张漾兮四川时期的版画艺术研究

叶书亚

【摘要】 张漾兮是我国20世纪初著名的版画家，也是中国美术学院版画系的创始人之一。张漾兮生长在成都，成都承载了他前半生的艺术成就，他的作品与国家存亡、民族危机、人民生活息息相关，多来自作者对成都街头的深刻观察，包含了他青年时期的满腔热血与愤慨。与此同时他注重作品的艺术价值，对于不满意的作品反复修改，力图以最佳方式凸显主题，作品布局也极为用心巧妙。张漾兮的作品不仅是那个时代成都人民苦日子的真实写照，更是民族危机下人民团结的旗帜。

【关键词】 张漾兮;版画;四川漫画社;《自由画报》

[中图分类号]J52  [文献标识码]A

“路漫漫兮，荡漾兮”，基本概括了张漾兮从平凡无名到中国美术学院版画系创始人的艰难历程。四川作为张漾兮生长的地方，不仅是他版画艺术的发源地，也是他艺术经历的主要来源。在张漾兮的一生中创作了大量进步作品，民族救亡、抗战版画更是占了大部分，他们的意义远远不止艺术价值那么简单。在全面抗战的八年中，张漾兮一直奋斗在西南地区对敌抗争的最前线，“左手攻击紧握对敌的匕首;右手激励，挥动鼓舞民众的刻刀”[1]41就是对他最贴切的评价。对其在四川地区版画艺术发展的梳理与研究，不仅是对四川地区抗战艺术史的补充与完善，也是对版画艺术经由鲁迅先生提倡、逐渐发展到建立系统的艺术学科的过程的探索。

一、藝术之始：四川漫画社

抗战初期，国民党将临时政府由南京迁往重庆，与此同时蒋介石又力图控制四川军权。四川军阀割据，战争不断，共产党利用这一矛盾做统一战线工作，促使政府办报或支持进步力量创办抗日报纸。而此时来自上海、北京、杭州等地的大批学者纷纷来蜀避难，一时间成都人才济济，学者的聚集不仅带来了文化上的繁荣，他们更是纷纷为四川进步报纸撰文、作画和题词，推动着四川地区的进步思想发展。对大量先进思想书籍的阅读，让张漾兮迅速吸收了来自“新木刻运动”的思想，鲁迅的杂文给了他巨大的信心，使他下决心为民族与国家的存亡奋力拼搏，以刻刀和画笔为武器投入到拯救民族危亡的斗争。他从此时便丢掉了女人与风景画题材，开始向进步报纸投稿。

最初，张漾兮向《新民报》投画稿，随着名气渐大，他被聘请为美术编辑，随后1937年7月4日他创办了《新民漫画》专栏，以“拿起自己所使用的工具——漫画——来参加这一悲壮的挽救民族危亡的斗争！”为创刊词。这是张漾兮对鲁迅先生新木刻运动的热切响应，1931年鲁迅在上海开办“木刻习讲会”，张漾兮对他极为钦佩，并在随后连续三年的鲁迅逝世纪念日制作纪念鲁迅先生的木刻像。“七七事变”彻底激发了这一群进步青年的爱国热忱，张漾兮立即发起并联合了从鲁迅先生身边学习回来的乐以钧、苗勃然、谢趣生及其他进步青年组成了抗日团体“四川漫画社”。由于经费不足，大部分的活动资金由他们自己筹集，在成都街头他们首先吹起抗战的“号角”——三巨幅抗日宣传画《打到日帝国主义》（张漾兮画）、《日寇到处无净土》《有力出力，有钱出钱》[2]249;漫画社又绘制了一批抗战动画送往各个电影院，在正片前进行无偿放映。这些活动无论是让纸醉金迷的富家公子，还是让穷困潦倒的人民群众都深深地意识到了抗战的重要性。[3]103同年9月，作为抗战首次胜利的平型关大捷令全国人民振奋，四川漫画社成员趁着胜利的喜讯又迅速在街头树立起《平型关大捷》《世界和平的捍卫者》（张漾兮作）等大型宣传画，第一时间向市民迅速传递胜利的消息。他们虽没有在战场的前线，却以刻刀、画笔，将人们团结在一起，形成抗日民族统一战线，保证了大后方激昂的抗战情绪（图1）。

1938年1月，抗日战争进入艰难的相持阶段，各地都表现出低迷情绪，一些人的言论中甚至流露出投降的倾向。此种状态下，为振奋人心，漫画社举办了“抗日救亡漫画展”，此次展览规模巨大，其中有160多幅作品参与展览，并在报纸上重申“漫画社”的斗争宣言。[4]这不仅极大地鼓舞了全社会的抗日斗志，也在世界反法西斯阵营中表达了中国抗战到底的坚定决心。这期间，张漾兮夜以继日地创作，以耳闻目睹的新闻直接揭露法西斯的丑陋嘴脸（图2）。在全面抗战的最初几年，以张漾兮为首的四川漫画社，以画作鼓舞人心、传递抗战胜利的希望，激励着人们为光明的未来而抗争到底。

此后，张漾兮也曾受聘创办《战时后方画刊》，联合创办《时事新刊》，任《华西日报》美术编辑，给《四川日报》《新新新闻报》《星芒报》《英文日报》《捷报》等报纸投稿。他常常不取报酬，有时冒着生命危险，始终坚守在抗战文化阵地第一线。虽然四川漫画社的存在只是“昙花一现”，1940年便被当局强制解散，但这支队伍的力量和精神却一直延续下去，甚至在1945年创办的《自由画报》中，四川漫画社的成员仍作为骨干力量将不屈不饶的精神传承着。

二、曲折探索：《自由画报》

随着1945年8月日本法西斯的投降，抗日战争以民族团结斗争而取胜，但战争的硝烟并没有就此消散。抗战胜利后，人们渴望建立一个民主、和平的中国的愿望日益强烈，但蒋介石却倒行逆施，不顾民众意愿，实行独裁统治。《自由画报》便是在这样的背景下产生，该报在发刊过程中一直充当着反内战、反独裁的旗帜，它以“不自由，毋宁死”6个字深刻地表达了创刊的目的和与反和平势力抗争到底的决心。在办报的134天中，张漾兮创作木刻漫画多达145幅，除用“漾兮”的名字外，他还以舟子、江苇等笔名发表漫画。他在《自由画报》中揭露国民党反动派的对外抵御无能和对内搜刮无度。他以“舟子”为名发表《校长，我缴本期的学杂费来了》（图3）的漫画，画中一个瘦小的学生背着比自己高近两倍的钞票去缴学费，这从侧面讽刺了“四大家族”滥发钞票、不顾一切榨干人民、竭泽而渔的恶行。正是因为国民党的腐朽，即使抗战胜利了人们也没有办法享受到胜利带来的和平富足。

不仅是如此，张漾兮还观察到由战场归来的荣誉军人，在街上却衣衫褴褛，被拴着由宪兵押着走过大街。由此，他创作了名为《有利于民族不利于市容的抗战将士》（图4）的漫画，本是保家卫国的英雄，却如犯人般被押着、掩着面走过大街，从画面我们可以感受到作者悲凉、愤怒的心情。对待曾经浴血奋战的英雄都是如此，这样的政府怎能不让人心寒？

《自由画报》刊登的漫画不断地引发群众的共鸣，它们不仅反映出国民党统治下人民水深火热的生活，也加大力度进行反内战宣传。1945年12月5日《自由画报》第八期以《向昆明学生致敬》为题，报道了昆明学生开展反内战活动，遭到当局的残忍镇压，并配文：“动辄向手无寸铁的学生鸣枪屠杀，是五四时代北洋军阀政府干的把戏，是帝国主义国家在次殖民地中国干的把戏。”[5]70其激烈的言辞与愤怒的情绪迅速点燃了成都爱国青年的热血，200多大中学生举行了声势浩大的援助昆明学生反内战的游行。《自由画报》也以《青天白日旗下》为题发表长篇通讯，反映社会各阶层甚至国内外发出的反内战呼声。张漾兮也以《用泪和恨筑成新的长城》《外国朋友也大声呼喊：反对内战》等为题创作漫画，把游行的盛况和群众的愤慨反映得淋漓尽致。这些报道、漫画作品，都对推动成都反内战起到了不容忽视的作用。

《自由画报》虽然办报条件极差，却没有阻挡张漾兮们的爱国心切。他们在艰难中为民主与和平而奋斗，面对国民党的威胁毫不屈服，仍然冒着炮火宣传，但即使如此，在后期多方面的压力下，还是被迫于1945年2月20日停刊。

三、艺术风格的转变

为民族救亡而斗争一直是张漾兮早期艺术的重要内容，他在成都地区的艺术活动可以大概划分为两个时期：一是20世纪40年代以前，他表现战争阴影笼罩之下人民痛苦的生活，但为了使画面具有激励性和鼓舞性，往往缺乏深度和思考;二是1944年后受到毛泽东《延安文艺座谈会》的影响，开始实地体验生活，切身深入难民营、贫民窟体会人民生存之艰难，对画作主题深入琢磨，让他的木刻作品有了很大的改变。[6]5820世紀40年代以前因为前方战况紧张，张漾兮为支援前方昼夜不息地大量创作版画，这一时期他的版画相比后期显得较为稚拙。

从这《亲爱的，你侵华的代价？》（图5）和《遗嘱》（图6）两幅画中，就可看出明显的区别。前一幅画作于全面抗战开始，从画面中就能感受到此时作为一名进步青年的张漾兮的愤怒。画面中穿和服的女人面容憔悴地抱着只剩骨骸的日本士兵，其中包含有浓浓的讽刺意味。但从当时的情况来看，全面抗战刚刚开始，敌我力量悬殊，版画反映的内容有些稍显激进，不仅是画面的主题有些单调，对于人物神态与动作的刻画也略显僵硬。后一幅画是1940年为纪念“七七事变”所作，整个画面在悲伤的情感中透露着誓死保卫国家的决心。经过时间磨练的作者对战争有了比之前更加冷静、客观的认识，画面中站立的三位士兵，虽然他们的脸处于暗处，但我们却可以清晰地感受到来自于他们的悲痛。这都是早期张漾兮对于战争的表现。他创作的一个重大转折是在1944年学习了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，他又仔细研究了解放区的木刻作品，并且深入山区煤矿、砖瓦窑等地体验生活，由此他的创作思想发生了很大变化。在创作技法上，他吸收了中国画的笔墨线条与来自汉代的画像砖，将民族化融入自己的风格。

张漾兮1946年创作的木刻《饥饿的愤慨》（图7）十分明确地体现了他创作的转变。作者集中表现了主题“饥饿”，画中的屋子正是他曾经生活过的乡下破庙，小女孩紧紧地攥着奶奶的手臂，她们瘦削的脸颊与破旧的衣衫透露着生活的窘迫，小女孩惊恐地望着观者，老妇人的眼中有对社会深深的愤慨，其中又蕴含着反抗。画面以大块黑白对比，结合中国画中粗细有致的线条，面部简练清晰的明暗效果与生动的人物形象，让作品的思想性与民族性达到了一个新的高度，这是张漾兮艺术突破的一个开始。他对于创作题材十分严谨，对于同样题材往往会多次刻画，但每一张较之前都会有所不同，其目的都是为了更好地突出主题。

1942年5月24日发表于《华西日报》上的《哀苦》（图8）与1945年的《告地状》（图9），则是他在成都街头亲眼所见情形的真实再现。两幅木刻表现的都是当时在成都的路边司空见惯的现象，土地和房屋被争抢走、无处宣告、家破人亡的穷人，只能如乞丐般地寻求过路人的同情。《哀苦》从画面中就能体会到作者对这一场景的不忍、痛心，却又无可奈何的挣扎;而《告地状》中的妇人却是在声嘶力竭地恳求社会的公平，渴望生活的希望。从《哀苦》到《告地状》，虽然两幅画极为相似，但画中人物已从被动地接受现实到反抗这不公的社会，身前的孩子也从饥寒的呆滞状态转变为奋力的挣扎，社会矛盾被更直观地披露。《告地状》中干净、简练的刀法更加凸显出人物的瘦骨嶙峋，而那留有空白的黑色边框，其艺术手法似乎来自于中国古代汉砖，而又更加地突出了地上的告地状。其画面的空白处还有个断了提手、缺了框边的破提篮，那或许是这对可怜人仅剩的财产了。张漾兮对于他重视的题材会进行反复的重新创作与修改，他的艺术随着时代变化与他自身的学习不断地发展着。

四、结语

成都的艰难岁月都在张漾兮的笔下得到了淋漓尽致的体现，国难当头时他始终奋战在第一线。张漾兮的作品中不仅有救亡的热血，更让我们看到了民族不屈的韧性。在创作中，他始终反复强调对生活的深刻反映，不仅要体现出生活的表面，更要透过现象看到其背后的本质，这不但要求认真地观察体味生活，同时还要思考，要针砭时弊。他曾先后酝酿半年多，去人市暗访观察，创作了《人市》这一幅画，揭露了人市以招聘保姆为名私下拐卖穷苦妇女的罪恶。画面中妇人的屈辱不堪，让我们深刻体会到当时社会吃人的本性。除了被人所熟知的漫画和木刻之外，张漾兮对于水墨人物画同样精通，他笔下的人物活灵活现，仍是以艰辛的劳动人民刻画为主。同时他的水墨画为他的版画技法提供了许多创新点，他将水墨画由工笔到写意的特点融于版画中，尝试探索出“版画大写意”，但无论如何他始终都坚持作品的民族化特色。[7]110

张漾兮离开成都后，辗转受聘到杭州国立艺专任副教授，1954年他领衔创办版画系并首任系主任。自此，他人生中前一阶段的奋战年华告一段落，开始转入另一阶段培育新中国美术人才的教育事业中。张漾兮英年早逝，他留下的很多版画作品，这些作品都是人民群众在艰苦岁月中坚强不屈、奋力拼搏的真实写照。张漾兮的版画创作时时刻刻忠于生活、忠于民族，有自己鲜明的民族特色与灵魂，这是其创作的独特之处，也是我们当前的版画创作应该深入学习的地方。

参考文献：

[1]魏松岩.木刻的抗战志[J].档案春秋，2017（07）.

[2]张芦宛，陈焰.路漫漫——记画家张漾兮1949年前的艺术人生[M]//刀锋民魂——张漾兮艺术研究文献集.中国美术学院出版社，2012.

[3]邵彦.艺术家的良心与责任——张漾兮先生的遗产[M]//刀锋民魂——张漾兮艺术研究文献集.中国美术学院出版社，2012.

[4]徐翎，辜居一.铁笔丹心照汗青——纪念前辈艺术家张漾兮先生[M]//刀锋民魂——张漾兮艺术研究文献集.中国美术学院出版社，2012.

[5]熊永康.为反内战反独裁冲锋陷阵的《自由画报》[M]//刀锋民魂——张漾兮艺术研究文献集.中国美术学院出版社，2012.

[6]张鼓峰.艺术追求无止境——论张漾兮的创作态度[M]//刀锋民魂——张漾兮艺术研究文献集.中国美术学院出版社，2012.

[7]艺舟.张漾兮论风格与张漾兮的风格[M]//刀锋民魂——张漾兮艺术研究文献集.中国美术学院出版社，2012.