承故纳新水墨间——评穆瑞彪的山水画

⊙程义伟 叶立群［辽宁社会科学院，沈阳 110031］

中国传统文艺理论认同的“文如其人，画如其人”，亦即法国作家布封提出的“风格即人”，英国批评家罗利所说的“一切风格都是姿态，心智的姿态和灵魂的姿态”。研究画家穆瑞彪，先从走近穆瑞彪的个人生命形态、心智和灵魂的姿态入手，也许不失为一个好的角度。穆瑞彪的个性气质和人格明显具有两重性。一方面他是东北人，有回族血统，有着鲜明的刚强、固执的特征；另一方面，他温文尔雅，沉默善思。这两者有机地交融在他的文化人格中，此起彼伏地贯穿于他的艺术人生中。

穆瑞彪1952 年出生于沈阳，先后毕业和结业于鲁迅美术学院中国山水画专业，中国艺术研究院、中国画院首届山水画创作研究生课程班，中国画院中国山水画创作高研班，清华大学美术学院全国美术理论书画创作研修班，写意山水画创作工作室等，任中国书画家协会副主席，中国同泽书画研究院书画家，沈阳市文联委员，沈阳市美术家协会常务理事，沈阳市书画院专业画家。

观穆瑞彪近年的山水画创作，不但成就斐然，而且别具特色。在师古、师今、师造化的基础上求新求变，大抵是当代书画家走向成功的必经之路，山水画家穆瑞彪自然也不例外。但如果在师古的路径、广度和深度上，在师造化中悟对的体式、从自然造化中取“象”的程式等方面来观察，穆瑞彪确有其独到之处。同样重要的是，他能够在师古和师造化中跳脱而出，于收放自如间出今出新，从而营建了全新的当代青绿山水画范式，并在一定程度上丰富了当代青绿山水画审美的内涵。

一、穆瑞彪山水画的美学风貌

观穆瑞彪青绿山水，意境与神韵兼有，自不待说。我们以为，如果将格调作为一个美学标准来考察他的青绿山水画，则能从另外一个角度，对传统诗学和绘画美学中的“心物”关系理论在画家创作中的实践做出更具典型性的解读。中国画的审美，有着多种标准，且在不同历史阶段，有着不同的追求。从顾恺之起，一直到唐宋的绘画都是在追求神韵。宋元后，以山水画为引领，“意境”成为中国画所追求的目标和价值标准。19 世纪到20 世纪，先有吴昌硕的“画气不画形”的以气为价值标准的审美主张，后有潘天寿所明确提出的“格调说”，并为已产生了数千年的中国画确立了具有历史高度和美学高度的价值标准：“中国画以意境、气韵、格趣为最高境地。”

绘画艺术的格调，是画家通过作品所呈现出的一种气象，是一种法国画家德拉克罗瓦所说的“比较高的品质”，“形和色的诗意”。格调是重视文化内涵的审美规范，是蕴藉雅正的美，是界划所表现出来的风貌。格调往往透露着某种文化背景，某种价值取向。深受中国文人画影响的穆瑞彪，格外注重作品的内美，格高调逸，趣远情深，并基本生成了“以繁见简、以简为主，以轻见重、以重为主，以巧见拙、以拙为主，以华见朴、以朴为主”的艺术格调。

绘画作品格调的生成，包括意境与气韵之美的产生，其隐在于画家的修养。穆瑞彪是具有深厚传统文化修养的画家，对中国哲学、文学、绘画理论均有涉猎和独到的见解。其显在于画家在师古、师造化与出今出新中所做的努力。换言之，穆瑞彪青绿山水画所达到的高度，是在名师的指点下，在人格理想与笔墨功力的双重演进中得以实现的。所以，对于穆瑞彪山水画而言，个人修养是途径，人生境界是基础。

穆瑞彪出生和成长于东北，习画多年。早年师承北宗山水画大家孙文勃、卢志学，后受教于代表着当代南派山水风格的著名画家张复兴、善画密体小青绿山水的著名画家满维起。因此，他的山水画风格之底色和精魂仍属北派山水，但在博采众长、兼容多家的基础上，已将北派的雄豪之气与南派的温婉之韵融合于一体。穆瑞彪谦逊平和，彬彬有礼，斯文诚实，谨言慎行。他画起画来却像决堤之水，形成生命的迸发，性情的奔流。这种气质、个性，明显影响着他对传统山水画继承的独特取向及创作上的审美追求：既追求宏大，雄浑，也不乏纤细、阴柔；这种气质、个性，也影响到他对待中国山水画传统的态度：恪守而不拘泥，承传却又超越。

观穆瑞彪的山水画特别是近年的青绿山水，整体风貌和气势呈博大、苍劲、厚重之形态，其内在气质与神韵则渗透着灵动与温润。二者结合毫不生硬，毫无抵牾之处。由此而生成的独具一格、浑然天成的美感，是穆瑞彪青绿山水的美学价值所在，亦为其艺术特色之一。

二、穆瑞彪的山水画之变

穆瑞彪的山水画，20 世纪90 年代初立格，世纪之初一变，而至今日又一变。此一变，不仅属于穆瑞彪个人山水画艺术的蜕化破茧，更象征了辽宁山水画家在直追传统中的求新求变。

传统是一种文化基因遗传，但这种遗传是必然要以变异重组的形态显现的。当穆瑞彪继承了传统中的笔墨和符号法式时，他也必然会对符号法式有自我变化与重构。穆瑞彪学元代王蒙和明代沈周等古代书画大家，山石用粗阔的线条勾皴，分出山石的结构，再加粗点皴和类似长点的短线皴，加强了骨力和雄健感，线条精阔雄浑。穆瑞彪的皴笔吸收了董、巨、“元四家”和沈周的笔意，山石多短皴，其中带有研凿痕迹，即有刚性的悍气，又有文人的笔韵。

值得一提的是穆瑞彪的青绿山水画，他的青绿山水画以硬的直线勾勒山形石体，略皴，然后再染石青、石绿或赭石，近于平涂。山石虽然涂满青绿重色，仍给人一种淡雅的感觉。在穆瑞彪的青绿山水画中，显然缺少传统的一坡两岸三段式平远构图，更多出现的是崇山峻岭与大山水式的构图。因为近二十多年，他主要的游历与写生，在长白山、黄山与华山，对北方大山大水形态及其神韵的内化，营构成了穆瑞彪式的青绿山水画。另外，穆瑞彪的山水法脉师承于荆、关、李、范之传统，又有着董、巨、“元四家”和沈周的传统，所以，其青绿山水图式便多是高远与深远的表现。

穆瑞彪认为，中国的传统山水画有着伟大传统，要继承并发扬传统，但又主张学古而不泥古，要做到承故纳新。在这里，“承”什么样的“故”？“纳”什么样的“新”？穆瑞彪的山水画已经给出了答案。那就是，让青绿山水染着我们这个时代的饱满、奋发与热烈。至此，穆瑞彪实现了一次艺术境界的自我画法革新，将至古的画意与至新的画思交融为一，建立了全新的当代青绿山水画范式。

穆瑞彪坚持练内功，除了勤学苦练，学习传统，就是到生活中去，到自然中去发现和创造。多年来，他坚持生活是艺术源泉的观点，坚信这个观点，现在和将来都不会过时。明清以来的山水画之衰落，原因很多，但最根本的原因是脱离了生活，闭门造车，强调师承，绝少创造，形成公式化、概念化的山水八股。唐张璪论画的“外师造化，中得心源”，是对山水画从观察到写生再到表现的创作过程中主客观融合的概括总结。李可染强调学习山水画三要诀：学习传统；写生；集中生活资料再创作。穆瑞彪遍游名山大川，勤于采风。他的创作要花费大量时间对景写生。在他看来，写生不仅是通过写来理解和把握传统绘画的技法、图式和程式，更是在写自身的修养。只有将自身的文化积淀和艺术情思融入自然，才能打破陈规，在自然中寻求物象的变化和理法。是写生，让穆瑞彪开发了精神领域的恢宏之感和天人之思，使他得以更为畅达地抒发内心情感，表达精神世界的诉求。新意由此而生，意境由此而生，作品的格调亦由此而生。

穆瑞彪坚持写生，但反对照搬生活。写生过程，就是艺术创造过程，有取舍，有改造，有意象经营，有意识地使感情移入，以意造境，达到情景交融。穆瑞彪数次到千山清代“关东才子”王尔烈读书处写生并体验生活，感受王尔烈在孤独处苦读的场景。龙泉寺是千山名寺，它容纳了古人王尔烈和今人穆瑞彪的林泉之心。穆瑞彪与古人王尔烈相契，与自然之心相契，忘却何者为笔墨，何者为山林，何者为我心。穆瑞彪用心灵和画笔画山水，追求清气、逸气、骨气、灵气和率真之气，以放逸恣肆为真。东北这片辽阔、雄浑、苍茫、悲凉、厚重、朴拙的土地，成了他的艺术生命的真正故乡。穆瑞彪通过画山水注入个人的气质性情及其所感到的时代心声，便具有了不同寻常的拙朴和震撼人心的力量。

穆瑞彪习画的信条是“不重复古人，不重复今人，不重复自己”。他念念不忘“作为一位画画的人，传统、生活、创作，是一生的事”。我们认为，就是这份坚韧与自信，才使得他的青绿山水画产生了不同于古人，有别于同侪的新面目、新体格。

①〔法〕布封：《论风格》，《译文》1957年9月号。

② 〔英〕罗利：《论风格》，《英美近代散文选》，商务印书馆1986年版，第70页。

③薛永年、杜娟：《中国绘画断代史·清代绘画》，人民美术出版社2004年版，第183页。

④ 汪洋：《潘天寿的绘画境界及其美学思想》，《中国美术教育学术论丛·美术与设计理论卷7》，辽宁美术出版社2016年版，第232—236页。

⑤ 〔法〕德拉克罗瓦：《德拉克罗瓦论美术和美术家》，辽宁美术出版社2014年版，第191页。

⑥ 北京大学哲学系美学教研室编：《中国美学史资料选编》（上），中华书局1980年版，第281页。

⑦ 李可染：《谈山水画》，《李可染论艺术》，人民美术出版社1990年版。