京派散文与现代散文文体秩序的建立

⊙张颖 沈燕［南通师范高等专科学校，江苏 南通 226000］

“现代散文”概念的出现、使用是与白话文运动密不可分的，但其成立、发展却有一个过程。而在这一过程中，“京派”散文家无疑发挥了重要作用。若要追本溯源，19世纪末报刊上出现的政论文无疑为现代散文的雏形，但要到周作人的《美文》问世，并经由众多京派散文家的创作实践和理论彰显，“现代散文”才可以说成立起来。这一过程之于现代散文的发展既有贡献亦有偏差，然而仔细考察，其间始终存在的某种“弹性空间”，形成了白话散文良性发展的基础。

一

讨论“现代散文”的本体，几无例外，都会同时提及写作主体。周作人的《美文》强调散文是“言志”的，是“个人的文学的尖端”，小品文的兴盛则在“王纲解纽”的时代；郁达夫强调散文的“心”，“现代的散文之最大的特征，是每一个作家的每一篇散文所表现的个性，比以前的任何散文都来得强”；梁遇春则说“小品文家信手拈来……可是他们自己奇特的性格会把这些零碎的话儿熔成一气，使他们所写的篇篇小品文都仿佛是在那里对着我们拈花微笑”；李广田则称自己的散文中“就藏着一个整个的‘我’”；沈从文则说散文是“由心里来的”，“心是怎么想，手里便怎么写”。简言之，京派散文家对散文主体的认知都与周作人的“言志”说合辙。而正如有论者言：“对散文文体‘真我’主观性的自觉与强调，这在实际上，也就把散文与小说、报告等文体区别开来。因为小说、报告等文体偏重客观的状写，而散文则重主观的宣泄。”也就是说，谈论散文这一文类，无法抛开写作主体去谈论本体。

关于散文的功能、形式等，周作人曾说：“外国文学里有一种所谓论文，其中大约可以分作两类。一批评的，是学术性的。二记述的，是艺术性的，又称作美文，这里边又可以分出叙事与抒情，但也有很多两者夹杂的。”中国古代并无单独的文学性散文的分类，所有体裁被统称为“文章”，而“文章”又分韵文、无韵文，前者渐渐分离出诗歌、戏曲，后者则分文学散文和文字散文。周作人的划分则是将文学散文分离为二：一为议论，一为叙事抒情（美文）。这一划分对“现代散文”概念之形成，影响是非常大的。今天的狭义散文，大抵就相当于周作人所说的“美文”。周作人提出“美文”显然未经深思熟虑，他之后又有补充说明，但“美文”说一经流传，即对后世散文影响深远。在20世纪30年代的小品文论争中，“美文”大抵被“小品文”置换；但鲁迅在20世纪30年代曾提到“战斗的小品文”一说，可见“小品文”并不等同于“美文”，而更多偏指“文学性散文”，因杂文也可具文学性；京派散文家梁遇春则将小品文分成两类，一是“体物浏亮”，一是“精微朗畅”，“前者偏于情调，多半是描写叙事的笔墨；后者偏于思想，多半是高谈阔论的文字”，显然也认为小品文可以议论，跟《美文》所提倡的并不完全一致。

作为第一代京派散文家的周作人对散文本体言说的种种含混、模糊之处，且不说意味着什么，或是否有其必然性，就确立现代散文的独立地位来说，无疑存在不利。但另一方面，后来者的散文创作与理论主张，还是在很大程度上弥补了这种不确定性，使“现代散文”的边界显得更加明晰、突出。

二

周作人的散文有两种面貌，一为“泼辣犀利”，一为“平和冲淡”。而“平和冲淡”一类散文里，就有许多可归入“美文”。如他写的《故乡的野菜》（1924）、《初恋》（1922）、《娱园》（1923）、《苦雨》（1924）、《喝茶》（1924）、《乌篷船》（1926）等都是此类。他曾在《地方与文艺》里提倡过“土气息泥滋味”，在《故乡的野菜》中就既提到江浙一带的地方志、风俗志，如《西湖游览志》《清嘉录》等，也提及民谚、民谣及日本的《俳句大辞典》。这就近于舒芜说的“人文民俗现象”，也即跳出“国粹乡风”的局限，将某种传统纳入自己的文化视野，使之获得新的生命。从这些地方，我们可以看出周作人认为散文该如何表现“平民”“日常”“普通人”的生活。因此，周作人散文的题材同时便决定了旨趣，也即他在《人的文学》里所说的“个人主义的人间本位主义”。

形式上，周作人的散文追求“真实简明”，但这“简明”不是苍白，而是似淡实腴，原因在于他思想的不可复制性——亲切、通达，富有理性和人情味。周作人的小品文理论深受日本文艺批评家厨川白村的影响，如下面这段：“如果是冬天，便坐在暖炉旁边的安乐椅子上，倘在夏天，则披浴衣，啜苦茗，随随便便，和好友任心闲话，将这些话照样地移到纸上的东西，就是essay。”这便是说散文要有自己人格的调子，但同时也是指语言上的自然亲切无矫饰。总之，周作人不仅奠定了现代散文的理论基础，也以其创作示范了现代散文创作的种种可能，使人们意识到，文学性散文也可以拥有一片独立而开阔的地带。

周作人虽以小品文名世，然起初这类作品在他全部散文中所占比重并不大，而且他自己更为看重的是较具思想性的“论文”，这无疑不利于明确文学性散文的边界。如有论者言，早期的白话散文，以《中国新文学大系》中的“散文一集”“散文二集”为主要成就，虽凸显了“艺术散文”的主张，但“依然没有真正独立，没有完成向文学的真正提升”，“而趋近完成这一任务的应是20世纪30年代以何其芳、李广田、沈从文、废名、梁遇春等为代表的京派散文作家。他们非常注重散文的艺术独创性，重视想象的美感，在艺术上刻意求工，有意‘为抒情的散文找出一个新的方向’”。

或如黑格尔所说：“真正的创造就是艺术想象的活动。”作为诗人的何其芳就致力于将创造性的想象引入散文，我们在《画梦录》里读到的就是他苦心经营的结果。何其芳的这些散文既吸收了中国传统文学的营养，又受到伟里耶、巴罗哈等西方作家的影响，表现为中西诗美的结合。沈从文对何其芳的这一尝试非常欣赏，以“散文作家中出了个何其芳”这样的评价将其散文视为新散文的典范。何其芳的这一尝试，凸显了现代散文的独立文体地位。在《画梦录》之外，李广田的《秋雨》《银狐》《野店》，林徽因的《窗子以外》《蛛丝与梅花》，废名的跨文体之作《桥》，沈从文的《湘行散记》等作品，共同丰富了现代散文的表现方式。

这些京派散文家大多也具有较强的理论自觉。如沈从文在《论技巧》一文中谈到的：“有思想的作家，若预备写出一点有思想的作品，引起读者注意，推动社会产生变革，作家应当作的第一件事，还是得把技巧学会。”萧乾认为：“善的宣传，倘若是文艺的，就必须先是美的。”持相似观念的还有刘西渭，他直言：“散文应该是诗的。”何其芳也说他写散文追求的是“纯粹的柔和，纯粹的美丽”。当然，艺术散文的兴起跟当时京派刊物的审美取向有很大的关系。尤其沈从文接手《大公报·文艺副刊》之后，他和同为编者的萧乾对年轻作者的关心、扶持，使得一批重视散文艺术性的作者脱颖而出，稳固了艺术散文一脉的根系。

三

但过于雕琢“诗性”对现代散文的发展也有某种不利。散文是文类之母，它的“缺陷”（也即边界的模糊）不如说是它的优点，造就了散文在表达上“任意而谈”的自由，这“自由”就是散文与其他文类的区别所在。如果要将散文限定为“诗的”，散文将变成一种次文类。抒情固然是一切文学作品的终极目的，但这是究其本质而言，并非是说手段。比如议论也有可能是“诗性”的，鲁迅的杂文可以说是最好的证明。散文是一种主体十分“裸露”的文体，散文是作者全部的生活、人格与生命，散文的可能性，当从这方面去展开。

周作人曾说：“简单是文章的最高标准，可是很不容易做到。”如舒芜总结的，“简单”并不简单，涉及散文的“文辞”“意态”“丰神”三个层次。而在这三个层次中，周作人一向注重与写作主体直接相关的后两层。《美文》里就曾有言：“读好的论文，如读散文诗，因为他实在是诗与散文中间的桥。中国古文里的序、记与说等，也可以说是美文的一类。”这里可看出两点：周作人承认“批评的、学术性的”散文也可以给人以美的享受；他所说的古代的“序、记与说”，属于现今“广义散文”范畴，但他认为其中写得好的也是美文。这个意思跟他在20世纪40年代对散文思想性的看重是一致的。如他后来说自己的文章只不过是“披中庸之衣，着平淡之裳”，其思想究竟未能达到这一点，而“不免有芒角者”；另外，《〈杂拌儿之二〉序》里，他说散文“往往要追求其物外之言……所谓言与物者何耶，也只是文词与思想罢了，此外似乎还该添上一种气味”。在《中国文学的变迁》里，他指出晶莹好看的散文不若晦涩难懂的，原因在于：“好像一个水池，污浊了当然不行，但如清得一眼能看到底，水草和鱼类一齐可以看清，也觉得没有意思。”这些都表明他偏爱“深厚”之味，也颇以自己的散文“不免有芒角者”为傲。因此，在散文体式的宽严之争里，周作人一直是主宽的一派。1935年他声称：“我并不一定喜欢所谓小品文，小品文这名字我也很不赞成，我觉得文就是文，没有大品小品之分。”《中国新文学大系散文一集·导言》里，周作人特地说明为何要将吴稚晖的“奇文”、顾颉刚的《古史辩序》和废名的小说片断选入其中，这都是由他的文体观决定的。

就白话散文史而言，鲁迅的杂文、周作人的小品文双峰并峙，难以超越，但他们二人的语言显然并不“纯正”。不说鲁迅的语言深受文言影响，周作人在文言色彩之外多了日语语法的影响。考之以同时期京派作家的散文创作，在语言色调上，确有“芜杂”之感。譬如俞平伯散文有六朝骈赋之风，林徽因、梁遇春的散文活泼、典雅而有英文语法色彩，沈从文在文言的影响外更多吸取了口语的成分。关于白话散文的写法，其实并无正宗派一说，但影响后世颇大的无疑是文学研究会作家的创作。冰心的清澈婉约自不必说，朱自清、叶圣陶等人的作品就被认为是纯正的白话文（这几位的作品常被选入中学语文教材也说明了这一情况）。李广田就曾评价朱自清的散文：“他的作品一开始就建立了一种纯正朴实的作风。”意思是受文言、外来语语法影响较小。但“纯正”是否应该作为唯一的标准？周作人曾说要“采纳古语”“采纳方言”和“采纳新名词”，又说：“关于国语欧化的问题，我以为只要以实际上必要与否为断，一切理论都是空话。”他认为一切都要看效果，而“在艺术的共和国里，尤应容许各人自由的发展”，这些都显现出周作人文体观上的通达态度。

周作人曾认为现代散文是外援与内应两重因缘的结果，后来则改口称现代散文主要根植于晚明小品文的传统，而胡适等人提倡白话文亦正是出于对桐城派古文的反动，这一点与晚明小品文的兴起如出一辙。事实上，考察这一转变，周作人的用意并不在文体方面，而仍在散文的思想性方面，即他是要为“言志派散文”寻求在文学传统中的合法性。如他在《中国新文学的源流》中认为古文的最大毛病在于模拟，但又说：“模拟这个微生物是不仅长在古文里面的，他也会传染到白话文上去。”概言之，周作人的散文文体观首先是一种反对复古、提倡宽容的思想态度，这一切影响到他对散文的起源、功能、审美的看法。今人在谈论散文文体界限时，如能看到这一点，会发现当下对白话文运动、白话散文的发生发展等存在诸多“事后之见”，而忽略了当时的发生背景。厘清了这一背景，我们自然会意识到，以抒情性、诗性为正宗的散文观，对“纯正白话文”的追求，都在根本上偏离了散文的本质，即散文是一种以作者的人格、性情、知识、视野等为底子的，以“自由”为最大特性的文体。幸运的是，作为第一代京派散文家的周作人，给后人留下了若干理论资源与创作实绩，进而为现代白话散文的良性发展，留下了一个广阔而具有弹性的空间。