苏明玉的出走和归来——电视剧《都挺好》中的家庭伦理

⊙邢哲夫［惠州市委党校，广东 惠州 516001］

《都挺好》开播以来引起了现象级的关注和讨论。该剧在银幕上开启了原生家庭反思的先河，在一个新的高度讨论代际问题，俨然是一场具有广泛影响的思想事件和伦理事件。

影片中的苏家俨然是一个“母权社会”。苏母根深蒂固的重男轻女思想，最终导致了女儿苏明玉的出走并与苏家断绝关系，苏大强的懦弱、自私，不敢为女儿主持正义，是造成女儿不幸的共犯。苏母去世后，一系列“后遗症”让苏家陷入无穷的矛盾冲突中。苏大强强势反弹的原形毕露，在子女面前上演各种闹剧，子女之间也为照顾苏大强的责任纠纷而争执不断。苏明玉的发愤成功与苏明成的宠儿落魄，又使得兄妹之间的矛盾一步步升级。在“后苏母时代”，重男轻女的心理创伤和“阴盛阳衰”的既定格局不但没有消失，反而在苏大强的一次次“作大死”中被激化，使得苏家一次次陷入各种风波。

一、人伦的瓦解

《都挺好》中的苏家，无论是家庭关系上还是精神气质上，都迥异于人们对传统中国家庭的理解，因为它并不具备传统中国家庭的基本伦理结构。不可否认，传统中国家庭是建立在牢固的父权结构之上的，但传统家庭中父的意义，又不仅仅是一个具有支配权的身位。在传统家庭伦理中，父权恰恰来自鲁迅先生所期许的“父范”：“父慈、子孝、兄良、弟悌……十者谓之人义”（《礼记·礼运》），“五典，五常之教。父义、母慈、兄友、弟恭，子孝”（《尚书》伪孔传），“父者，矩也，以法度教子也”（《白虎通·三纲六纪》）。而因误解而臭名昭著的“父为子纲”，纲的本义也不是“单方面的绝对的义务”，而只是“从大局出发，尽自己位份所要求的责任”。可以说，父权里既包含实然意义的支配权力，也包含应然意义的统治德性。

可是，无论是父权，还是“父范”；无论是应然的五典三纲，还是实然的统治支配；无论是“父义”，还是“父慈”，甚至一般的“父严”；无论是“老子说话，当然无所不可”，还是“用无我的爱，自己牺牲于后起新人”（鲁迅《我们现在怎样做父亲》），作为苏家之“父”的苏大强都不具备。苏大强的角色恰恰是“父不父”的典型。正如苏明玉被苏明成暴打卧床时，对苏大强的含泪控诉：“您觉得您是一个合格的父亲吗？但凡以前你为我做主过一件事情，这个家现在会闹成这个样吗？你怨不得我瞧不起你。你背着我妈的时候，就只懂得抱怨。你当着我妈的面，就是个窝囊废。你太不像个男人了。”如果说父权需要一种决断的意志和行动的能力，而“父范”需要一种卓越的德性和优雅的气度，那么苏大强具备的只是“妈只要打我你就往厕所跑，妈只要骂我你就看报纸”的畏葸，一哭二闹三上吊的丑陋，向子女无度索取的贪婪以及“不靠谱代言人”的愚蠢。甚至连对子女的无理要求，也不敢“以父之名”地行权，而是死乞白赖地作妖。

传统中国家庭里父亲的品质，是由其角色决定的。传统家庭伦理作为一种结构性力量，就在于它规定了不同位置的角色的不同属性，并给予不同角色以相应的权利/权力及义务。在这一基本的伦理结构中，每个人只需要按角色的要求扮演即可，而个人道德水平只是一种锦上添花的盈余。当这一伦理结构不再稳定不再有效，那么，父子兄弟夫妻妯娌如何在同一个屋檐下共同生活，便仅仅取决于个人道德水平的高低，取决于个人有没有良心发现。结构性的家庭伦理好比一出戏剧的剧本，如果剧本撕了，演员就可以不按角色的要求来表演，免不了荒腔走板，自由发挥就行了。如果说作为结构性力量的伦理具有公共属性和必然属性，那么，作为个体资质的道德则仅仅是私人领域的随机禀赋。《都挺好》正是这样的一出去伦理化的道德大秀场，把结构性的家庭伦理问题降解为一群圣女暖男或小丑人渣的个人秀。《都挺好》中天翻地覆的荒唐之家，颇似陀思妥耶夫斯基笔下的“偶合家庭”：“俄罗斯的贵族家庭正以不可阻挡的力量大批地转变为偶然凑合的家庭，在普遍无秩序和混乱中同它们融为一体。”这种“偶然凑合的家庭”，正如苏明成所说的：“时代不一样了，家庭观念也不一样了。就像亲兄妹也一样。过的到一起就过，过不到一起就散。”当传统伦理结构不再作为家庭的聚合向心力量，那么家庭的聚散离合，便仅仅依靠父子兄弟的私德或私交。

就个人道德品质而言，苏大强也确实和陀思妥耶夫斯基笔下的那些荒唐家长极其神似。就像《卡拉马佐夫兄弟》里的老卡拉马佐夫：“他没有一点做父亲应有的道义责任。从小把孩子们放到后院里教养，高兴有人带走他们。他甚至完全忘记了他们。‘哪怕全世界着了火，只要我一个人好了就行’。他感到极好，他十分满意，他渴望再这样活上二三十年。”“哪怕全世界着了火，只要我一个人好了就行。”这同样也是苏大强的人生信条。陀思妥耶夫斯基笔下的“偶合家庭”产生于旧的秩序土崩瓦解而新的秩序又无由重建的时代，其特点就是道德代替伦理，个体的道德品质发挥了曾经由公共的结构性伦理发挥的作用。而由于个体道德品质的不稳定性，家庭也始终处于或分或合的偶然状态。《都挺好》的非典型性，恰恰在于苏家在这种伦理真空的情况下，偏偏摊上了这样一堆奇葩。著名电影导演孟浩军在北京电影学院开设的《电影视听语言》讲座中指出，《都挺好》 剧里都是极端人设，让观众看后对家庭和婚姻生活产生恐惧心理，片子是在传播负能量。其实，极端人设在家庭中之所以能够存在，恰恰是因为结构性的传统家庭伦理的消亡，使得“不幸的家庭各有各的不幸”（托尔斯泰语）。

二、孤独的找寻

当然，也恰恰是这种结构性家庭伦理的不再，使得传统伦理结构中始终缺席的女性在《都挺好》里别开生面，独张一军。苏明玉是苏家里唯一让人感到欣慰和敬佩的人物，也是荧幕上少有的自强独立而又不失“赤子之心”（蒙总对苏明玉的评价）的现代女性。然而有趣的是，苏明玉的内心深处，似乎恰恰希望重建这一父慈子孝的传统伦理。在儿子们为赡养问题推诿扯皮之际，是苏明玉的老宅会议提醒了苏明成对父亲的亏欠，而在代拟并逼迫苏明成宣读的忏悔书中，苏明玉对苏明成的审判，虽然是对苏明成殴打自己的以直报怨，但最浓墨重彩的却是苏明成“子不子”的罪状：“我不仅没有尽到丝毫孝敬父母的义务，反而一直在做家里的寄生虫，毫无廉耻之心。为了满足自己的私欲，不惜搜刮父母血汗钱，导致父母生活拮据……我愧对于父母的养育，亲人的期待。我不配做一个哥哥，不配做一个儿子。”可以说，苏明玉一有机会就试图对苏明成进行驯服。苏明玉深知，苏大强的“父不父”和苏明成的“子不子”互为表里互相“促进”，正是这种颠倒错乱，造成了苏家的混乱和自己的不幸。所以苏明玉决不像息事宁人的儿子们那样迁就苏大强的贪婪，当然，毕竟错了一辈子的苏大强已经积重难返，而苏明成的“幼稚”或许还有可能走向成熟。在朱丽和苏明成离婚时，苏明玉又希望朱丽不要放弃苏明成：“要是你还能拉他一把，这个人还有点希望。要是你都放弃他了，我估计他也就破罐子破摔了。”苏明玉的伦理角色更像一个姐姐，不自觉地行使着弥补这个巨婴“弟弟”缺失的教育的责任，哪怕这种教育体现为惩罚甚至“羞辱”。和苏家其他浑浑噩噩或“粗糙利己”（周梅森语）的男人相比，苏明玉一直都对这个家应该是什么样子有一种清醒的认识。正如吴非所说“你们三个男人加起来，都不如一个明玉”。当个体道德水平成为决定性力量的时刻，只有苏明玉的道德水平能够重新让苏家回归应然的秩序，哪怕是她的出走和决裂，这固然可以视作是个人主义对家庭压迫的宣战，女性主义对男权秩序的反抗，但也可以视作是对这一去伦理化的偶合家庭的深深绝望。

也正因为苏明玉这种基于伦理感的道德觉悟，《都挺好》的另一条线索——苏明玉的职场风云便不是游离于家庭风波主线之外的独立故事，而是苏明玉家庭故事的“移孝作忠”式的延伸。苏明玉也说过：“众诚就是我家，你们都是我的亲人。”由于蒙总的慧眼识才和悉心栽培，苏明玉对蒙总一直是涌泉相报。无论是鎏金集团重赏之下的挖人，还是蒙太太娘家人气势汹汹的胁迫，都无法改变苏明玉对蒙总一以贯之的忠诚。在人才高度流动、薪水越跳越高的职场，像苏明玉这样从一而终的白领精英确实难能可贵。特别是在清理蒙太太娘家人的铁腕改革中，苏明玉更是不惜“受天下之垢”，让一切矛头脏水都冲自己来。苏明玉绝不是苏母所说的“白眼狼”，无论是基本的伦理还是超越的道德，苏明玉都兼而有之。如果我们不能说苏明玉对蒙总是愚忠，那么我们也不能说苏明玉最终一肩挑起苏大强的起居是“愚孝”。

由于离家出走和“断绝关系”的成长断裂，苏明玉无法正常地在苏家扮演自己的伦理角色——或者说，家庭伦理结构的瓦解已不再提供这一角色的舞台——但苏明玉依然默默地把自己代入本应该由自己扮演的角色中，比如奔驰车上的默默流泪，独自到母亲墓前献花——毕竟谁也无法片叶不沾身地真正摆脱伦理的牵绊。甚至她的怨恨及出走，也并不完全是离经叛道的逆举，而恰恰是基于亲情的认同。“亲之过大而不怨，是愈疏也……愈疏，不孝也。”（《孟子·告子下》）或者说，苏明玉最大的痛可能恰恰是自己有家而不能回。一方面，她希望苏家回归父慈子孝的良好秩序，只有这样的秩序里，苏家才向自己敞开，让自己有属于自己的位置，而另一方面，苏家的混乱却将苏明玉拒之门外，无论是苏大强的逃避还是苏明成的敌视，哪怕是苏明玉试图控诉和“羞辱”的方式驯服苏家男人。所以我们才能更好地理解，为什么结局里苏明成一句道歉都可以让苏明玉感激涕零，而苏大强的陪伴让她渡过了一生最幸福的春节。回归应有的家庭伦理秩序，是苏明玉最大的愿望，哪怕等来的总是“奈何明月照沟渠”。

尽管如此，苏明玉依然躲在后台默默履行着自己的伦理义务，比如为苏大强订老人餐，为失业的苏明哲、苏明成找工作，给苏大强垫付被骗的款，通过朋友买下苏家老宅。不可否认，苏明玉对苏大强既谈不上爱，也谈不上敬。（除了大结局小巷上父女并肩的真正和解）但恰恰是没有过多感情的支持，使得苏明玉的尽孝不是自由主义的爱我所爱，而是自背十字架的负重前行。如果说维系苏家不至解体的传统的家庭伦理结构已然瓦解，那么，维系家庭纵贯轴的便只能靠赡养义务了。费孝通先生指出：“中西文化在亲子关系上差别何在？父母对子女有抚育的义务，这是双方相同的。所不同的就在子女对父母有没有赡养的义务……赡养老人在西方并不成为子女必须负担的义务，而在中国却是子女义不容辞的责任……在中国是甲代抚育乙代，乙代赡养甲代，乙代抚育丙代，丙代又赡养乙代。下一代对上一代都要反馈的模式，简称‘反馈模式’。”从这个意义上说，苏明玉对苏大强的赡养并不像一些论者所言是被情感绑架，恰恰相反，这是一种超越一己之情的对秩序和法则的尊重。“反馈”之所以是一种义务，正是由于它并不是根植于人的伦理化情感，而是根植于生存论意义的自我保全之需要。在传统家庭伦理已然崩解，个体道德水平可遇不可求的情况下，唯有义务和律法，唯有“生存还是毁灭”的亘古之问，才能让苏家不至于沦为纯粹的“偶合家庭”而还有一些仅存的秩序。

赡养义务的存在，源于人的代际性这一基本事实。正如柯小刚先生所说：“人是年龄的人，社会是代际的社会，这一事实不随时代、民族和文化的差异而改变。所以在任何地方任何时代，政治的基本事务之一都在于处理好青年和老年的关系。”《都挺好》的深刻之处，就在于它是一部在新的高度审视代际问题的电视剧。苏大强因为保姆骗婚以及自己犯傻的大变故导致无家可归，不得不住在苏明玉家里。父女俩一度陷入了无话可说的尴尬。苏明玉对苏大强的勉强尽孝甚至“愚孝”，确实体现了代际之间的某种不平等。但不平等并不意味着不对等。恰恰相反，正如苏力先生指出的，父辈已然先行履行了抚养义务，所以自古以来的法律单方面要求“子孝”，恰恰是因为父辈已经履行义务而子辈尚未履行义务且可能逃避义务这一事实。这恰恰是对已成为弱势群体的父辈的一种“损有余而补不足”的保护，是对自然之不平衡的一种再平衡。从这个意义上来说，苏明玉是一个好公民，或者说，她重新成为一个好公民。而苏大强“父不父”的形象，也渐渐在苏明玉的负重前行中愈行愈远。

三、永恒的张力

《都挺好》最受现代青年诟病的是最后苏大强的洗白。然而这样一个结尾的意义不在于强行大团圆，传递老生常谈的“家和万事兴”，而在于呈现一种代际之间的相互性。如果说《都挺好》前半部分是苏明玉的独白，那么后半部分则更接近两代人互相对话的“复调”（巴赫金语）。其实，虽然前半部分主要还是以青年一代的视角叙述，但也或多或少或明或暗地让苏大强自陈——只不过并没有得到回应。离家出走去桑拿中心的桥段，让人想到张杨先生导演的反映老无所依问题的电影《洗澡》。在明玉病床的控诉下一言不发埋头捡水果的一幕，则体现了他内心深处的无比愧疚，而被保姆骗婚却至死不悔的一出，更是体现了苏大强老无所依的凄凉。最终不得不以阿尔茨海默病的结局，暴露了隐藏在潜意识里的那一点怕和爱。所以，与其说这是给苏大强洗白，不如说这只是给苏大强这一辈人一个说话的机会，这是一种反向的“Shall we talk”。毕竟，老去的父一辈在代际关系中已经不再具有主导权和主动权。苏大强分遗产的一幕，再次让人联想到张杨先生的《飞越老人院》中为了向女儿道歉而费尽心思“飞越老人院”排演节目参赛拿奖，只为了到日本找到出走的女儿的一幕。正如《飞越老人院》里老人院门口的那句话：“每个人都有老去的一天。”没有人会一辈子啃老，也没有人会一辈子弑父。老人与年轻人的对话，某种意义上也是和未来的自己或过去的自己的对话。从父女一个餐桌相顾无言的尴尬，到老巷上“再也得不到父亲的回应”（姚晨语）的遗憾，相互平行的两代人最终在一个交点上“轻轻拥抱是那么亲，却是一辈子的远行”（片尾曲《叮咛》歌词）。

《都挺好》的电视剧结局虽然圆满，但似乎并没有给出解决家庭结构性问题的根本出路。当然，一部电视剧无法回答这一永恒的难题，但剧中似乎有意无意地暗示了一种方向，在阿耐的《都挺好》原著中的结尾是这样的：

她现在已经不再是一个人了，她有好多人爱她，石天冬，小蒙，老蒙，还有柳青。她现在的心态……可能与新年一样，也是全新的了吧。与苏家其他人的关系，也避之唯恐不及了，既然都是姓苏，怎么能避得开去。亲情是捡不回来了，大家淡淡如水地交往吧，她不寄予厚望，也不恨之入骨，该怎么样就怎么样，她和石天冬幸福就行了。

小说里蕴含了一种这样的希望：建立在爱之上的夫妻关系，是克服家庭不幸的关键，用横向的核心家庭来涵养纵向的主干家庭，应该是构建现代幸福家庭的一个方向。中国自古以来建立在“血缘性的纵贯轴”（林安梧语）之上的主干家庭，虽然孕育了“父慈子孝”“父义子从”的优秀家庭伦理，但过分强调了“同一滴鲜血的表情”（片尾曲《叮咛》歌词）的纵向联结，却忽略了横向的夫妻关系的情感涵养。虽然也有“君子之道，造端乎夫妇”（《中庸》）的应然指向，以及“琴瑟在御，莫不静好”（《诗经·郑风·女曰鸡鸣》）的美好描述，但基于小农经济之基础的传统夫妻，夫妻的结合更多只是为了形成经济共同体，以求生存和繁衍：“夫妇一方面是共同享受生活的乐趣，一方面又是共同经营一件极重要又极基本的社会事业。若不能两全其美，就得牺牲一项。在中国传统社会里是牺牲前者。”苏大强和赵美兰的结合，虽然已不是黄土地上的男耕女织，但赵美兰是为了自家拿到城市户口，才不得不和自己看不上的人结婚。这种跨越“城乡枯荣的实境”（片尾曲《叮咛》歌词）的现实需求，使得他们的婚姻注定是一场不幸。而赵美兰对苏大强不爱反厌又不得不一起生活的扭曲心理以及想要离婚却被怀上明玉而拖累的经历，从某种意义上来说正是造成苏明玉不幸的根源。革命导师恩格斯的那句名言“只有以爱情为基础的婚姻才是合乎道德的，也只有继续保持爱情的婚姻才合乎道德”，在这里得到了经验的证明！

所以，片中让苏明玉无比温暖的石天冬，便不只是一个俗套的护花使者，而是走出婚姻不幸——孩子不幸的死循环的希望所在。苏明玉的归来，背后也有石天冬给她的支持、勇气和信心。而相映成趣的是大媳妇吴非、二媳妇朱丽，她们都以自己仙女般的身姿，弥补着苏家的重浊和鄙陋，也比苏家儿子更为出色地行使着作为后辈的反馈责任。建立在爱情之上的新家庭是新时代的馈赠，也是苏家子一代所享有的时代红利。其实《都挺好》极力反思的原生家庭，恰恰是以夫妻为主导的核心家庭。夫妻关系是决定原生家庭幸福程度的基础。“君子之道，造端乎夫妇”的古训，在新的时代有了新的意义。从小咪的幸福笑容中，我们可以看到，她绝不会成为第二个苏明玉，而归来的苏明玉在石天冬的呵护下，也一定会让这种幸福代代相传。

苏明玉的出走和归来，俨然是20 世纪沧桑巨变的中国社会的缩影。它始于娜拉的出走、觉慧的出走，终于改革开放后“父亲群体的归来”（戴锦华语）。它从社会领域到政治领域，让我们的国家如火里的凤凰一般涅槃新生。我们国家的社会伦理特别是家庭伦理，在其间也经历了一场伟大的古今之变。而家庭经历了时代的洗礼，从社会革命的对象，变成了人们美好生活的寄托。出走的孩子，也终要为人父母。所以，重要的问题不是要不要取消父的位置、家的位置，重要的恰恰是那个从孔夫子到鲁迅先生的永恒问题：我们现在怎样做父亲？我们需要怎样的家庭？

①鲁迅《随感录三十五》：“能生这件事，自然便会，何须受教呢。却不知中国现在，正须父范学堂。”《鲁迅全集·第一卷》，人民文学出版社1981年版，第296页。

② 方朝晖：《为“三纲”证明》，华东师范大学出版社2014年版，第128页。

③鲁迅：《我们现在怎样做父亲》，《鲁迅全集·第一卷》，人民文学出版社1981年版，第141页

④ 〔俄〕陀思妥耶夫斯基：《少年》，岳麟译，上海译文出版社1985年版，第732页。

⑤ 〔俄〕陀思妥耶夫斯基：《卡拉马佐夫兄弟》，耿济之译，伊犁人民出版社、柯文出版社2001年版，第908页。

⑥ 费孝通著，麻国庆编：《美好社会与美美与共》，生活·读书·新知三联书店2019年版，第59页。

⑦ 柯小刚：《道学导论（外篇）》，华东师范大学出版社2010年版，第31页。

⑧ 苏力：《大国宪制》第三章《齐家：男女有别》，北京大学出版社2018年版。

⑨ 《Shall we talk》是林夕作词、陈奕迅演唱的一首歌曲：小叮当，不爱回家吃饭/宁愿在大安公园捉迷藏/看明月光,低头不思故乡/宁愿看漫画不听妈妈的评弹/孩子们只会贪玩,父母都只会期望/为什么天南地北不能互相体谅/蟋蟀对着螳螂,有什么东西好说/shall we talk shall we talk/好像过去牵着手去上学堂/请你说,我们为何变成陌路人的模样/请你说,还有什么比沉默更难堪/难道互相隐藏/就能避免了失望。

⑩ 林安梧：《儒学与中国传统社会之哲学省察——以“血缘性纵贯轴”为核心的理解与诠释》，学林出版社1998年版。

⑪ 费孝通：《乡土中国》，《乡土中国 生育制度 乡土重建》，商务印书馆2011年版，第174页

⑫ 恩格斯：《家庭、私有制和国家的起源》，《马克思恩格斯选集》（卷4），人民出版社1972年版，第78页。

⑬ 戴锦华：《断桥：子一代的艺术》，《昨日之岛》，北京大学出版社2015年版，第61页。