发现身体：论台湾舞蹈家林怀民的身体突破

2019-07-11李朝邹红

艺苑 2019年3期

李朝邹红

【摘要】身体作为人体运动的第一要义，认清身体对技艺的掌握和表达至关重要。然而，在现如今以“身心二元论”为主导的身体文化发展的局势下，身体被人们忽视和误读。舞蹈作为表现身体运动的极致方式，云门舞集的创始人林怀民先生从中国古典美学的思想中汲取“身心一元”的智慧，从身体层面对传统舞蹈的表现手法进行了一次由外而内的突破。其突破主要表现在“发现身体”“释放身体”和“让身体自在说”三个层面。本文以中国古典美学为基点，从上述三个层面对林怀民先生的身体观进行梳理，并探讨林怀民先生的身体观中技艺与道的相互关系。

【关键词】林怀民;身体表现;舞蹈;突破

[中图分类号]J70 [文献标识码]A

无论是体育抑或是舞蹈，“都是以人体的运动为基本手段”[1]2。身体作为第一要义，正确地认识身体对于技艺的掌握和表达至关重要，认清身体才能认识到真正的技艺。但是，受“身心二元论”的影响，无论是舞蹈还是现代竞技，在表现手法上都过于强调外在身体技术的展示，而忽视了身体本体的内在感受。这种展现实则是对身体的束缚与羁绊，也是对个体思想的禁锢。如何突破“身心二元”对身体的羁绊，林怀民先生的贡献主要在于从中国古典美学中汲取智慧并将其付诸实践，以“身心一元”的身体观对源于“身心二元”体系下的现代舞蹈，进行了一次“发现身体-释放身体-让身体自在说”的由外而内的空前突破。因此，本文以云门舞集的作品为例，从中国古典美学的视角对林怀民先生的身体观进行梳理，旨在为现代身体文化的发展和研究提供一些启示价值和借鉴意义。

一、“身心二元论”下的舞蹈表现手法及不足

“人类学家常把舞蹈当成一个民族的标记物”[2]15-24，舞蹈以她“艺术之母”的独特优势记载了人类文明的源流，也反映了不同民族的特质。在西方“我思故我在”的社会思想体系下，“身心二元论”一直影响着西方社会的方方面面，在现代舞蹈的发展与传承中自然也不例外。

主张身心二元论的西方社会一直鼓吹肉与灵的分离，认为“叫人活着的乃是灵，肉体是无益的。”（《新约·约翰福音》）如同在原始社会时期，人们通过舞蹈来庆祝丰收、祭祀祈祷、庆祝孩童成年，以及祈求繁殖等等，舞蹈具有很强的功能性。在功能性的驱使下，大多数的舞蹈“都在遵循一个内容与形式上的创作与表现逻辑”[3]41-45，即都是以叙述故事情节的文本为核心，通过舞者的身体来演绎某个故事。舞剧《天鹅湖》《睡美人》《灰姑娘》等作品几乎是家喻户晓，英国著名的编舞大师马修·伯恩的代表作——男版《天鹅湖》更是堪称芭蕾舞经典之作。“如何把一个古老而悠久的故事讲出新意，讲得与当下的观众有共鸣，讲出了时代的气息，是马修·伯恩创作中的重中之重。”[4]48-50作为一个“爱讲故事的编舞家”，马修·伯恩的作品迎合了观众“爱听故事”的需求，这种“讲故事”的编舞形式也为马修·伯恩赢得了一定的社会效应和可观的经济效益。

但是，“叙事”是一把枷锁，以条条框框的文本束缚了舞者的肉身，“这些条框的逻辑给予观众一种虚象之美，却也掩盖了主体身体‘在场的纯粹性与真实性”[3]41-45。马修·恩斯“讲故事”的编舞手法是受西方“身心二元论”思想影响下身体表现的一个缩影，是对身体的误读。也正是“由于人们对理性与语言的推崇和对身体的忽视，致使本应充满活力和具有生活指南的美学变成了高深莫测、远离生活、令人望而生畏的抽象玄学，它不但歪曲了我们对世界直接而源初的实际体验，而且遮蔽了认识得以奠基的存在论基础”[5]61-71。可见，“身心二元论”思想体系下的舞蹈只是一种符号，身体作为媒介只是一种寄托性的表达工具。长此以往，人们忽视了身体的原初感受，也远离了身体的真正奥义。此时我们便应该认识到，身体应是身体本身，并不是作为工具或某种载体而存在的，用舞蹈叙事实则是掩盖了身体的原初形式，破坏了舞者对身体的真实体验。诚如列维纳斯所言：“（身体）是人类介入存在、置放自身的方式……它不是安置的工具、象征或症候，而是安置本身。”[6]87

二、從“身心二元”到“身心一元”：论林怀民的身体发现

相较于西方的“身心二元论”，中国先哲崇尚“天地与我共生，而万物与我为一”的“身心一元观”。摆脱“身心二元”的桎梏也正是需要“身心一元”的引导。台湾著名编舞家、世界一流现代舞团“云门舞集”的创始人——林怀民先生便是认识到了西方“身心二元”体系下的舞蹈表现手法对舞者身体的束缚，于是从中国古典美学中汲取智慧，以“身心一元”的身体观帮助舞者发现身体，进而感悟到“让身体自在说”的终极境界。其主要突破集中表现在以下三个层次。

（一）发现身体——作为一种超越叙事的语言

不可否认，云门舞集早期作品的重心也在叙事上。林怀民本是作家，加之其舞蹈技巧和舞蹈理念都深受玛莎·葛兰姆的影响，因此，“这个时期的云门舞集，身体尚未独立，作品更多地依赖或者借助于身体之外的资源”。[7]120-125

云门舞集发展至中期，林怀民妙悟到了中国古典美学中的身心观。以庄子为代表的中国古典美学所主张的是“形固可使如枯槁，而心固可使如死灰乎？”（《庄子·齐物论》）的“身心一元论”，强调对身体本身的关注与养护。庄子言：“天地有大美而不言。”（《庄子·知北游》）“无言不是不说话，乃是不以人的知识去言说，而以生命的本然相去呈现。”[8]134既然是无言之美，又是以生命的本然相呈现，那身体便自然而然的登场了。于是，林怀民认为，“文字伤舞，舞近于诗”，便开始“用动力、画面来思考、来创作了，并开始排斥文字”。[9]68-71从《流浪者之歌》开始，林怀民的身体“才解了严”，舞蹈开始慢下来，静下来。自此，云门舞集的作品不再着重叙事，也较少地去表现技巧和身体以外的元素，“只有动作，只有人的身体，是比较纯粹的舞蹈”[10]11-15。太极、书法、打坐等凝神定性的艺术也成了云门舞集的舞者每天必须修炼的功课，通过这些训练让舞者安静下来，感受自己的身体。也正是这种西方传统现代舞所不曾突出过的“慢”与“静”，使得舞者能够更好地感受身体，进而发现身体的无言之美。认识到舞蹈作为表现身体的艺术，到最后不应是叙事，应是单纯地表现纯粹的肉身。认识到“舞蹈的本性就应是特别具有对人本体的思考性”[11]3-10，舞者的本质也应是通过自己的身体表达真实的自己，而不是利用脑袋去指挥身体讲故事。若是通过身体来呈现剧本中的内容，那舞蹈便沦为了形式，身体便沦为了工具，身体也就丢失了它的本然相。

综上观之，林怀民的舞蹈观念主要来源于两个体系：“一是玛莎·葛兰姆现代舞体系，二是中国传统艺术体系。林怀民对这两个体系都有所吸收，也都有所超越。”[12]68-74其超越主要在于打破了“叙事”条框的局限，突破以故事情节为核心的舞蹈观念，替之以身体为核心开创了一个完全不同于传统舞蹈的舞蹈表现手法，帮助舞者发现身体并非叙事工具，而是超越叙事的无言之言。诚如台湾学者蒋勋所说：“林怀民的舞蹈美学超越了东方、西方的局限，超越了京剧，也超越了玛莎·葛兰姆，从真实的生活出发，寻找到身体语言的共通性。”[13]5

（二）释放身体——上升到离形去知的内在境界

“发现身体”是林怀民身体观的第一层境界，“让身体自由”则是其第二层境界，在这层的修炼中需要做的是“释放身体”。无论体育、舞蹈，抑或是其他一切身体力行的项目，都是感知“大道”的一个入口。正如《射箭悟禅录》中提到的“箭术是阐述‘奥义的一种仪式”[14]14。在追逐“奥义”的过程中，发现身体之后，便须“释放身体”。“释放身体”即“抹去自我”，进入到“离形去知”的内在境界，方能让身体真正的自由。

1.离形去知

上世纪初，现代舞打着解放身体的旗号出世。但是，玛莎·葛兰姆的训练体系是“重点强调身体中心的训练与地面和重力有着非常清晰的关系”[15]90-96，一味地要求舞者不断的开发和利用自己的肉身，甚至企图挣脱地心引力，以此来换取高空的跳跃和完美的线条等外在的身体表现，这是对“形”与“知”的极度推崇，过于强调工具主义，并没有真正地释放身体。

早在几千年前，庄子就说过：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通。”（《庄子·大宗师》）林怀民将西方现代舞的初衷与庄子的思想进行融合，把“释放身体”的夙愿融入到了“离形去知”的内在境界。所谓“离形去知”，是“超越技巧，让艺术成为一种源于无意识的‘无艺之艺”“这种无意识的状态只有当一个人摆脱自我，彻底透空，并拥有完美技巧的时候才能实现”。[14]2林怀民将这种境界融入到了舞者的身体内并呈现于作品中，让舞者摆脱了“形”的束缚与“知”的羁绊，让身体实现真正的自由。

关于云门舞集1998年的作品《水月》，林怀民说：“只有人的肉身在跳比较纯粹的舞蹈。”[10]11-15舞者身着白衣以太极动作为导引（这也是云门舞集后期作品的主要风格）在水中舞，舞台上方的镜面照映舞台上的舞者和水面，水面照映着舞台上方的镜面和镜中的舞者。“舞者的身体在影影相映的画面中，配以潺潺水流，给观众以一种虚实相生、阴阳融合的巧妙和圆流回转、生生不息、周而复始的完整。”[16]24-27整部作品是没有故事情节的，也没有太多的舞蹈技巧，仅仅只是通过纯粹的身体动作在表现。舞者纯粹的身体表达，通过舞台所呈现出的意境，恰如司马承祯在《坐忘论》中所道：“内不觉其一身，外不知乎宇宙，与道冥合，万虑皆遗。”道家的“虚”与释家的“空”如出一辙，“镜花水月总成空”这句佛偈恰恰也很好的概括了《水月》这部作品的身体观和生命观。不管是舞者的身体，水中的身体，还是镜中的身体，在虚实相生的情境中摆脱了“形”与“知”的羁绊，进入到一种放空脑袋，让身体自在表达的状态。舞者的身体从始至终都是缓缓而来，缓缓而去。从最开始的单人独舞，到双人舞，到群舞，看似各自舞动，却也不乏整体的和谐。末了，舞者在群舞的过程中慢慢地停下来并逐渐退下台，直到舞台完全归于沉静和黑暗，不见舞者，只闻生生不息的水声。生命的状态不正是“缓缓而来，缓缓而去”，到最后全都归于寂静的一个过程吗？所有的意境正是通过舞者缓慢而自在的身体来传递的。

2.“气”的支撑

与《水月》的缠绵婉转相比，《行草》更显遒劲，身体的演绎也更进一层。舞者以身体为笔，配合舞台上的白色幕布，动静之间勾勒出一幅书法。仿佛东坡评文与可画竹：“与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，嗒然遗其身。”（苏轼《书晁补之所藏与可画竹》）这种“嗒然遗其身”的状态正是离形去知的物化境界。《行草》将身体的演绎与书法巧妙地结合，通过身体线条展现出书法的遒劲利落，在这种物化境界中将这两种艺术形式发挥到了极致，把身体的演绎发挥得淋漓尽致，将舞台嗒然遗其身。从中我们不仅能够看到中国书法之美，更多的是发现身体之美，发掘身体的无限可能。余秋雨认为：“书法其实是一种天籁，这种天籁是和我们的人体有关，是我们人体的动静关系的一种沉淀，或者是一种外化。”[11]134从这个意义上来讲，身体也是一种天籁，在“嗒然遗其身”的境界背后，将两种天籁完美融合起来，是“气”的运行。

“气论”在中国古典美学中的地位举足轻重，影响深远，“气论以其独特的思维方式孕育和培养了中国古典文化的核心”[17]83。庄子曰：“人之生，气之聚也;聚则为生，散则为死。”（《庄子·知北游》）王夫之亦指出：“盖气者，吾身之与天下相接者也。”（王夫之《读四书大全说·孟子·滕文公上》）人之为人，不仅仅是一具躯体的存在，更是“气”的运行。林怀民认为书法是书法家拿着毛笔跳舞时运气的表现，在《行草》中，从舞者的动静之间，我们也会感受到“气”的存在，并非传统舞蹈所强调的呼吸，而是一种由身体内部散发出的“气”。这是一种“内功”的修炼，也是一种文化的沉淀，是西方舞蹈所无法企及的。于观众来说，“气”是连接舞者和观众进行内在交流的枢纽;于舞者来说，用“气”来支撑舞者的身体，身体才能创造无限可能。

（三）让身体自在说——以无我之境顺应身体的道

西方舞蹈强调个人能力的展现，要求舞者把身体的线条展现到极致，不断地向更高更远的天空延伸，“打败地心引力，抗拒四周的空间，让‘自我挺现”[18]79。这种体系下的舞蹈所表现出的是“有我之境”。从“释放身体”到“让身体自在说”，所经历的便是由“有我之境”向“无我之境”转换的过程。

感知到“离形去知”的境界实则就“同于大道”了，一切修行也都是“证道”的过程——证得舞蹈的“道”，证得一切身体力行的项目的“道”——这一切都是“身体的道”。证得之前，舞蹈所表现出的境界是“有我之境”;证得以后，就进入到了一种终极境界——让身体自在说，即“无我之境”下的身体表现。证得这种境界“唯一的办法就是通过破除一切执著，达到纯粹无我的境界，让内在的灵魂站在那无名源头的最高峰”[14]12，以无我之境顺应身体的道，让身体自在说。

1.身体之道

首先，我们需要明确何谓“身体的道”？中国圣哲们认为“即身而道在”，提出了诸如“故贵以身为天下，若可寄天下;爱以身为天下，若可托天下。”（《老子·第十三章》）“天下之本在国，国之本在家，家之本在身。”（《孟子·离娄上·第五章》）“吾学虽有所受，‘天理二字却是自家拈出来”（《宋元学案》卷二十四）等思想。庄子推崇“天地与我共生，而万物与我为一”（《庄子·齐物论》）的“天人合一”的身心观，倡导顺应自然（自然即“道”）。通过前面的论述我们也可以发现：放下身与心的执念，体悟到身心一元;抛掉文字的叨扰，用纯粹的肉身跳纯粹的舞蹈;忘却形与知的羁绊，进入到离形去知的境界——这其实是一个断舍离的过程。《庄子·庚桑楚》中说过，丢掉了“贵、富、显、严、名、利、容、动、色、理、气、意、恶、欲、喜、怒、哀、乐、去、就、取、与、知、能”这四六荡心者，便能够获得心中的“正”，“正则静，静则明，明则虚，虚则无为而无不为。”所谓“无为”，不是什么都不做，而是顺应自然，顺应“大道”。既然如此，从身体层面来讲，“无为”就是顺应身体动作的自然发生，任其性命之情，以达到“无不为”。“正则静，静则明”，“静，才能实现无为而无不为”[19]33-15。让身体自在说，就是要达到“无为而无不为”的境界，此便谓之“身体的道”。

2.无我之境

基于对“身体之道”的遵从，云门舞集的作品所呈现出的是一种“无我”之境。云门舞集的作品以太极为导引，使作品慢下来、静下来，在《流浪者之歌》中甚至回归到了最为纯粹的“静”的状态。整场舞剧九十分钟，那位在稻谷瀑布下冥思的僧人岿然不动，从头到尾没有任何动作，只是站在金色的稻谷瀑布下双手合十进行冥思。据林怀民回忆，在欧美演出时，有观众会在后台等着这位舞者，然后抱着他痛哭。没有一个动作，却能带给观众那么大的感动——这便是“以舞者的‘生理发作，激发观众的‘生理反应”[9]68-71。这种“生理发作”来源于舞者最纯粹的身体状态，是一种“我不知道这个舞在跳什么，但是我好感动”的情感涌现，这便是“无为而无不为”的巨大能量。一如莊周梦蝶，看似伫立在舞台上岿然不动的舞者，又何尝不是进入到了“入于无穷之门，以游无极之野”（《庄子·在宥》）的逍遥境界呢？这种境界是西方舞蹈体系中追求“自我”的挺现所无法企及的。能悟得这种逍遥境界主要得益于云门舞集的舞者日常会练习太极、打坐、冥想，这些看似与舞蹈全然没有联系的练习，却能够使舞者慢下来、静下来，帮助舞者进行“内观”，从而“发现身体之内是一个非常庞大的宇宙”[9]68-71，这便为“以有限的身体创造无限的可能”提供了很好的内在能量储备。这种“内观”能力，亦是“有我之境”下的舞蹈训练体系所不具备的。

“有之以为利，无之以为用”（《老子·十一章》）。“有我之境”中的舞蹈是对身体的开发与利用，是身体技术的外在展现。“用大脑、头脑命令身体完成某些东西，叫做技术。当眼睛闭起来，开始呼吸的时候突然碰触到一个东西，那就是身体。”[10]134云门舞集的“无我之境”便是通过日积月累的打坐与冥想等功夫的训练，达到的身与心的内在思辨;所有的舞台意境与身体表达，也都是通过“虚”与“实”、“有”与“无”而相因相生。正如上面谈及的《水月》《行草》和《流浪者之歌》，之于作品，是“没有事件，没有历史。使人的身体回到时间和空间的初始状态”;之于舞者，则是“没有情感，没有表现;没有个人，没有自我”。[12]68-74恰恰正是这种舍弃与超脱，才造就了“惟有许多无名舞者在舞台上自由自在地活动着”这种为舞蹈而舞蹈的纯粹的身体表现。[12]68-74

舞者的“生理发作”唤起观众的“生理反应”的过程是舞者通过身体内在的某种牵引来达成舞者和观众沟通与共鸣的过程，促成这种内在牵引的便是“气”。同样的，在“有我”向“无我”的转换过程中，“虚”与“实”相因相生，仍然是“气”的支撑。如同打太极一般，通过下沉、运气，使得看似缓慢柔软的动作，却能做到以静制动，以柔克刚。舞蹈亦是如此，并非简单地展现身体线条，而是线条背后“气”的运行。通过“气”的运行使身体变得更加有能量，使有限的身体创造出无限的可能，进而达到“无为而无不为”的境地，从而使身体顺应自身的“道”超然物外，让身体自在说。

三、由技进道：对林怀民的身体观中身体技法的解读

身体绝不是“道”的载体，而技艺却是通往“大道”的一个入口。任何技艺都需要“艺人”先具备一定技术上的素养，进而通过“体知”达到熟能生巧、胸有成竹。“发现身体-释放身体-让身体自在说”所经历的便是由“技”入“道”的“体知”过程，亦是“形神相融”的过程。

（一）以形写神：无象为象之主

《周易》云：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”在现代以“身心二元论”为主导的身体文化（体育、舞蹈等一切身体力行的项目）的发展历程中，往往过于强调外在的形而下的“器”，忽视了对内在的形而上的“道”的追求。对于人体运动来说，其核心是身体，身体作为“安置本身”，是“天籁”，是个中“神气”所在;技术是一种“具体形态”，是“人籁”，是肉眼可见的“形”。对于一项技艺来说，连接“形”与“神”的是“技法”。

“技法”是“使用技术的方法，是一种思维方式”[20]83-89。不同于作为“具体形态”的“技术”，“思维方式是文化体系的实质，是一个文化体系深层结构的‘内核，是该种文化体系众多存在或表现形式中的‘本或‘纽带”[21]129-131。前面已经论证了中国古典美学（确切地说是老庄思想）之于林怀民的身体观的这种纽带关系，这种关系影响着林怀民思维方式的形成。在其启示下，身体成为了林怀民的身体观中这种“技法”的“内核”。然而，其内核虽然是身体，但作为一种思维方式，林怀民更多地关注内在的身体。

《淮南子》言：“夫精神者，所受于天也;而形体者，所禀于地也。”“形”即谓地，而“神”谓天。以肉眼所见之“形”传达出“神”之所在才是“发现身体”的正确解读，亦是作品的灵魂所在。在《水月》中，舞者的身体，镜中的身体，水中的身体;在《行草》中，投射在幕布上的草书，舞者舞动的身体;在《竹梦》中，挺立在舞台上的竹，竹林中穿出的舞者，这些肉眼所能及的“形”统统都不重要。因为“无形的世界比有形的世界重要得多”[8]364。

（二）形神相融：以天合天的物我关系

林怀民帮助舞者发现身体，而后又强调释放身体，而所谓的“让身体自在说”其实是“回归身体”。这三层境界犹如“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水，几至后来，亲见知识，有个入处，山不是山，水不是水，而今得个体歇处，依前见山只是山，见水只是水。”是“物”与“我”的无分别，是“以天合天”。

在《庄子·养生主》里有一则非常经典的故事：“庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会。文惠君曰：‘嘻，善哉！技盖至此乎？庖丁释刀对曰：‘臣之所好者道也，进乎技矣。”

“庄子常用不可言说的精微技艺来比喻大道的绝思离言，而用出神入化、得心应手的技艺操作来比喻得道的境界。”[22]23当一件技艺做到“道近乎技”时，必然是一件得心应手的完美技艺。庖丁解牛时，“引导解牛行为的主体，绝不是理智，而是全身”[23]245-270。也就是说，身体与技艺的关系主要在于：“一件完美的技艺行为绝不可能是出自大脑的指令，它是由全身發出的。”[23]245-270无论是《水月》中的水与镜，《行草》中的书法，还是《竹梦》中的竹，都是以身体而非理智来呈现出“嗒然遗其身”的物化意境。在这个过程中，林怀民所做的仅仅只是关注纯粹的肉身而已，其身体技法也仅仅只是对身体的关注而已。正如林怀民所说：“做了这些训练（太极、静坐、书法等）以后，舞者身上忽然多了很多种语言，我决定用这种身体编舞，拿这些语言来编舞，于是就有了《水月》。”[24]

米开朗基罗只是把禁锢在石头里的大卫释放出来罢了，林怀民亦是把舞者被思想禁锢的身体重新寻回了而已。“技艺的身体主体不当将对象对象化”[23]245-270，当抛去分别和知识，将对象“嗒然遗其身”。身体既为“天籁”，技艺作为一种方式，一件得之于手而应之于心的完美技艺必然是“以天合天”的造化，“形”与“神”的完美融合。

四、结语

中国美学是一种“以形媚道”的“体知”美学，庄子善用音乐和舞蹈比喻最完美的身体展现，宗白华先生也认为“天地是舞”，“只有舞，才能使这深不可测的玄冥境界具体化、肉身化”。[25]66-67天地是“道”，舞是“艺术之母”，“‘道和‘艺的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃经首之会”[25]66。对于一切身体力行的技艺来说，“完美技艺的创造者不是意识，而是身体”[23]245-270。庄子言：“牛马四足，是谓天;络马首，穿牛鼻，是为人。”（《庄子·大宗师》）“开天者德生，开人者贼生。”（《庄子·达生》）庄子崇尚自然而反对人为，而身体是自然的。林怀民的作品一直强调“纯素”的身体，正是基于对道家所推崇的“工倕旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽”（《庄子·达生》）的“得之于手而应之于心”的造诣的追求。以身体为核心，打破对待和操控，惟有这种纯粹的身体表现才能无愧于艺术之母的舞蹈。正所谓是：“每件优雅的技艺都合桑林之舞，都中经首之会，都是湿婆的神秘之姿。世界就在她一举足，一扬眉的身体之韵律流转中，完美地诞生了。”[23]245-270

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