扬汤显祖的精神，努力创作为人民所欢迎并且能够传之久远的作品；期待我们戏剧的高原不断扩大，并且能耸立起如汤显祖一样的高峰。

艺术事业的发展需要进行有效积累。戏曲创作必须遵循艺术规律。因此我们必须全面理解习近平文艺思想，用历史的、人民的、艺术的、美学的观点评价和鉴赏作品，坚持思想性与艺术性的统一，努力做到寓教于乐，寓教于情，寓教于美。避免急功近利的浮躁心态，在深入生活方面下实实在在的功夫，从各个方面为戏曲艺术的发展打下坚实的基础。

戏曲剧种的建设是一个重要方面。前些年中国艺术研究院戏曲研究所等单位进行过部分省区的剧种、剧团状况调查，但限于各种条件，未能全面进行。近年根据文化部的统一部署，由福建省艺术研究院牵头、各省市艺术研究院所参与，进行了全国戏曲剧种的调查。在此基础上，文化和旅游部于2018年11月在江苏昆山举办了有一百多个剧种参加的戏曲百戏盛典演出，并计划于今后两年将现存的三百多个剧种全部在舞台上展演。在此之前，有些省市举办过稀有剧种的展演。剧种建设要与剧团建设、剧目建设和人才培养结合起来。只有各个剧种得到有效的保护和发展，戏曲才能实现百花齐放的繁荣局面。

人才是创作和理论发展的关键因素。改革开放之初崭露头角的剧作家和进入评论界的中青年现在都已进入老年，虽然其中许多剧作家还具有旺盛的创作力，许多理论家和评论家还在著书写文章，但“宝刀”不能永远不老；江山代有才人出，需要有新的人才再领风骚几十年。我们欣喜地看到新人在成长，希望他们后来居上，青出于蓝而胜于蓝，为新时代做出新的贡献。到中华人民共和国建立100周年还有30年，30年后再回顾戏曲发展的历史一定会看到更辉煌的成就，会有更多作品和更多的剧作家、艺术家、理论家以其突出的业绩而彪炳史册。