唐代草书的文化自信

方淩波（南京师范大学 国际文化教育学院，江苏 南京 210000）

一、传统文化的自信

一般而言，“文化”是人类作为社会成员获得的能力和习惯的复杂整体，包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗，等等。“自信”在心理学中相当于班杜拉（A.Bandura）在社会学习理论中提出的“自我效能感”(self-efficacy)的概念即主体对自身顺利应对特定情境能力的评价。

中国古代典籍中，早就有“文化”的一词。析言之，“文”有三层意思：一指本义，色彩、声音、线条等。《易·系辞下》：“物相杂，故曰文。”二指文字、文章、文学。《尚书·序》上称伏義画八卦，造书契，“由是文籍生焉”。三指与“质”“实”相对的精神修养与美善德行。《尚书·大禹谟》称颂：“文命敷于四海”“化”指教育、教化。《老子》：“故圣人云：‘我无为，而民自化；我好静，而民自正’”。

“文化”在古代指“以文教化”，与“武力征服”相对应。西汉刘向《说苑·指武》中提到：“凡武之兴，为之不服也；文化不改，然后加诛”。上古“文化”就是对百姓乃至异族的教育与教化，是维护天下稳定的意识形态工具。

“自信”最早见于《墨子·亲士》：“君子进不败其志，内疚其情，虽杂庸民，终无怨心，彼有自信者也”。因此，文化自信既是强烈的认同感与自豪感，又是坚定的信念，认为自己的民族文化能够自立于世界文化之林，能够应对时代发展的挑战。

纵观五千年文明，中华优秀传统文化是建立文化自信的根基和底蕴。唐代是中华文化发展的鼎盛时期，也是充分彰显文化自信的时代。公元7-10世纪，唐的政治、经济、宗教、文学、艺术，都成为日本、朝鲜等周边东亚国家及地区模仿的样板。汉语汉字也产生了强烈的文化溢出效应。汉字书法，尤其是带有浓厚艺术色彩的草书书法也充分参与了唐代文化建设，并对国际文化传播产生积极深远的影响，称为唐代文化自信的一个艺术领域。

法国艺术史学者丹纳在《艺术哲学》中提出了著名的“种族、时代、环境”三原则说，艺术家隶属于“同时同地的艺术宗派或艺术家家族”，“必须正确的设想他们所属的时代精神和风俗概况”，[1]“自然界有它的气候，气候的变化决定这种那种植物的出现；精神方面也有它的气候，它的变化决定这种那种艺术的出现。”[1]7“精神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来解释。”[1]9下面我们就从这三原则出发，阐释书法所展现的中国唐代的文化自信。

二、时代自信：世界性帝国的文字体式

唐代揭开了中国古代最辉煌的篇章，唐帝国不仅疆域辽阔，而且国力雄厚，政治开明，文化开放，充分自己的时代自信。唐是东亚当时最大的国家，而其首都长安甚至是当时实际上最大的城市，城高民众，近邻归附，远邦来市。长安城面积约80平方公里，人口超过100多万，其中半数为外国商人，“在城内两座官营市场上，有来自印度、伊朗、叙利亚和阿拉伯的商人兜售来自近东乃至整个亚种的商品。”[2]

唐王朝结束了数百年的分裂和内战，揭开了大一统的新纪元。唐太宗李世民实行“开明专制”，在文化政策上“积极鼓励创作道路的多元性”；[3]在意识形态上奉行儒释道三教并行政策。这样一种文化政策一直在唐代延续。对待文人，唐王朝也采取较为宽容的姿态，文人创作少有忌讳。宋人洪迈感叹：“唐人歌诗，其于先世及当时事。直辞咏寄，略无避隐。”即使那些“非外间所应知”的宫闱秘闻，诗人“反复极言，而上之人亦不以为罪”[4]。唐代文化的自信与包容由此可见一斑。

初唐制定的许多政策出发点都是长治久安，这也铸就了开放开明的时代风貌。唐人勇于开拓，善于借鉴，充分显示了中华民族海纳百川的胸襟、一往无前的自信力和对美好生活的无限憧憬。唐初期的开明也铸就了“文化自信、有容乃大”的文化气派。

正是在这样的背景下，文人的艺术特质有了一个充分发挥的舞台，有了自由驰骋的艺术土壤，于是文人墨客扬起了理想的风帆。这就有了杜甫“致君尧舜上，再使风俗淳”的踌躇满志，李白“长安市上酒家眠，天子呼来不上船”的豪气纵横。

草书是最契合盛唐政治与文化气象的书体，风格上也相对晋朝产生了相应的流变。东晋朝匈奴南犯，今草主要奠基人王羲之随衣冠南渡，“频有哀祸，悲催切割”，故其风格“姿媚”有余（韩愈《石鼓歌》），雄强不足。唐朝国势，迥然不同：“大多数中国人把唐朝中国帝制时代政治与文化发展的高峰期。唐朝的疆域之大仅次于清王朝，是一个通过宗教、文字以及经济和政治制度联系在一起的东亚世界的中心。”[5]唐太宗通过征服和外交将突厥并入唐帝国，并且构想了一个宏伟的二元帝国，他既是中原帝国的天子，又是草原部落的“天可汗”。[5]131在整个七、八世纪“唐王朝对外族及其文化的包容是中华文明的一个决定因素。”[5]132

草书在此时发展成为狂草，是这种政治和文化博大胸襟的必然表现。狂草之狂，固然有书家的气质因素，更重要，它是时代精神的伟大象征，汉字也在狂草中实现了由抽象象形到抽象表意的体系性跃迁，汉字书写的时间之维被充分展开，书法像音乐一样，充满了旋律和节奏，尽管这种旋律和节奏的质料是线条和笔墨。线条的“振动”、笔墨的“枯润”、运笔的“缓急”，生成了书法全面四维时空。时代的精神灌注与书家飞扬的主体性之中，于是，他们或者“脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”（张旭），或者“兴来走笔如旋风，醉后耳热心更凶”（怀素）。

唐代政治精英自觉地意识到书法乃至官方文告的典范性对政治合法性的建构作用，帝国权力中枢着力推崇书法先贤，提携书法能臣，于是书法再次恢复了东汉灵帝时的地位，成为一门显学。太宗李世民酷爱书法，传世墨迹有《温泉铭》《晋祠铭》，其书风潇洒端严，健劲遒美，堪称世雄。他还采取了很多政策性措施，推动了书法的发展。他本人推崇王羲之的书法，亲自撰写《晋书·王羲之传》：“评察古今，研精篆素，尽善尽美，其惟王逸少乎，……心慕手追，此人而已”。这样才确定了王羲之的“书圣”地位，构建了尊祖宗圣的“书统”就此确立。书圣和君主形成绚丽的文化与政治场域之间的循环和映射，并在后世的传统中不断重现。

在这样的历史背景下，书法艺术也如日中天，异彩纷呈。

三、艺术自信：诗有李白杜甫；书有颠张颜鲁

唐代是一个诗歌全民传诵的时代。文人创作的诗篇吟诵于乡校、佛寺中，乃至“名士绝句”被谱写成流行歌曲传唱。社会各阶层也积极参与诗歌创作，“人来人去唱歌行”（刘禹锡）。

唐杜牧《张好好帖》

中国书法和诗歌的历程一样，在魏晋六朝开始走向美的自觉自信，在唐代达到了一个高峰。世人尽知诗之美而罕知诗人书亦佳，历史上流传下了大量的诗书合璧的佳绩。诸诗人中，贺知章以书家称；原始浪漫主义诗仙李白，身形健硕，好剑嗜酒。李白善诗亦善书，从《上阳台》帖可见其书“新鲜秀活，呼吸清淑，摆脱凡尘，飘飘乎有仙气。”[6]这与他奔放的性格相一致，更可宝贵。又晚唐诗人有“小杜”之称的杜牧，所写《张好好诗》帖，得“二王”笔意神韵，潇洒自如，文采风流。作为盛唐书坛的领军人物——颜真卿也是著名散文家，其《祭侄文稿》沉郁深厚，笔墨也古拙凝重。

由此可见，诗联书合的形式自古而来，诗书间也存在相互影响的方面，其中诗的抒情性对书法影响最为突出，这也无疑彰显着唐代的文化自信。

中国诗的写实与写意风格也直接影响了书体风格的发展和成熟。书法艺术出现了写实与写意两种不同的风格，这两种风格相辅相成、互相促进。“一为法度建设，一为情境创造”。[7]犹如诗仙李白的写意与诗圣杜甫的写实两种风格，前者是浪漫主义，重抒情写意；后者为写实主义，重法理写实。唐代书家颜真卿和张旭就是书坛的杜甫和李白。前者重法写实，后者抒情写意。前者创造性地继承和发扬了钟、王以来的传统精髓，在把握时代的审美趋向的基础上，以自我的气质为内涵，创造了盛唐雄浑壮伟的风格，并在形式表现技巧上确立了唐法典型，对后世影响深远。而张旭寄情于狂草，以任情恣性为快，将草书的情境表现能力发挥到了极致，草书便自觉地向“摹写胸中之感想，写时代之情状”[8]的抒情方向迈进。张旭超出常理的创作行为，被时人称为“张颠”，与被称为“醉素”的怀素，二人在书法上的表现力也是唐人文化自信的一种呈现。

狂草与诗歌的“托物起兴”的写意一样，在笔歌墨舞之间，流淌着书家的情思。狂草亦如诗歌“我见青山多妩媚，料青山见我应如是。”是自然人化的诗意呈现，它也不断出现将线条墨韵生命化的形态。唐人喜爱狂草腾挪跌宕的审美风格和生动丰富的笔墨意象。这也反映出唐人尚异好奇的审美心理和开放自信的审美趣味。葛兆光先生认为：“这虽然讲的是文人做诗文的风气转移，但也可以挪借来形容思想文化的变迁。”[9]而这无疑是一种自信大度的思想文化。

四、书画互动：霓裳曳广带，飘拂升天行

唐代是中国封建社会的鼎盛期，绘画群星映照，呈现出一派自信夺目的气象。当时卷轴、画壁画繁多，体裁除山水、花鸟、鞍马外盛行佛道人物等百花齐放。其间卓越的画家——吴道子“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。[10]朱景玄《唐朝名画录》中称其“凡画人物、佛像、神鬼、禽兽、山水、台殿、草木，皆冠绝于世，国朝第一”。[11]其“吴带当风”的衣纹勾勒和“莼菜条”的线描，承前启后，独具创意，直接影响了释道人物画的发展。其他如王维平淡天真的水墨山水画，李思训富丽堂皇的重彩山水画，周昉、张萱工整而妍巧的仕女图，韩干翘举群杰的鞍马图，戴嵩、韩滉神态各异的牛图……皆能独树一帜，为世所重。

书画皆心画，二者本质皆为写心，是内在灵性和生命传情的写照。清代张庚说：“扬子云云：‘书心画也，心画形而人之邪正分焉。’画与书一源，亦心画也。”[12]所以书画同源，善画者一般也兼擅书法。初唐王绍宗和薛稷，已为名书家，画名或为书名所掩。擅绘人物、动物的韩滉，曲尽其妙、落笔绝人的《五牛图》，曾被陆游谓之“尤物”有生难见，作为“稀世名笔”的韩滉书法亦佳，他的草书得张旭笔法，且工篆草。他的书法造诣很高，其跌宕纵横的笔法有助于绘画艺术的巧妙变化，如其画牛栩栩如生，别开生面，没有深厚的书法功力是难以做到的。

中国画作为空间艺术，描绘的是空间中的物体，莱辛在《拉奥孔》中提出：“画描绘在空间中并列的物体，诗则叙述在时间上先后承续的动作。”[13]书法是兼具空间和时间的产物，它是立体的。书画不但同源且互为补充。书与画都是通过对外物的感应而激发主体情感，再通过点线虚实外化，从而创造出审美境界，这也是“外师造化，中得心源”的结果，只不过绘画是“半抽象”艺术。书法却是纯抽象的艺术，追求笔墨韵味，书外远致，这些书法技巧被画家融于画理中。唐代“画圣”吴道子曾随张旭、贺知章学习书法，后来从张旭草书艺术中吸取营养，经过“不拘成法，另辟蹊径”的努力，终于熔书法绘画为一体，首创“兰叶描”技法；所绘人物中也能看出受草书灵动飞扬的风格影响的痕迹。其《送子天王图》所绘人物衣带飘举，线条天衣飞扬、犹风动画面，被誉为“吴带当风”。苏轼曾称赞他的艺术为“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”。这“新意”或许指于书理中画理之法度？

总之，真正的中国画境界，是以形写神，在神而不在形，取意而略迹。中国书法的境界也正是在神。书与画为灵性风神的表现，而不是孜孜以求的工细形似。书画两朵艺苑奇葩，长盛不衰。唐代书画合璧流传至今的大量法帖，又为后人提供了一座取之不竭的艺术宝库。

五、书法自信：积淀与创新

书法的自信，来源于草书书体的发展成熟与书法家的个性张扬，二者都是唐代浪漫主义的总体精神气质的体现。李泽厚先生在《美的历程》中指出：（孙过庭）明确把书法作为抒情达性的艺术手段，自觉强调书法作为表情艺术的特性，并将这一点提到与诗歌并行，与自然同美的理论高度：“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。”这与诗中的陈子昂一样，是一个重要的突破。它就像陈子昂“念天地之悠悠”以巨大的历史责任感，召唤着盛唐诗歌的到来一样，孙过庭这一抒情哲理的提出，也预示盛唐书法中浪漫主义高峰的到来。以张旭、怀素（怀素是中唐人，但其艺术仍可列入盛唐）为代表的草书和狂草，如同李白诗的无所拘束而皆中绳墨一样，它们流走快速，连字连笔，一派飞动，“迅疾骇人”，把悲欢情感极为痛快淋漓地倾注在笔墨之间。并非偶然，“诗仙”李白与“草圣”张旭齐名。[14]

不过，平心而论，张旭的狂草更多的是狂放的个性体现，以至于内容冲破形式，支离乖张，“按着笔写”，结字多为“米”字形扩张，断杆折枝，如浮尸漂橹般的惨烈。怀素虽然狷狂，究受佛学熏染，书法以旷达铸就狂草的“顶峰中的顶峰”。怀素用笔如一苇渡江，“提着写”，笔轻如燕，结体圆转连绵，引带自如，行云流水，落纸无碍。

随着“帝制时代的高峰”[2]100到来，书法也累积发展成为东晋以来的第二高峰，整体成就某种意义上超过了二王的时代。唐确立了楷书的规范，并且把楷书的各种可能性都做了极致的发挥：欧阳询方正险峻；虞世南从容安详（熊秉明评语）；褚遂良空灵悠扬；颜真卿拙朴敦厚；柳公权冷静严谨。能够体现唐人对书法艺术最高和最重要的贡献的是狂草。

唐帝王皆礼遇学士、推崇艺文、重视书法。所以唐代书法盛行，名书家辈出，远承魏晋，后盖宋、元、明、清。

初唐，太宗崇尚右军，注重骨力，推行真、行书。欧阳询真、行书自成一体，可谓雄峙一时，张怀瓘《书断》评：“森森焉若武库矛戟，风神严于智永，润色寡于虞世南……欧以猛锐长驱，永乃闭壁固守”。然虞世南不囿于时尚，略胜于欧。至于褚遂良“盛为当今所尚”，唐楷书四家之一的薛稷以及后之颜真卿，皆承其流风，时人书法习褚或近褚者亦十有八九。

中唐，玄宗推崇隶书，典雅宽博，翰苑旧习乃改。有唐隶书，初则承传魏晋遗习，隶楷混杂，隐见楷法。后隶书结体运笔，出自魏碑，严整平满，遂成唐隶新体。真、行之书，一向为朝野大宗。人才济济，各放异彩。李邕用笔遒劲，独步一时；徐浩运用精熟，名重三朝。米芾《海岳名言》称：“开元以来，缘明皇字体肥俗，始有徐浩，以合时君所好。”这时馆阁书兴盛，与唐玄宗重视经籍图书、完善馆阁制度有关。

初、盛唐，通用二王行书笔法，皆来源于《怀仁集王羲之圣教序》，至徐浩、颜真卿，始有篆、隶笔势，字势雄健厚硕，遂为盛唐典型。中唐草书，以张旭、怀素闻名，肆意雄强为盛唐典型。狂草书体由张旭开创，于怀素臻于完成，成为书法皇冠上的明珠。篆书首推李阳冰玉箸篆，劲健温婉，盖开唐之新体。晚唐，书法自硕厚而渐趋瘦劲，其间柳宗元开创劲媚挺拔之风。

唐人自信开放，不滞于物，自由心灵需要一种能抒发唐人激情的书体，而狂草正符合了唐人心性的需求。狂草艺术无法而有法，全在于下笔时点画自如，如天马行空，优游自在。草书本身所具有的运动感、随意性和丰富多彩的变化，无疑为唐人提供了展示感情世界的自由空间。草书的书写，便于书写者把感受和情绪安放到线条中，这种特点恰恰适合奔放浪漫的唐人。刘熙载《艺概》中论道：“笔性墨道，皆以其人之情性为本……高韵深情，坚质浩气，缺一不可以为书。”由此看来，草书是书法家生命力量的激情迸发，是情感的抒发。狂草的艺术核心不是明理而是抒情，其在强烈抒情时，甚至还随着线条的加剧运动带来荒诞、狂肆的效果。

玄宗时，诏以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”，盖张旭草书如李白诗，为唐艺文之高绝者也。这也只有在充满想象的自信盛唐才能出现，同时这也是佛道思想渗透到书法艺术中的传神之笔。

如果说二王书风表现了乱世压力下，心灵对自由渴望及对回归自然的向往，张旭、怀素的草书是盛世中心灵对自然、对社会现实的折射和超越。二者草书也表现出唐代的生命情调与文化自信。正如李泽厚先生所言：

无所畏惧无所顾忌地引进和吸取，无所束缚无所留恋地创造和革新、打破框框，突破传统，这就是产生文艺上所谓“盛唐之音”的社会氛围和思想基础。如果说，西汉是宫廷皇室的艺术，以铺张陈述人的在活动和对环境的征服为特征，魏晋六朝是门阀贵族的艺术，以转向人的内心、性格和思辨为特征，那么唐代也许恰似这两者统一的向上一环：既不纯是外在事物、人物活动的夸张描绘，也不只是内在心灵、思辨、哲理的追求、而是对有血有肉的人间现实的肯定和感受，憧憬和执著。一种丰满的、具有青春活力的热情和想象，渗透在盛唐文艺之中。即使是享乐、颓丧、忧郁、悲伤，也仍然闪烁着青春、自由和欢乐。[14]208

总之，在艺术领域，唐人豪迈潇洒人格必然会出现与之相应的文艺风格，在书法中也就出现草书这种独特风格。狂草诞生于唐代，也正反映出盛唐文化奔腾激越的情致和如日中天的旺盛生命力。张旭和怀素作为草书革新的领袖，“霍如羿射九日落，矫如群帝骖龙翔。来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”（杜甫）正是盛唐富庶强盛，开明开放的社会现实的表现。也是唐王朝“有容乃大”的文化自信造就的艺术结晶。这对当下中国建立文化自信有一定的借鉴意义。

六、镜鉴：文化的一带一路

美国历史学者克雷格指出：“唐代文化的创造性来自世界性、中世纪佛教和世俗因素三个方面的共存与互动。这三个文化领域的兴盛都根植于帝国重新统一后财富的积累和社会秩序的重建。”[2]116

唐代的文化自信也反映在书法的溢出与传播之中，本文着重介绍一下书法向东、南两个方向的传播，向北的传播发生的稍晚，不再赘述。

向东的汉字传播首先是朝鲜，经朝鲜传播到日本。公元前108年，汉武帝平定古朝鲜国，汉字文言于是进入朝鲜。4世纪时，高句丽设太学地方学校，传授中国典籍。汉字文言成为通用文字直到朝鲜1910年被日本吞并为止。新罗末期人崔致远，在中国居留16载，求学、科举、仕宦，后以大唐三品官衔荣归新罗出任兵部侍郎。崔氏书法出于欧阳询而更加雄强，他的《双溪寺真鉴禅师碑》篆额率意自由。崔致远的书法印记遍布韩国，有石刻、祠宇及书院匾额等。崔致远被韩国学术界尊奉为“东国儒宗”“东国文学之祖”，有《桂苑笔耕集》20卷行世。

公元284年，百济王子写汉字佛经进入日本，712年，用汉字写日语的史书《古事纪》编成。汉字文言作为日本的官方文字，延续1200年。到15世纪（中国明朝）时，“汉字假名混合体”成熟替代了纯粹的汉字文言。

平安时代的汉字书法，涌现了著名的“三笔”，即空海、嵯峨天皇，橘逸势。三笔倶以唐风为师，空海和橘逸势还在大唐留学；中期又出现了日本三迹。即小野道凤、藤原佐理、藤原行成。小野道风虽被誉为为“和样”书法的创始人，仍然是在摹仿王羲之基础上的“秀气”风格。

向南的汉字传播路径为越南，汉字在汉朝传入骆越（越南）官方文字为汉字。大蒙古国时期，越南人在汉字的基础上设计出喃字，是汉字型孳乳文字中的一种，大约6世纪开始盛行。据《越南汉喃文献目录提要》，目前保存在越南汉喃研究院的越南古代书画典籍共17种，其中汉字书法字帖12种，《三妙法帖》收录阮朝皇帝）所藏玉澍临欧阳询《九成宫醴泉铭》。

当前，我国经济持续发展，正向着两个一百年的奋斗目标稳步前进。“一带一路”的倡议使得中国经济发展呈现出联动开放的特征，加强了中外经济交流，从而实现合作共赢。另一方面，创新的口号推动着多媒体成为当下的主流，这为文化的发展提供了有利的经济基础，具体到书法方面，拓宽了书法的传播和交流方式，让书法能够更加快捷便利的走向大众的视野。

当今中国最显著的政治特征就是，中国的国际政治地位日益提高，在世界面前的大国形象越来越凸显，中国与广大发展中国家有着友好的政治往来，面对广大发达国家，中国也越来越能够发出独特的中国声音。这为中国传统文化走向世界提供了稳固的政治保障。

在经济、政治现代化的进程中，文化也越来越受到国家的重视，一系列政策扶持推动着各种文化艺术大发展、大繁荣，尤其是建立“文化自信”的口号提出之后，各种传统文化艺术被重新搬上时代舞台，书写华丽篇章。书法已经通过孔子学院等渠道，走向世界；未来，作为早熟的抽象艺术形式，书法也会在艺术领域对全世界产生更加显著的影响。