浅论摄影中存在的现代性问题——读苏珊·桑塔格的《论摄影》

⊙周瑞智［深圳大学人文学院，广东 深圳 518061］

苏珊·桑塔格的《论摄影》从美学、哲学、社会学等多个维度论述了“摄影”这一游走在艺术与科学之间的社会文化与娱乐方式，讨论摄影影像存在的美学问题和道德问题。在笔者看来，桑塔格在《论摄影》中所传达的某些观念、意识与瓦尔特·本雅明有相通之处。摄影的艺术、哲学与美学，摄影的意识形态，以及摄影与殖民统治等问题，自本雅明那个“机械复制的时代”就成为“灵光”，在苏珊·桑塔格的笔下，展现出一派关于人类目光与影像的“生存图景”。

一、《柏拉图的洞穴》

在《柏拉图的洞穴》中，苏珊·桑塔格看到了摄影与经验、摄影与世界的关系，由此可见摄影的真实性与欺骗性是辩证统一的。费尔巴哈在其《基督教本质》的前言中谈到“我们的时代”时说，它“重影像而轻实在，重复本而轻原件，重表现而轻现实，重外表而轻本质”。如今，摄影在生活中所占的比重日益增长，这个预兆性的抱怨却逐渐成为现实。影像成为世界本身的片段、现实社会的缩影，以至于任何人都可以制造或获取。然而摄影所带来的侵略性、欺骗性渐渐地为我们这个真实的世界蒙上一层薄雾。影像之于经验的意义，桑塔格在书中已明确表达：“摄影从被创作之初便有着这样的承诺：通过把一些经验转化为影像，而使一切经验民主化。”影像之于世界的意义在于它是收集世界的手段。我们无法到达世界的各个角落，但是照片却提供了对世界的想象，让我们身临其境，在阅读者脑海中拼凑成一幅世界地图，达到一种精神上的占有。与此同时，照片本身也被缩减、被放大、被裁切、被修饰、被窜改、被装扮。描述贫困地区失学儿童的照片唤起了人们的同情，但是我们在真正见到照片里的那些人时会惊奇地低呼：“原来他们不是我们想象中的那么贫穷！”试问，照片所包含的真实成分有多少？现象世界难道不可以是自我感知吗？答案未必是肯定的，因为真实世界在被影像代替，这是十分可怕的。机械复制时代使得一切艺术品成为一种符号媒介，影像世界以假乱真地取代了真实世界。

二、《幻象的英雄主义》

“没人透过照片发现丑。很多人透过照片发现美。除了相机被用于记录，或用来纪念社会仪式的情况外，触动人们去拍照的，是寻找美。”桑塔格告诉读者摄影的镜头中一切都是美的。照片创造美的事物，然后经过一代又一代的拍照，把美的事物用光。它并非只是记录现实，而是成为事物如何呈现在我们面前的准则，她甚至提出“美即真实”。

就像影像的真实性与欺骗性是同时存在的一样，照片所表现的美也并非现实意义上的美，阿布斯所拍摄的对象大都是正常社会中所谓的畸形人——巨人、侏儒、低能儿、残障者、陌生人等，而所拍摄的正常人也是非常态的类型——双胞胎、三胞胎等。就此而言，照片不仅反映真实的美，而且反映现实的丑，正如波德莱尔用《恶之花》来表现西方的精神病态和社会病态，邪恶往往散发着特殊的美。

《幻象的英雄主义》中所梳理的摄影方式流变与西方美学的发展线索和后现代美学发展状况之间有着惊人的契合，或者说苏珊·桑塔格的《论摄影》从摄影的角度为“现代性”特征提供了广泛而丰富的例证。

鲍姆加登的《美学》首次明确提出“埃斯特惕卡”（Asthetica），他指出美学是感性认识本身的完善，注重以人的内心构造与心理感受来谈论美，形成了近代美学以美的本质追求为主导的“现象——本质”“主体——客体”“一般——典型”三种范式。1960年前后兴起的后现代主义则对美学整体进行了否定，认为美学呈现为“不能被一个整体逻辑所统摄的多样性片段”，就连审美心理学与艺术哲学本身也遭到了解构的命运。桑塔格对于摄影的表现方式与观看方式发生了变化，她笔下的形式是一种追求快感的形式主义，背景是“二战”后的美国，人们沦为资本主义消费意识形态的奴仆，失去了自己独立感知的能力，所以她才有了短篇小说《假人》，工具理性在这里得到充分的展示，自我的复制到头来是一无所有。

三、《忧伤的物件》

“事实上，摄影首先是作为中产阶级闲逛者的眼睛的延伸而发挥其功能的，闲逛者的感受力是如此准确地被波德莱尔描述过。”“闲逛者是深谙观看之乐的行，是移情的鉴赏者，在他眼中世界是‘如画’的。”“闲逛者”是桑塔格着力表现的对象，渗透着她对美国社会文化的思考，以及对现代性的思考，

“闲逛者”一词是本雅明在对19世纪法国抒情诗人波德莱尔的研究中提出的概念，特指那些因为现代性城市的兴起而可以游荡在城市各个角落，观察、体验都市生活的人，桑塔格借鉴了本雅明的说法，足见其受本雅明影响之深，因此笔者对本雅明的“闲逛者”及其现代性问题作进一步阐述。

“正是现代性的都市动荡，使乡村那些固有的东西——固定的价值观、固定的生活方式、固定的时空安排、固定的心理和经验、固定的社会关系——都烟消云散了。”本雅明之所以有感于19世纪的巴黎都市，是因为这个时候，现代都市充满活力地展现了其现代性面貌：千变万化的商品、川流不息的马路、熙熙攘攘的陌生人群……马克思对现代生活这样断言：“生产的不断变革，一切社会关系不停地动荡，永远的不安定和变动，这就是资产阶级时代不同于过去一切时代的地方。一切固定的古老的关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了……”1789年法国大革命爆发后，资产阶级登上政治舞台，文人在宫廷中的生存空间被彻底摧毁，但从某种角度来看，他们也获得了身心的全面解放而成为闲逛者，于是都市的大街、广场、咖啡馆等成为他们经常活动的空间。这个时期的“文人”成为本雅明笔下闲逛者的典型代表，此文人特指那些与国家秩序、规矩格格不入的自由作家。本雅明认为，资本主义化的过程是把文人不断抛向市场的过程，也是文人不得不向商品移情的过程，这与桑塔格在《论摄影》中所描述的第一次世界大战后更大胆地投身于大企业和消费主义相似。在这一过程中，往昔文人那种既有钱又有闲的生活遭到了灭顶之灾，为了维持一种所谓的体面的生活，文人不得不走进市场赚钱，尽力充当一个出卖劳动力换取报酬的“现代人”。

“现代”从词源上看，源于拉丁语的Mode，意为“刚刚”“刚才”，那么，“现代性”必然就是指离现在很近并直接产生和决定现在的一种时间先在性和现在性。波德莱尔在《现代生活的画家》中曾对“现代性”有一个经典的定义：“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。”这个定义带有很强的体验性质，这种现代性实质上是一种文化或艺术现代性，隐含着后现代主义色彩。

当代社会被西方学者称为“消费社会”。大众文化抹平了艺术与生活之间的界限，艺术作品的灵晕已不复存在。在情爱、性欲、暴力、凶杀、复仇乃至戏说的“媚俗艺术”里，人们紧张与不安的情绪得到缓解。就如桑塔格所说，“当一个社会的主要活动之一是生产与消费的形象的时候，这个社会就变成了‘现代的’”，被慌张和疏离感充斥着的现代社会需要心灵救赎，因而本雅明希望能够在19世纪的拱廊街中找到现代性神话的位置，以便给在历史中消失的现代工业社会赋予心灵的审美救赎。可能影像表面上看起来是不关乎政治的，其实不然，它恰恰受制于消费主义背后那只看不见的手——资本主义意识形态的操纵。摄影师们也在迎合这个社会的趣味，为了生存他们不得不这样做，那些形式上反映道德的照片是资本主义用来进行政治统治的有力工具，而这也是现代化的产物，其现代性不言而喻。

在《论摄影》这本书中，苏珊·桑塔格以她睿智的思维和变幻的视角，通过摄影的方式，向我们展现了她对西方资本主义的批判。诚然，知识分子的主要责任就是讲出事实的真相，揭露假象，这是知识分子应有的良知，是苏珊·桑塔格带给我们的启示。