苏珊·朗格美学思想述评

⊙王 琳［太原师范学院，太原 030002］

苏珊·卡纳斯·朗格（1895—1982）是20 世纪西方艺术哲学研究领域重要的代表人物之一。她师承人类符号学集大成者卡西尔，广泛借鉴了人类学、生物学、心理学、文学、艺术学、逻辑学等学科的研究成果，建构起独树一帜的符号美学体系。朗格对哲学研究表现出极大的热忱，她勤学好思、著述颇丰，留有《哲学实践》（1930）、《哲学新解》（1942）、《符号逻辑导论》（1953）、《情感与形式》（1953）、《艺术问题》（1957）、《哲学随笔》（1962）、《心灵：论人类情感》（1967）等多部理论著作，并出版了《结构、方法和意义：论M·舍弗》（1951）与《艺术之反省》（1958）两本论文集，极大地丰富了艺术哲学的理论成果，正如美国评论家科斯特拉尼兹所言：“战后十年，在美国几乎没有一种艺术哲学比苏珊·朗格所阐述的理论占据更大的优势”，其中《情感与形式》（1953）一书更是为她赢得了世界性的声誉。

艺术符号理论是苏珊·朗格建构整个美学大厦的基石。古希腊杰出医学家希波克拉底斯最先提出了“Semeiotics（符号学）”一词，他在著作《论预后诊断》中将病人的症状称为“signum（符号）”，从医学角度开创了符号研究的先河，被誉为“符号学之父”。哲学家亚里士多德首次从语义的角度出发，将符号视作意义的载体，为现代符号学奠定了基础。现代符号学发轫于19 世纪末，最初研究领域为语言学、逻辑学，如以索绪尔为代表的语言符号学，怀特海、罗素等人所致力的逻辑符号学等，而卡西尔则首次将符号理论与人类经验紧密结合，促使文化符号学发生了质的飞跃。苏珊·朗格无疑承继了卡西尔“人类作为符号动物”的重要思想，并将其进一步延伸至艺术哲学领域，发展壮大为符号美学体系。朗格早年即表现出对符号理论的强烈兴趣，符号学研究中概念的不统一最先引起了她的注意，她曾在论文《符号概念的混乱与逻辑类型的混淆》（1926）中详细讨论过这一问题。为了建构自己的符号理论，朗格在《哲学新解》（1942）中通过对学术界常用的记号、信号、符号三种概念细致地辨析，来界定“符号”的范畴，把它归为人类最重要的“认知手段”。在她的论述中，所有的标记都可称为记号，因而记号具有统称的性质，包含信号与符号。符号是人类的专属标志，因为符号并不直接与事物发生联系，而是要借助抽象概念为中介，达成所指与能指之间的指涉关系。符号不仅可以建构概念，用以指示事物，完成人类的认知活动，还可以表现事物，源于其本身具有特定的内涵，可以传达某种情感，并且符号与事物之间的对应关系不是单一固定的，而是随着主体意识变化的。因而只有具有抽象思维的人类，才具备运用符号的能力，而信号则没有此种要求，所以也通用于动物之间。朗格将符号体系分为主体、符号、概念、客体四个要素，极有见地地把人的主体性作用提至核心地位。她进一步将符号分为理性的推论性符号与情感性的表象性符号两大类型，并总结出符号具有表现、赋形及抽象的基本功能。朗格在《情感与形式》（1953）一书中明确了符号的定义，“符号即我们能够用以进行抽象的某种方法”，并将研究重心延伸至艺术领域，具有建设性的意义。

苏珊·朗格在《情感与形式》的开篇就指出艺术研究之所以不成体系是因为缺乏哲学层面的思考，因而她主张建立严密系统的艺术哲学研究框架。接着她对前人纷杂芜乱的艺术理论进行了批判与整理，提出“艺术，是人类情感符号的形式创造”的核心观点。朗格敏锐地觉察到，符号与所表现的物体必须有形式逻辑上的相似性才具有言说的可能，因而被广泛应用的语言符号在表现情感时才会出现捉襟见肘的窘境。语言符号与艺术符号分属“推理性符号”与“非推理性符号”两种对立的符号体系，前者以逻辑思维为特征，表现出确切的对应关系，难以捕捉复杂微妙、瞬息万变的情绪情感，而后者则恰恰相反。艺术符号“是一种较为发达的隐喻或一种非推理性的符号，它表现的是语言所无法表达的东西——意识本身的逻辑”，它没有固定的意义单位，而是富有变化的感性冒险。正是因为“艺术形式与我们的感觉、理智和情感生活所具有的动态形式是同构的形式”，决定了艺术形式可以清晰地呈现出人类情感活动的本质结构，即艺术成为一种能够以抽象手段表现情感的符号。她以大众熟知的音乐、建筑、绘画、雕塑为例加以论述，“形式与情感在结构上是如此一致，以至于在人们看来，符号与符号表现的意义似乎就是同一种东西。正如一个音乐家兼心理学家说：‘音乐听上去事实上就是情感本身’。同样，那些优秀的绘画、雕塑、建筑，还有那些相互达到平衡的形状、色彩、线条和体积，等等，看上去都是情感本身，甚至可以从中感受到生命力的张弛”。朗格在克莱夫·贝尔形式论的基础上，富有启发性地深入挖掘了艺术形式自身所蕴含的独特“意味”，从而消除了索绪尔语言符号论中“所指”与“能指”之间的对立，使艺术符号本身与符号所代表的意义统一起来。因而艺术家借助符号这种工具，往往能掌握超越个体经验总和的知识，传达出艺术内容与艺术形式双重叠加的丰富内涵。艺术符号的“意味”是与语言符号的“意义”相对的，它是捉摸不定、难以描述的，是与艺术形式内在生命结构密切相关的某种情感表现。她进一步界定了这种情感表现的范畴，艺术家对情感的表达并不是个人的、瞬间的，而是永恒的具有普遍意义的人类共通情感，饱蘸着他对生命“内在生活”的深情。

“你愈是深入地研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术作品的结构与生命结构的相似之处”，生命形式论是苏珊·朗格符号美学的重要组成部分。艺术与生命的关系是一个古老的命题，中西方哲学史上许多先哲都对此有过研究，如道家的老子、庄子提倡艺术创作要回归生命自然本真的状态，文学评论家刘勰主张“为情而造文”，画家董其昌强调绘画重在“写生”，康德对艺术“灵魂”十分推崇，歌德将艺术比拟为“有生命的整体”，席勒认为艺术是“活的形象”，卡希尔对神话中所蕴含的强烈生命意识的揭示等。朗格借鉴了前人的研究，延续了艺术创作与生命机能的联系，认为艺术符号之所以能表现情感根植于其具有与人类生命形式高度契合的内在逻辑结构。她认为“‘活的形式’是所有成功的艺术，包括绘画、建筑或陶器等的必然产物。这种形式以与花边或螺旋的内在‘生长’的同样方式‘活着’，就是说它表现了生命——情感、生长、运动、情绪和所有赋予生命存在特征的东西”，有机统一性、能动性、节奏性、生长性是其主要的特征。有机统一性借用了生理学意义上生命完整体的概念，映射在艺术上即为艺术品总是以整体风貌出现，它由密不可分的各要素构成，各要素之间互相依赖，形成特定的结构关系，用来维持艺术的生命。一旦这种高度契合的关系被打破，艺术便会遭到破坏，它所传递的“意味”也趋于消失。如绘画中线条、色彩、纹理、比例、肌理等形式互相配合，构成完整统一的作品，并根据不同的要求来随意置换，完成风格、主题、功能的变换。艺术与生命活动相同，只有在永不停息的流动变化中，才能维持基本的生命体征，艺术才得以延续。时间艺术必然随着物理时间的线性流动而不断演绎，如“音乐能够通过自己动态结构的特长，来表现生命经验的形式，情感、生命、运动和情绪，组成了音乐的意义”。空间艺术则是通过一种心理知觉的过程体现出运动感，如一幅古代的绘画作品会把观看者的思绪迅速拉回过去，有一种时空穿越的错觉。朗格认为，艺术的运动不是机械的物理运动，而是有节奏的变化模式。音乐、舞蹈、戏剧等动态艺术节奏感一目了然，体现在韵律的起伏、节拍的变化、情节的快慢等方面。绘画、建筑、诗歌等静态艺术的节奏更多地表现为一种延绵不绝的连续感，如画卷缓缓展开带来情绪的延展。艺术在永恒的变化中不断生长着，如同经历了一个生命成长的过程。

“幻象”是艺术符号美学中最重要的概念之一，苏珊·朗格曾指出艺术的实质就是创造一种纯粹的幻象，每门艺术都有属于自己的独特幻象，如诗歌营造出一种空幻的记忆，戏剧架构起某种历史的幻境，音乐创造的是虚幻的时间，舞蹈则是缥缈的力量。她曾在《情感与形式》一书中对此问题进行了详细的论述，“艺术的实质即无实用意义的性质，是从物质存在中得来的抽象之物。以幻象或类似幻象为媒介的范型化使事物的形式抽象地呈现它们自身”。由此可见，艺术创作是一个抽象过程，它不是对现实理智客观的描摹，而是尽可能摆脱了现实功利性，倾注了大量主观情感的新创造，带有超越现实的奇幻性、惊奇性，朗格称之为“他性”，成为艺术的区别特征。“幻象”往往不是某一个具体的形象，而是具有普遍意义、虚拟存在的意象，正如她生动形象地说明，“一件实在的东西如一瓶鲜花，它们画在纸上，就不是一瓶花了。那是什么呢？是一个意象（幻象）；一个以真实而非想象中的材料——画布或纸张、颜料、木炭或墨水第一次创造出来的意象”，它不具有可见的物质实体，是借助象征、隐喻等方法诉诸人类知觉的艺术形式，因而艺术世界是由“幻象”组成的“虚幻世界”。每门艺术除了最主要的基本幻象，还可以拥有一种或多种二级幻象，同时一门艺术的基本幻象可以充当其他艺术的二级幻象，但并未对其进行深入分析。艺术幻象论是艺术符号论最重要的延伸，“幻象”既是艺术的重要构成，又是艺术符号呈现的外观，根本上实现了情感与形式的统一。朗格对西方传统的“模仿论”与“表现论”、形式主义与表现主义进行了有效的调和，吸取了这些理论的精华，倡导艺术幻象创造的主客观统一，十分富有见地。

苏珊·朗格对“直觉”的认识也颇具启发性。与哲学家柏格森、克罗齐直接将“直觉”归入非理性范畴不同，她对“直觉”潜隐的理性逻辑进行了探索，“它是人类基本的理智活动，它为我们提供了逻辑或是情感意义上的理解。它包含在我们对形式特性、关系、意义、抽象活动以及例证的洞察和认识的一切活动中，它的产生比信仰更加古远，信仰关乎着事物的真假，而直觉与真和假无关；直觉只与事物的外观呈现有关”。可见，“直觉”虽然属于理性活动，但它不同于纯粹的推理性、概括性、判断性的理性活动，而是领悟与把握形式“意味”的一种能力；它产生的时间比信仰更早，可视为人类认识活动的起点，蕴含着艺术的发生；它并非单一的感觉活动，而是情感、想象、感知、理解等多种心理因素综合作用下的复杂过程。正是借助这种美学直觉的力量，艺术家才能发觉情感与形式之间的对应关系，从而把生活表象抽象改造为具体可感的符号形式，完成艺术品最重要的“审美意象”的建构。“艺术家创造的是一种符号——主要用来捕捉和掌握自己经过组织的情感想象、生命节奏、情感形式的符号”，因而审美直觉活动也是艺术符号创造的过程。朗格审美直觉论打破了“直觉”与理性逻辑的对立关系，一定程度上克服了前人在对直觉认知中的神秘主义与宗教色彩，为美学研究注入了新的活力。同时，朗格从艺术鉴赏的角度，对观众的“艺术知觉”进行了考察。艺术知觉与人类的外部感官直接相关，即通过对艺术形式“表现力”的感知来进行理解，是直觉逻辑产生的基础。只有了解艺术符号，具有“直觉预感”，才能抵达真正的深层次的艺术鉴赏。

苏珊·朗格的符号美学最大的贡献在于充分整合了前人的理论成果，并突显了艺术符号独特的价值，挖掘出艺术形式所蕴含的情感意味，极大地丰富了符号研究的维度。与欧洲学术界浓厚的思辨色彩相比，她的论述更为生动形象，加入了较多艺术实践分析，研究视野也更为广阔。她整体性的、多元化的、跨学科的、动态的、对话的研究姿态，为符号理论在内的整个学术研究提供了有益的借鉴。同时，朗格的符号体系也存在一定的历史局限性，如残存着古典哲学的烙印，缺乏对社会历史语境因素的深入考察，一些核心概念论述稍显不足等。总体而言，朗格的美学符号理论对我们现在的哲学、美学、符号学的研究仍有重要的指导意义，这也是写作本述评的初衷。

①阎国忠：《西方著名美学家评传》（下），安徽教育出版社1991年版，第324页。

②③⑤⑥⑧⑨⑩⑪⑬〔美〕苏珊·朗格：《情感与形式》，刘大基译，中国社会科学出版社1986年版，第5页，第51页，第24页，第24页，第97页，第42页，第61页，第56页，第455页。

④⑦⑫〔美〕苏珊·郎格：《艺术问题》，滕守尧译，中国社会科学出版社1983年版，第25页，第55页，第62页。