艺术人类学视角下民艺功能的重构途径探讨

摘 要 随着历史的变迁，民艺在不断地进行着文化上的适应和社会功能上的嬗变，并与时俱进地产生出一系列的自我重构。在当前大力推进传统文化复兴的背景之下，以艺术人类学重视文化变迁的研究视角，从文旅产业发展背景下民艺的商品性建构、节庆民俗背景下民艺的娱乐性建构、集体凝聚需求下民艺的情感性建构、文化自觉启蒙下民艺的认同性建构这四个方面，探讨民艺在历史变迁的过程中调整、再造自己，并实现社会功能的重构途径。

关键词 艺术人类学;民艺;社会功能

引用本文格式 何佳.艺术人类学视角下民艺功能的重构途径探讨[J].创意设计源，2019（3）：35-39.

Abstract Along with the historical vicissitude， the folk art unceasingly carries on the cultural adaptation and the social function evolution， and develops a series of self-reconstruction. Under the background of the revival of traditional culture being actively promoted， this paper attaches great importance to the cultural change of artistic anthropology research perspective， from text of tour industry development under the background of folk commercial building construction， under the background of festival folk entertainment， folk art of affective constructs the collective cohesion needs， under the cultural consciousness of enlightenment folk art the identity construction of the four aspects， to explore folk art in the process of historical change adjustment and reconstruction， and realize the social function of refactoring.

Key Words  Artistic anthropology;Folk art;Social function

随着历史的变迁，民艺不断地进行文化适应和嬗变，并与时俱进地产生出一系列的自我重构。正如英国社会学家安东尼·吉登斯（Anthony Giddens）所言：“现代性在消解传统的同时又在重建传统。”[1]但不可否认的是，现代性与传统的合作，对于现代社会的早期发展是至关重要的。本文以艺术人类学重视文化变迁的研究视角，探討民艺在历史变迁的过程中调整、再造自己，并实现社会功能的重构途径。

一、文旅产业发展背景下民艺的商品性建构

对于民艺和文旅产业间的关系，张道一先生早在2002年的《民艺与旅游文化》一文中就表示“民艺是旅游的重要内容”，“民艺与旅游文化的结合，是开拓，是发展，是极为自然的事，绝不是走投无路的权宜之计。”[2]既然民艺与文化旅游的结合存在必然性，且互为补益，那么在当下大力发展地方文化旅游产业的背景下，民艺的实际发展情况该是如何呢？

从笔者的调研可见，当前在旅游消费和经济发展的双重影响下，民艺在多数地区已被作为旅游手工艺产业而进行开发。如在广西旧州镇，地方政府以绣球工艺产业的发展为出发点，将生产壮族绣球的旧州村落整体打造为旅游观光场域，将旧州镇的古衙街作为绣球作坊观光街，着力保留和还原村民们制作绣球的场景。如今，一个围绕着绣球工艺生产的旅游景观被再造出来，绣球作为景观已不仅仅是呈现在博物馆中的展示物，而且成为了一种貌似无意识实则有意识的“展演”，这形成了当地重要的景观资源。“展演的舞台可能是各种社会生活场域，演出者与观众的角色是变动的、可互调的，它可以是当事者有意识或无意识的行为。”[3]

东北赫哲族的“霍乎底”传统手工技艺也是如此。中华人民共和国成立后，赫哲人的生活发生较大的改变，加之一些客观原因，“霍乎底”技艺的传承受到了很大的影响。2000年以来，受旅游市场的影响，鱼皮画成为赫哲风情园中的主要旅游产品，又有大量赫哲族年轻人投入到鱼皮画技艺的制作中来，从客观上带动了村民发展鱼皮画，促进了这项赫哲族手工技艺在旅游开发中的传承和发展（图1、2）。

类似的案例在各地均不少见，这种现象表明在当下大力发展文化旅游产业，推动地区经济发展的社会背景下，民间艺术与民间艺人的生存状况出现了一定程度的变化，从民艺自身的发展规律来看，这是一种必然。当然，随着各地大规模的旅游开发，传统文化体系与结构也不断受到冲击。如大量商业活动的涌入以及“景区化”的打造，使曾经地域特色浓郁的村落商业气息与日俱增，且同质化现象严重。尤其需要重视的是原本用于生计的民间手工艺或民间仪式活动纷纷被打造成旅游产品、旅游景观或地方盛会，相关的民间艺人也被外界定义为“非遗传承人”，成为当地政府和媒体刻意打造的对象，进而成为了当地迎合游客猎奇心理的商业符号，这使得原本封闭的、村落内部的传统民艺在商业化的包装下，逐步转型为某种具有交换价值的地方“资源”。

从民众角度来看，改革开放以来，商品经济的发展带来了地方经济结构的转变，传统的经济形式也随之变迁，身处农村的年轻人外出打工成为主流，这种转变一方面间接拓宽了其同外界的交往，另一方面也逐渐增强了大部分农民的商品经济意识。民俗文化旅游所带来的切实的经济利益，越来越受到多数民众的重视，并开始有意识地加以利用和经营，使各地农村的经济水平得到了不同程度的提高。

从文化旅游的受众群体角度来看，都市生活内容的同质性和单调性，使城市居民更青睐于一种不同于城市生活的方式，因此寻求多种认同，追求多样化的物质与精神的享受成为近年来文化旅游的主题内容。民艺恰恰就是一种能给观众提供另类欣赏的艺术形式，其所具有的“原生态”特征，正是当代社会文化中所稀缺的，因而此类民艺形式一经开发，便能获得较为广泛的受众群。

从民艺本身的角度来看，由于当前文旅经济的大规模发展，也带来一定的负面效应。如对于部分民艺的开发力度过大，虽然从积极的角度而言，可能是一种有益的实践，在某种程度上给予了民艺在当代社会重建的可能性，但往往也使其从传统社会的蛰居状态中被连根拔起，导致其表现形式完全走样，失去了原生性、民间性、纯真性等风貌，很大程度上损害了民艺的文化价值。因此，在当前的良好发展机遇之下，必须要经过细致考察，缜密思考，多方调研，形成合理化方案，专心打造文化品牌，而不是复制化、同质化和泛滥化的所谓的开发。社会的发展与变化是不可逆转的，在原有的社会结构、经济秩序被打破之后，如何为民艺寻求到更加合理的经济发展模式，这依然是当下理论界亟需解决的难题。

二、节庆民俗背景下民艺的娱乐性建构

节庆民俗是围绕节日而开展的相关庆祝活动，如春节、元宵节等，在我国各地都有着悠久的历史，各地各族也有很多具有自身特色的节庆民俗，如彝族的“火把节”、傣族的“泼水节”、蒙古族的“那达慕大会”。这类民俗节日主要是以当地宗教特点、风俗习性、休闲娱乐、情感交流等为主要内容，并由此形成了丰富多样的区域与民族文化。此外，还有一类区域范围更小的民俗活动，如各地庙会或民俗祭祀仪式等，当下社会中逐渐出现了信仰功能逐渐弱化，娱乐性增强的趋势。本文以安徽郎溪梅渚镇周家村祠山五猖庙的“跳五猖”傩舞为例，对节庆民俗背景下民艺的娱乐性建构进行大致分析。[4]

2017年2月9日是农历正月十三，笔者进行了专门的调研并发现，传统上以节庆祭祀为目的的“跳五猖”活动，现如今与其说是节俗仪式，不如说是民俗展演，其原因如下：首先，场地不在村落所在地，而在县城，观众为县城群众、媒体记者及来自各地的摄影爱好者，可见其已经脱离了传统的民俗文化土壤和信仰群体;其次，演出目的和性质发生了质的变化，原本“跳五猖”仪式是为民众解脱苦难，祈求風调雨顺、国泰民安的信仰主题。现如今已经成为春节期间的民俗表演活动，并且更深层次的目的在于对郎溪的这项非物质文化遗产做宣传和推广。笔者观察到，每场演出结束后，“跳五猖”的主要表演角色都要按记者要求摆好造型接受拍照，而导演也需要接受记者的采访。由此可见，在获得“国家级非物质文化遗产”的称号之后，每个成员都肩负有传播“跳五猖”这项非物质文化遗产的责任。因而每次走出本村的表演，都被视为是一次对外传播“跳五猖”的绝好契机。而对于村民来说，他们也乐见其成，笔者在考察的过程中就有多位村民表达了希望宣传和推广的愿望，他们也获得了更多外出表演的机会。这种变化一方面表明了“跳五猖”仪式从神圣性向娱乐性转变的趋向;另一方面表明这种转变是村民们自觉的意识。最后，推进“跳五猖”由信仰功能向表演功能的转向，还有一些其他的原因，如邻县的一些县乡政府部门也前来观摩学习并希望将这项节庆民俗引入当地，为了达到丰富村民们春节期间的民俗活动的目的，同时改变村民们在节庆期间赌博，无所事事的劣俗。诸如此类的原因，更促使“跳五猖”节庆民俗活动的功能发生转向。（图3）

对此现象，从乐观的角度考量，民俗展演并非是更迭民艺的传统，而只是在新的时代背景下与传统并行的一种存在方式。实际上，诸多的中国传统民俗活动本身就存在娱乐性因素，尤其是节庆期间的民俗活动，更像是集体狂欢，只不过在传统社会中，其民俗的信仰功能更为明显。在当下，民俗展演的娱乐性更加突出，这也是民艺在当下生存发展的一种自我调适与重构。正如张士闪教授所言：“在当代社会这一不可更改的大背景下，乡民艺术往往有两个走向：一，衰亡消失;二，以改装甚至伪化求取生存。”[5]换言之，娱乐性展演的实质是对濒临消失的民艺的一种挽留和再生方式，既有助于拓展民艺在当下的生存空间，也重构了一种新型的表述方式和话语结构。据此而言，当下部分民艺正在进行的娱乐性展演实际上正是其转向与重构的必然反映。

三、集体凝聚需求下民艺的情感性建构

中国传统意义上的农村是半封闭的乡土社会，以家族、家庭为本位，在血缘、地缘或业缘等相对固定的集合体或组织机构的基础上，构成了村落社会组织中的集体认同和权力核心。村民们需要彼此之间相互交流、配合、协同进行民间艺术的展示与表演，借助集体的力量来强化个体。因而民俗民艺等活动在某种程度上调节了村与村、人与人、人与村之间的关系。哈贝马斯提倡“交往行为，以建立互相理解、沟通的交往理性，达到社会的和谐”[6]，也正是基于此需要而派生出的庙会、节日等民俗民艺成为了传统社会时期个体之间、个体与社会之间进行情感与心灵交流的载体。

北京大学王铭铭教授在溪村对法主公宗族仪式做田野考察时发现，每年法主公神诞日正是村民们与神交流的机会。村民们为神提供食物和娱乐，并借此场合表达愿望，期望上天能保佑他们五谷丰登和全家好运。而仪式活动显然也是家户调动其社会资源、向乡邻亲友表达情感的机会。因为平时遇上紧急事件（生病和灾祸）、家庭事件（葬礼和婚礼）及投资（盖房和生产投资）的时候，他们所得到的支持大多来自亲戚和朋友，政府和公共支持的作用实际上非常有限。实际上，他们是所需资源被调动起来的主要源泉。在法主公庆典期间，诸如此类的社会关系得到了非常明显的体现。村民们向我解释说，这是因为节日是一个对亲戚表示友好的好机会，因为在平常他们吃不上好东西，也看不上戏。一些人也告诉我，他们之所以宴请亲戚和朋友，是因为欠他们“人情”，而这种“人情”包括被邀请到对方的村子参加他们的节日。[7]

社会群体的集体感需要靠其凝聚力来维持，而其凝聚力则需要集体情感体系，这是一种能将群体成员凝聚在一起的“粘合剂”。法主公就是溪村陈姓家族曾经一度共享的情感体系。法主公庆典通常在收获的月份（农历七月和八月）举行，在时间上可为乡民提供用农业收成来招待同一区域内其他村落的人的机会。在这类村落集体性的民俗活动中，通过对集体意志的反复表达，来强化集体成员之间的凝聚力，并期望对周边社区产生影响，已达到对内对外“文化强调”的实现路径。由此可见，在当代社会语境下，民艺的社会功能有助于协调乡民关系，维系村落认同和凝聚力。

四、文化自觉启蒙下民艺的认同性建构

费孝通先生关于“文化自觉”的观点是指“生活在一定文化历史圈子的人对其文化有‘自知之明，这种‘自知之明是为了加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代文化选择的自主地位。”[8]这不仅是文化的自我觉醒和自我创建，也体现出在全球化语境下对民族传统文化的判断认同和历史定位，是在对于不同文化的比较中进行的文化反思。从文化的发展历史来看，文化具有渗透性和持久性的特质，是逐步从“自在”到“自觉”的发展过程，是经过多次反复不断更新和提升的过程。文化自觉作为民间艺术文化传承发展的内在生命力，其觉醒程度决定着民间艺术文化的发展愿景。

以北京市房山区长钩镇沿村荆编手工艺为例，改革开放后，由于生活观念的变化，荆编慢慢淡出了沿村人的生活，但作为一项传统的村落手工艺，荆编仍作为一种集体记忆留存在沿村人的生活中。筐在沿村人的眼中不只是生活实用品，还可以作为礼物，传达着人际间的情感。几乎每一个筐的背后都联结着一段人情故事，或者是家里亲戚编的，或者是左邻右舍帮忙编的。作为礼物的筐和市场上购买的礼品性质不一样，它包含了更多的情感色彩。编筐的人一般不会要钱，而收礼的乡亲一般也不愿意白拿筐，往往会以其他形式回报，比如割一大捆荆条赠送编筐人等。在沿村，筐成为连接宗亲、姻亲、邻里、乡亲之间的纽带，在一定程度上增加了村落内部成员之间的亲和感和情感认同。（图4）

费孝通先生将乡土社会视为熟悉的社会，没有陌生人的社会。作为礼物的筐，在村落内的流动是建立在为村民所熟悉的规矩之上的，收筐人和送筐人之间存在一份建立在血缘认同或村落认同之上的合乎规矩的权利和义务。尤其是在宗族势力并不发达的地区，由村落手工艺带来的地缘关系和劳作关系都可能成为增加村落集体凝聚力和认同感的重要因素。

如今的全球化已使得民族文化身份边界模糊不清，“西方资本主义的文化扩张导致了第三世界民族文化传统与文化认同的危机，使得他们的文化身份变得模糊、分裂，产生了深刻的身份焦虑。”[9]在这种背景下，悠久的民间传统艺术由于具有确认中华民族身份认同的功能，而开始逐步进入国家主流话语的表述语境。文化自觉的诉求以及象征着国家历史文化记忆的非物质文化遗产保护政策的推行，成为重建民族文化身份和抵制文化殖民的有效途径。

结语

民艺是一种文化现象，它的发展是随着社会的发展而发展的，反之，它的一些功能对社会的发展也会产生深刻的影响。民艺的社会功能，从主体上看，是通过群体的参与，在潜移默化中使人受到精神的感召、理性的教化、民族或区域意识的灌输，自觉接收道德规范和习俗民风的制约，从而加强社会成员的自控能力和群体意识等途径所获得的。从客观环境上看，城市化进程的加快和延伸，是重构社会关系，改变民艺社会功能的原因之一。民艺从传统的属性到当下新的语境下的功能展现，实际上也都体现出一定程度的在民间社会中的重塑能力。从国家层面看，这背后也存在着国家“形塑社会”的理想，即通过引导社会组织的日常管理，有序参与社会治理，塑造自己所希望的“理想社会”。

在当下的民艺发展实例中，诸多社会功能的重构正在展现，这与人类学家关注在历史变迁的语境下民艺的生存与发展状况是一致的。格尔兹的“民艺不仅在历史变迁的过程中调整自己，也因技术改革而变化，在这种文化变迁中还能看到再造的内容”的理论无疑也适用于当代我国民艺发展的走向与特点。在当前正在大力推进传统文化复兴的背景之下，民艺社会功能的重构和新文化功能的展现已不再是一种愿景，而已逐步成为现实。

参考文献

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[2]张道一.民艺与旅游文化[M]//张道一.张道一论民艺[M]. 济南：山东美术出版社，2008：171.

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[4]何佳.郎溪“跳五猖”仪式的再创造[J].南京艺术学院学报（美术与设计），2017（11）：142.

[5]张士闪.乡民艺术的文化解读——鲁中四村考察[M].济南：山东人民出 版社，2006：84.

[6]刘娜.从主体间性的角度看多媒体外语教学[J]. 滁州学院学报， 2010（12）：110.

[7]郭于华.仪式与社会变迁[M].北京：社会科学文献出版社，2000（10）：57.

[8]费孝通.反思·对话·文化自觉[J].北京大学学报（哲学社会科学版），1997，34（3）：15.

[9]曾澜.跨层级认同：汉族族群身份 的情境性研究——以江西傩艺人族群身份问题的艺术人人类学解析为例 [J].中央民族大学学报（哲学社会科学版），2014（2）：86-93.

何佳

南京艺术学院